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      心历的寻绎 生命的升华 —— 谈李荣海绘画艺术中的人格蕴涵

        作者:正在核实中..2011-08-16 09:32:29 来源:网络
        心历的寻绎 生命的升华 —— 谈李荣海绘画艺术中的人格蕴涵
        石延平 / 2009-11-14 [大] [中] [小]  中国绘画艺术中人格意识的强烈突现,是检视艺术家艺术造诣高下的一个重要标杆。中国人自古至今,都将人格视为书画艺术审美中个性化的道德范式,并更多地从道德的层面去审视艺术表现中的人格蕴涵。这一审美原则在唐宋以后更为突出,并一直延展至今。中国艺术的传统审美原则与艺术家的人格理想有着密不可分的关联关系。若以儒家的人格观而言,它注重的是人格的内涵性;那就是“诚于中而形于外的真诚人格”,表现在书画艺术中,则是内在的真诚无伪,它推崇和诉求的是个性化的道德境界。中国艺术表现的是宇宙的“生生之德”,它追求的最高境界就是人的生命精神的灵境。在花鸟画中,表现出的“重视蓬蓬勃勃的生命感则更为明显。”在中国哲学精神中,世界的一草一木都是充满着普遍的生命性的,宇宙万物,赜然纷呈。因此,中国花鸟画艺术中所绘的枯藤、残荷、萎草,并非是绘写草木的外在物象之状,而是通过物象去抒写心扉中的一种生命的张力,去彰显一种生命精神中的人格蕴涵。如八大山人萧疏荒寒振羽一飞的小鸟、郑板桥清劲萧爽横涂竖抹的墨竹、吴昌硕雄浑苍劲的幽兰,都在绘写着一种不屈的孤傲灵魂。这些都是艺术家生命精神在作品中的一次灵与肉的升华过程,它传递给我们的是一种“士志于道”的社会责任,和艺术修为中的一种“独善”的生命清音。他们以“小我”的生命情怀去契会世界之大生命,“从而去感受微茫惨淡的生命意旨,”我们可否把它理解为,是一种生命的境界。

          中国传统哲学精神中将人格与艺术的审美化的天地之境,相互作用、相互沟通,以达到审美境界中的“内审美境界”的统一,其影响是深远的。在中国古代若以儒家思想主导的艺术审美观的原则来检视,对艺术家的艺术思想的诉求,就是人格的最高层次必须是超越任何功利色彩的“超我之境”。如苏东坡在画竹时就说:“其身与竹化”。所以有论者在讨论这一现象时指出:“只有超越功利的人格,才能面对各种各样的艰难困苦,凭着道德的自由与自觉,无私无畏地去履行自己的道德信仰。”中国的花鸟画家其艺术修为似乎更近于这一思想的源泉。如宋人文同喜画竹,他就认为“竹如我,我如竹”。他在《咏竹》中是这样赞美竹子的“心虚异众草,节劲逾凡木……得志遂茂而不骄,不得志瘁瘠而不辱。群居不倚,独立不惧。”这实是他生命与人格的互融,是一种超于物、超于我的两忘境地。宋代另一位著名的花鸟画家曾云峰,也做到了“物我”两忘的超越,并自觉地去践行着自己的道德信仰,他说:“不知我之为草虫耶?草虫之为我耶?”看来花鸟画更能直接地契入天人与物我,使美善在物象的架构中得到高度的统一,使人格在契会的体悟中升华到超我的境地。

          我近观荣海先生的花鸟画作品,发现他是以善美人格去绘写真诚无伪的生命情怀的。这“生命情怀”,就是他生命信念中强烈的、质朴的浓浓乡情。他绘写的物象是齐鲁大地随处可见的农什,白菜、萝卜、丝瓜、南瓜、葫芦、葵花、葡萄、石榴,这些浓浓的乡土气,被他升华为“金秋图”、“乾坤清风”、“来秋傲怒霜”、“酸甜人生图”、“蕉阴溢香”、“家有蕙兰香”的一种慎独养心的生命精神。乡情,是人生中最重要的一种生命情怀,它会影响人生的价值取向和审美准则的构筑。荣海的花鸟画之所以感动人、亲近人,就在于他的这种质朴清纯的乡土情怀中隐藏着对生命情怀的美好的寄思。他笔下的花鸟有一种纯朴的生命感和浓郁的乡情,在审美视觉上已达到物象的形态之美与幽深的生命精神的内在统一。他所表现的意象,都是他多年生活经历的提炼升华。这正如宋人董逌所曰:“凡赋形出像,发于生意,得之自然。”故此,他从不画他不熟悉的物象。也正是这种追求艺术生命的精神,因此,他的画完全有别于旧时的文人画;其画,仅仅是抒写由于个人境况而带来的个人不满之情。正所谓:“秋气不惊堂内燕,夕阳还恋路旁鸦。”读荣海的“蕙兰图”,在八分北碑笔意中天骨开张,神韵峻逸,这或已是他一以贯之的情怀吧,全无“古木根深不似花”的颓唐。

