作者:梁培先 2011-06-13 11:23:11 来源:网络
身为改革开放之初从中央美术学院毕业、为数不多的国画研究生，由艺术家变身为僧人、僧人复为艺术家，史国良身上的众多“卖点”似乎已先期注定了他的“成功”。因而，有人怀疑，是否艺术家一直在通过刻意制造传奇故事的方式吸引大众的眼球。但是，当我们考察这些事件时，却发现所谓的“卖点”只是一种巧合而已，在史国良身上，这些事件完全来自于内心的真实驱动、来自画家对于自我人生的认知。比如，出家之始，思妻念子的人世眷恋与清灯苦雨的自我超度之间的剧烈内心碰撞，史国良在日后的回忆中都坦然承认：自己无法做到弘一法师式的决绝，更远非“六根清净”。而且自1995年出家的十多年来，史国良也不会贸然认为自己在慢慢地靠近那种境界。相反，人世温情的牵挂一直是他出家后绘画创作的一个核心内容，这最清楚不过地显现出他的“六根不净”。凡此，都证明史国良无意在佛祖和大众面前隐藏些什么—而把自己的内心真实而光明地袒露出来，这本身就是修佛之人应该持有的正确心态。
不过，这种剪断青丝却剪不断情思、在此岸与彼岸之间进出的“凡僧”状态，还是多少导致了出家为僧与从事艺术创作之间的某种对峙。史国良本人自然非常清楚：追求艺术并不符合佛门弟子的终极操守。因为依据基本的佛理，嘲风弄月的诗文艺术不仅无“功德”可言，且有损个人的修持，即使如史国良式的少数民族风情描写，其满纸温存的情愫亦不甚合乎佛理。如果以佛的事业来要求，史国良就应该如弘一法师一般彻底放下自己的画笔，远离绘画、远离一切与弘扬佛法无关的艺术。如此，则无所谓艺术创作可言，世界将多了一位真正的和尚而少了一位画家。但是，在一个职业僧人实行年薪制的时代里，这样的要求对于史国良来说是否有些苛刻?而且最重要的问题是，在他的心理天平上，佛与绘画到底谁更重要?这个问题确是不能不面对的。恕我不恭的推测，就史国良作品吐露出的人世情怀而言，他的终极身分更接近画家而不是僧人，或者一定要硬性地调和这种歧异的话，应是僧人的身分以及吃斋念佛的必要功课，赋予了他不同于一般画家的特殊角度来观看这个世界。因此，佛与绘画之间的关系，充其量只能套用弘一法师的话说，是“念佛不忘画画，画画不忘念佛”。即史国良只是一位闯入佛门禁地的凡僧，来自佛祖的光辉启示带给画家的内心安宁和境界上的引领，要强于去做一位纯粹的得道高僧的念想。毕竟以佛门修行的要求来论，娶妻生子、壮年之后再入佛门已是落入第二乘，弘一只是个特例。史国良与弘一很不相同。
正是缘于出家生活的另一种镜像反衬和心理反观，史国良眼中的人物都是良善的、乐天的，他的笔下的少数民族世界充满了人世的欢愉：那些在草原上、街市中、寺院里游走的男男女女，或顾盼多姿、或嬉笑玩耍、或含蓄恬静，总是那么和谐、那么悠然、那么温暖，似乎忧愁、悲伤的东西从来与他们无关。这种特殊的感受方式和表现方式自然不是少数民族真实生活的反映，准确地说，它们都是画家心中无法割舍的人间温情的寄托，带有强烈的个人情感的过滤色彩。比如《大昭寺》的局部，画面描绘的是正在喂奶的藏族母亲，眼帘微合、稍做小憩的安详神态，孩子吃奶的憨态可掬，以及画面下方另一个孩子倒头酣睡的样子，画面彼此牵连、痛痒相关，弥漫着浓浓的亲情和善意。再比如《小鸟》一画对于藏族儿童神态、表情的细腻刻画，孩子与狗、小鸟三者无言的对话，那种天籁般的静谧、松脱、温情脉脉。等等这些，既可视为佛法扬善的图解，也从一个侧面显露出史国良本人的“凡心未尽”—来自尘外的惊鸿一撇其神经依然异常敏感而纤细。
史国良的绘画风格取向一方面是他的身分、个人情感感受方式之所然;另一方面，从艺术表现的角度上讲，则更多地体现了史国良读研究生时期的导师黄胄的影响。
