一向关注现实民生的徐唯辛，在完成《矿工》系列、“农民工”系列作品之后，集中力量创作由众多肖像组成的《历史中国众生相：1966-1976》。到我写这篇短文时为止，他已经画出六十余幅作品。被他画出的人，都是曾经生活于20世纪后期那极端严酷岁月的中国人。与他以往那些人物画作品不同，这一组作品的人物身份天差地别——既有平凡而不幸的人物，也有在那十年里呼风唤雨的角色，前者的遭遇和命运取决于后者的某种意向或者仅仅是某种冲动；前者是被毁灭的个人，而后者是个人的毁灭者。在他们之间存在自由与反自由，人与非人的观念对立。在岁月流逝三十年之后，画家用冷静的笔调复显那一段历史，让他们的形象比肩而立，等待现实的追问。
反思历史是当代中国美术难能可贵的品质，它的可贵是由于它的稀缺。20世纪80年代的“伤痕”美术留给美术史不可磨灭的印记，它短暂的出场，犹如划过黑暗天宇的流星。自此以后的中国美术则像是喝了忘川的水——曾经发生的一切全都坠入遗忘的迷雾，人们沉溺于物质的狂欢，以琐屑标志人性，以喧闹的玩世不恭约简永恒的悲欢离合。在这一背景下出现的徐唯辛新作，是对遗忘迷雾的突破，是对人性的思考。他的这一组肖像提醒我们：遗忘决不等同于从未发生。
《历史中国众生相：1966-1976》不是一般的肖像画，它的价值不在于个体情感、性格的再现，而是提出了一系列沉重的历史问题。考虑到我们对历史问题的态度，问题的提出本身就是对现实的挑战。他的这一肖像系列实际上是介于绘画与观念之间的艺术行为，创作始于对人物的选择、组合与再认识。这些迥然不同的人物被作者排列于一张清单，就已经是寓意深长的艺术创作了；以同一色调和尺幅冷静地画出他们的形象，这本身就是一种基于历史态度的艺术创造；我们还可以想象当肖像完成之后的展示，他们将被并置与同一空间，接受同一时间的同一光照……画家画出他们的形象，只是拨动了繁复历史旋律中的第一根琴弦，真正的音乐将在作品出现之后展开。
作为曾在绘制期间看到部分作品的观众之一，我曾想过这些形象所具有的多重历史身份：作为一般的人、作为父母子女的存在，作为中国历史特殊时段中自愿和不自愿承担的社会角色的存在以及作为历史悲剧人物的存在。
例如其中的一个形象——郭世英（注）：
他是一个生活在其他同龄人难以企及的优裕家庭，而正处于求知饥渴阶段的大学生；
他是一个“坚持反动立场”并且选择了“自绝于革命”下场的“反革命分子”；
他是一个处于主流社会中心而具有清醒反叛意识的现代中国青年
……
郭世英或者组画中的另外哪个受难者，他们之成为牺牲的目标和他们蒙受苦难的方式其实是“随机”的。正如汉娜·阿伦特所总结的那样，消灭个体是一切极权统治的最基本的动作，又是最终目标。从剥夺个体尊严、剥夺个体的自由到剥夺个体的道德存在，最后是消灭个体的独特身份和有关的记忆。而徐唯辛所做的正是恢复个体的历史存在，重现个体的实在形象和精神差异。这使观众在观看这些作品时，显然会产生和欣赏一般肖像画不同的精神体验，观众将经历认知与感情的递进过程。作品把人们引入虽然不远但已恍若隔世的历史情境之中，理解这些人物需要适当的历史背景知识，进一步是情感记忆的积淀，对普遍人性的认同和对人类历史进程的整体性视角。《历史中国众生相》提供的不是视觉愉悦，不是精到的“笔墨”功夫，不是风格、语言的创树，而是一种历史思考。对于当代中国观众来说，这种思考虽非轻松愉快，却是势在必行。
现代科技图象的出现，使传统绘画特别是肖像画面临前所未有的挑战，另一方面也带来前所未有的机遇。在许多艺术家手中，摄影与绘画已经连结成难解难分的新的文化形式。徐唯辛的这组肖像在很大程度上也依靠了照片，但这并没有减弱作品的精神力量。数十年前，约翰·沃尔克在他的《肖像艺术5000年》的结尾预测未来（公元2000年）的肖像艺术时，预言未来的肖像画家将越来越多地使用照片，摄影、录像等现代技术“为肖像艺术家开创了新的、革命性的机会……出现一种截然不同的新型肖像的前景已然可以预见”；他推想在21世纪“肖像艺术可能会以迷人的、出人意料的方式向前发展”。我觉得徐唯辛的《历史中国众生相：1966-1976》虽然很难说如何“迷人”，但它确实代表了以“出人意料的方式向前发展”的肖像艺术。
（注）郭世英 郭沫若之子，北京农业大学学生 曾经说毛泽东思想也应该一分为二、八个样板戏未必没有值得改进的地方等。一个直接的导因是他给女友打电话时用了英语，结果被同学听见，说他里通外国，于是他被抓起来关押在学校里，遭批斗后从关押处跳楼身亡。时间是1968年4月22日。 郭民英 郭沫若另外一个儿子，音乐学院学生，在1968年也自杀身亡。