          观荣海的画,你会发现他的画堂堂正正,明快敦厚,天骨朗朗,没有一点诡谲奇异之笔。他的画既不冷峻,也不奇肆。他的画乡情入怀,更多的是一种平淡中的天真灿烂,和蓬勃生机中的新时代的生活气息,是一幅崇尚时代生活的历史画卷。这一切的一切都缘于他的人生经历,他始终不忘自己是个农民的儿子,他把对乡土的炽热之情深深地融入到笔端。因这情,他把自己的画室起名为“耕夫草堂”,这一乡土情结,注定了他笔下所绘画的花草蔬果,当是鲜活的“民间味”的“秋实图”(这与齐白石的瓜蔬十分近似)。其实,中国花鸟画从它的诞生起,一直就在画着“自然”之物象,只是因为每个艺术家内在的修养、内涵不同,所绘的“自然之物”,其内审美有着本质的区别了。这一现象的形成,其渊源可追溯到儒、道两家的哲学思想中去;一是消极的避世,另一是积极的入世情怀。这两种哲学观,对后世中国花鸟花艺术的创作影响也是直接的和深远的。

          当我们纵观中国美术发展史,会发现八大山人、石涛、扬州八怪等,都有一种冷峻的逆时俗的趋势;而吴昌硕、齐白石则以朴质浑厚表现心中浓郁的生活气,追求“民间味”来顺应时流;也许知是常乐、随遇而安的品质供养了他们的胸次,乡情的体悟注定了他们的画既亲切又感人,而少了些许传统文人画的孤高冷峻的悲愤心情。当你在读《李荣海写意花鸟画集》时,你会发现荣海与大师们的文脉是一脉相承的,其画格做到了自然而然的统一。如荣海在近年的题画诗中有曰:“思追儿时池塘风,菖蒲丛丛藏蛙鸣,光阴飞梭惜已去,多抹蒲棒注我情”。这既是生活,又是情怀。一如齐白石笔下的小鸟、蝌蚪充满童心,充满对童年的追思,也充满着一片活泼的生机。

          古人曰:“心生而言立”,我们通过对荣海生活心迹的追寻,可以更准确的认识他作品中的内美本质,从而探到他花鸟画精神中人生境界的幽深灵境。人生境界是在人生修养中不断完善、发展而成的道德涵养。我们在欣赏荣海绘画作品时,会由视觉的美感演进到他艺术情怀中的人生灵境中去,从而看到艺术家质朴、敦厚的人生理想的一个自觉地诞生的过程;“盖笔墨本是写人之胸襟”。荣海先由鲁西南基层,后走入京城国家机关做一领导工作。这一经历对他的人生境界向艺术境界的审美转换,必然会影响到他艺术审美境界的变化。正如有些论者所说:“从人生境界向审美境界或艺术境界的转换,既是一个意义或价值的生成过程,又是一个意蕴的生成过程,是人的精神世界的诞生和扩展。”可以肯定地说,审美境界的完善是在人生修养中不断生成的。如齐白石五十岁在居住北京之前,其画风冷逸清孤,不入京华时流。后在大文人画家陈师曾的点拨与提携下,他叫齐白石改变以前的画风,向吴昌硕学习,以吴的“简练浑厚、气韵取长、雄健烂漫”来弥补自己的“冷逸之气”。使一度受到冷落的齐白石得到了京城社会的首肯。“师曾提拔我的一番厚意,我是永远忘不了他的”。(白石语)正因为有这样的人格襟怀,白石“衰年变法”,浓厚的“民间味”的画风,画得亲切感人,没有一点“文人画”的孤傲气息。正是在这个“民间味”的“似与不似之间”,成就了一代大师齐白石。

          “笔墨之道,本乎性情”,荣海在他花鸟画中所寻绎的艺术境界是和他人生境界生成的理念架构相一致的。有何人生信念,就有何种艺术思想的生成;正如老子所曰:“善建者不拔,善抱者不脱,子孙以祭祀不辍。修之于身,其德乃真;修之于家,其德乃丰;修之于天下,其德乃普《老子·五十四章》可见,把一个好的思想意识贯彻到个人的行为举止信念中,他的精神就可以真正的纯真了,并由一己之身,广扩于天下。就每一个社会的个我而言;人生境界的社会学意义,就在于实现人的自我完善、超越和生命的升华,从而使整个社会人的生存质量提高。我认为,荣海花鸟画最大的特点,就是他以“德性”去写画性情的。因而,他的画品中有着清正、简约、苍健和浓郁的乡土气息,这些都是典型的中国文人画中积极的精神意识。这也是他的画能立于当下中国画坛主流力量中的一个关键因素,这也正是他艺术修为中的一个重要特征。“澹泊养吾神,泰和沃吾抱”。他是以先立人品,再立画品的一个体悟过程来涵养性情完善自己的艺术主张的。