史国良的艺术简历一般都写有“1980年毕业于中央美院国画系研究生班，师从蒋兆和、黄胄、周思聪”这一笔，但就整体画风来看，黄胄对他的影响几乎是统治性的，而其他两位导师的影子则近于稀微。首先，就人物画的书法用线来说，史国良并不具备蒋兆和一辈老先生们的书法功底，所以，在他的画面中，蒋兆和一路绘画用线的抑扬顿挫、深沉华滋基本上见不到多少有效的承继。在用线方面，史国良最习惯的还是如黄胄一般用铅笔画素描，拿着毛笔在宣纸上画水墨速写，线条只起到了物象轮廓线的作用，而很少具有书法的韵味;其次是周思聪的影响。周思聪的作品亦不以书法用线见长，但是她的丰富的墨法语言，特别是晚年的一批水墨荷花将传统水墨语言与现代手法悄无声息地结合，这些墨法表现手法在史国良的作品中也见不到什么踪迹。在用笔线勾勒物象形体之后，史国良往往喜欢用侧锋擦出几个块面分割，或以重墨提神——用以显现物象前后结构关系，即宣布做画过程基本完毕。这更接近黄胄而不是周思聪。最具有标志性的是，史国良的用彩几乎一成不变地延续着黄胄的鲜亮色调，尤其是大面积的运用红色完全可以视为黄胄做法的翻版。至于题材上的相似，除了黄胄的毛驴史国良几乎不画之外，维吾尔族、塔吉克族换成为藏族也罢、换成为哈萨克族也罢，同为少数民族的题材，即使有差异，也就显得不那么重要了。
而作为黄胄的学生、作为后来者，史国良的步趋行为不仅要付出个性迷失的代价，重要的是，他如何证明黄胄的绘画模式仍然具备当代意义。这个问题不能不辩。
如果追根溯源的话，黄胄像用铅笔一样，用毛笔在宣纸上画速写的创作模式可以归结到徐悲鸿以写实主义绘画技巧改造传统中国画的根子上，或者说，应该是上世纪50年代以来，以素描、速写为中心的写实主义中国画发展到后来阶段的一个偏执的副产品。这一浪潮以上世纪70、80年代黄胄最为代表，稍后如周思聪、李世南、林墉等人的一大批现实主义题材的作品大体上都可以归属到这个系列。仅就中国画的现实表现性而言，这批作品的确代表了现实主义中国画的一个高度。但是，自上世纪90年代以来人们对于回归传统的呼唤，这一创作模式容易导致的笔墨表现上的空泛、浮薄，也每每为中国画界所诟病，如周思聪后期，李世南、林墉后来的作品都基本“暂停”了自己在素描、速写训练上的强大功底，而纷纷走向笔墨(水墨)，在笔墨(水墨)与内心世界的契合上寻找出路，都证明这一模式确实存在着问题。
史国良的教育背景和他的速写作品都在告诉我们，他的中国画人物作品的确深深地受惠于上述的创作模式。但是，1989年以后中国画坛集体反思，向传统回归的10年正好是史国良去国西游的10年。十多年后，时过境迁，当史国良重回故土之时，关注他的人们都不难发现，他所秉持的黄胄模式的绘画作品与整体当代中国画创作状态之间的落差之大，已恍如隔世。也就是说，即使撇开个人风格是否存在着独创性不足的问题不论，仅就史国良的绘画创作模式而言，这种模式已经是被修正，甚至被放弃的“过时”的模式。黄胄已辞世多年，他的创作模式是否将在史国良的手中结出新的果实，这恐怕不是任何人仅凭一相情愿就能解决的问题。
当然，考虑到史国良的僧人身分以及佛教教义对于绘画的种种规约，我们宁愿相信这样的推测：史国良非是不能改变自己的创作模式，使自己的作品更“当代”一些，而是现有的绘画样式中已经潜藏着一种宗教和艺术之间的必要平衡。正如我们很难相信一位热衷佛教教义的画家去从事抽象艺术、从事大装置的表现一样，史国良能做到的只是我们现在看到的样子。这使人自然联想其民国时期喜欢写旧诗的那位苏曼殊大师，在佛与艺术之间来往穿梭，最重要的既不是佛，也不是艺术，而是人生以及来往穿梭的过程。史国良不妨亦作如是观。
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