          中国人的艺术观,是一个典型的伦理型的文化观,这是由我们祖先的哲学精神的蕴涵所决定的。伦理文化,人的道德修养就被置于立身处世的第一要位了。因而,艺术修为也要符合这一范格了。《论语·为政》有曰:“有耻且格”。“格”,被解读为“格,正也”。“格”,就是道德礼义之格范。在宋代画学中明确提出人品画品的契会,为我们检视艺术美的高下确立了一个重要概念。北宋郭若虚在论述人品和画品的关系时称:“人品既已高矣,气韵不得不高,气韵既已高矣,生动不得不至。所谓神之又神而能精矣。《图画见闻志·气韵非师卷一》中国哲学认为,人的心灵之境是个大的宇宙系统;郭若虚的人品之“品”,非局限于人品性的更宏观的一个大宇宙系统,它涵括了人的灵境,宗白华老先生把它解释为浩阔幽深的“灵府”,他认为艺术产生于幽深的心灵。荣海的画中为什么会有这些朴素的人文精神,这些皆缘于他那朴华高旷的灵府。他这么多年来都把书画作为“文以载道”的圣业来对待的;“修身以立世,修德以润身”。故而,他的笔墨中具有“道”之精神;他是在“依仁游艺”中“志于道”的。当然,他也有与古代的文人书画家有着某些相似处,由“仕途入艺道”,这一立足点必然转换为“载道为德”的儒家情怀。为了提升画中的“清、净”之气,他学八大、学昌硕、白石等,得其简约,得其空逸。这在他的“韩坤清风”、“来秋傲怒霜”、“兰香”、“菖莆”等意象中皆得印证。

          再谈一下荣海绘画中的简约之风。他受八大山人影响最为深刻,复又在这一系吴昌硕、齐白石、潘天寿中借鉴取法,现渐已完善了自己的绘画语言。文人作画尚简约是有其历史文化渊源的,古人在先秦时就有:“礼之以少为贵者,以其内心者也。”(《礼记·礼器》)《乐记》中也有同样的认识:“大乐必易”。老子也提出了:“大音希声,大象无形。”可见,简约平淡是我们民族先贤的哲学观,它一直在影响着我们的审美意识。其后司空图有:“不着一字,尽得风流。”刘勰有:“两字穷形,并以少总多,情貌无遗”。在绘画上,恽格论画曰:“笔墨简洁处,用意最微”。大写意画,“简者,简于象,而非简于意。”(恽向《玉几山房画外录》)荣海学八大,得其简约平实之风,表现在花鸟画的创作中有三个特征:一是在物象的绘写上,朴茂含蓄,恬然淡若。既描写了(借物)物象,又抒写了强烈的情怀;如“秋菊、葡萄、白菜”之物象的绘写。二是在笔墨的表现上,尽管不无取法古人的迹象,但运笔赋彩更加地有力、恣情奔放。线构简约,墨彩淋漓元气,我尤其喜欢他画的“乾坤清风”,“农家夏日”、“千朵万朵天上来”、“菖莆”这一系的意象精神。你从点划中完全可以感觉到,作者强烈抒写自己内心情怀的瞬间感受。正所谓:“笔情纵恣,不泥成法,而苍劲圆晬,时有逸气”。三是在布局上大胆明快地剪裁与挪让,把画内的物象与画外的空间遥相呼应,画尽意未了,气势博大。画外之情是他画的一大特征。细心的读者定会发现荣海的画,一直都在写着他的身世和心事。他的写意中涵养性情完全做到了物我合一;“借笔墨借天地万物而陶泳我“。他在绘写中超越了具体的时空物象,而获得了精神的“坐忘”,其笔意必然就呈现出简约平淡、浑厚朴华、天真热烈的新文人的逸气。

          综上所说,中国艺术注重的艺术精神是人格的内含性,中国书画艺术的审美思想其焦点投注的中心是在对人格精神的超越上。将人格作为艺术修为的表现,其最深层的结构形式就是天人合一的境界,中国书画艺术的内审美的指归,乃是为了造就;“温柔敦厚”的和谐的审美人格。中国书画艺术的内美,就是筑建在这种质朴人格蕴涵之中的一种“天人合一”的灵境。因此,荣海的笔墨语境,始终都是围绕着自我体认的高尚情怀而生发的。特别是他对儿时故乡的情结,那朴素的齐鲁精神达到了与天地参,与宇宙合一的超诣之境。荣海的物象性直接将艺术的审美性激活在人格精神的修为之中,那就是他绘画中的一种平淡与自然之风。你读它,往往有一种难以言说的情感体验,对它的激赏必须要凭借读者自身的胸次。有如古人所曰:“初观平淡,久视神明”。读荣海的画,若离开了对他心历人格情怀的追寻,仅得物象外在的体语,而未能体悟到他画中至真至诚的人格蕴涵的灵魂,那将是一憾事。

          2007年5月18日

          于京华居高堂

          (作者系:著名美术评论家、画家、鉴赏家)
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