一 唐代青原惟信禅师，一日谓众僧曰：
“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处：见山不是山，见水不是水。
而今得休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”
禅师然后发问：
“大众，这三般见解，是同是别？”
（据《五灯会元》卷十七）
一个真正画家的心路历程，“这三般见解”，是“悟”得的。
看到了山和水，画家和众人一般，都会引起美感，只不过画家更想通过一定的艺术手段，把它表现出来而已，那时画家和众人一样：“见山是山，见水是水。”客观的山水（境），和主观的头脑（心）是各归各的，只是用心灵去感受那山水。倪云林诗：“我初学挥染，见物皆画似”，就是这个层次。等到对山水“亲见知识”多了，领悟渐深，便“有个人处”，突破了境是境、心是心的对立境界，“心”和“境”逐渐合一，那时山只是自己心中之山，水也只是自己心中之水。那时表现在画面上的，就是“见山不是山，见水不是水”，是什么？是画家的心灵与外物的交融。
由于每个艺术家的心灵感受不同，于是外界事物（境）对于每个心的触动也各不相同。梵·高在作画时“见山不是山，见水不是水”，他只是偶借山、水、向日葵、凫尾花去表现他心灵中感到的光和色，于是形成了梵·高作品的特殊风格。而戈庚则在追求返朴归真的、世外的光和色。
中国画家具有东方的特殊思维方式，倪云林在上述的两句诗之后，继续叙述他对绘画的理解过程，最后他也弄不清楚自然界是真实存在，还是他的画是真实存在，于是他向他的和尚朋友方崖禅师请教：“为问方崖师，孰假孰为真？”（《论画呈方崖师》）云林是早年学道，又饱经世故，对艺术有湛深修养的艺术家，他不认为自己的初期以后的作品只是“见山是山，见水是水”地“写形”，倪云林说：“仆之所谓画者……聊写胸中逸气耳。”（《题画竹》）张大千承认人的外界感受与技法修养能创造出比现实世界更美的世界，所以他认为画家就是“上帝”。黄宾虹也说：江山如画这句话，就是说江山本来不如画，所以美的江山才被称为如画。这都是“见山不是山，见水不是水”的极好注脚。按照惟信禅师的说法，这般的见解也只是个“入处”，就是说，画家对艺术的领悟和修养，这仅仅是个入门。此外，还有一个层次，即“依前见山还是山。见水还是水”。艺术上的“心境合一”，并没有抛弃“境”（山、水等等实物）。“境由心造”，也得先有个“境”，然后能造出即使虚无的“境”来。因此，惟信禅师说“见山不是山，见水不是水”时，已经承认有“山’有“水”，所以当到第三个层次（似乎不应说“第三个阶段”）——“得休歇处”时，那时画家笔底下的山或水，是抛开了“心”和“物”（或“境”）之间的对立，你说画家的心灵化为山水也可以，说山水变为画家的心灵也可以，已经达到无执着的境界。而山水的本质的、纯我的、最真实的品格，就突然出现。这和第一个层次的“见山是山、见水是水”的认识或理解，有深浅层次的区别。这包括绝对否定和绝对肯定，既是“同”，又是“别”。但绘画到了这个境界，也只是惟信师所说的：“得休歇处”——是个“歇脚站”而不是“终点站”，绘画与“禅那”一样，都没有终止。
画家对艺术的追求历程，有时要经过强烈的、辛苦的跋涉求索，才能了悟，其中甘苦，画家是“得失寸心知”的。但也有一辈子停留在一个阶段上，上进不了的，这有许多因由，懒惰等等之外，驽钝也是一种障碍。
二
和黄永玉兄相交，是在四十年代末，算起来已经四十多年了，人往往像浪子乱掷金钱那么浪费光阴，等到老年，花得差不多了，才惋惜那“逝者如斯乎”，于是只能赶快从回忆中捡回那怕很少的一点痕迹。
如所周知，50年代以前，永玉是一位很有才华的青年版画家，50年代初，他从香港被邀到北京中央美术学院版画系教学。在香港，他就从事过许多文艺方面的活动，编过报纸，画过漫画，写过电影剧本……。在北京早期，很少有人知道他除了创作《阿诗玛》这一著名的木版水印插图以外，他还是个“多面手”。但我记得很清楚，有一次他和梅溪从云南西双版纳那个风光极美的地方回来，却惊人地拿出一些水彩、粉彩、速写、和大幅油画创作找我和郁风去看。使我出乎意外地发现永玉这个“飞跃”。这个时期，我记得是许多知识分子通常说的“遭到一点麻烦”的时刻，永玉为什么会在这个时候，在创作上“全面开花”？我不太清楚，很难说这像飞花落在水面上那么“偶然”，或者说像锤子锻铁会喷出火花那样“必然”。
打那时以后，不少朋友都“多病（？）故人疏”’，难得见面了，出远门、下乡、下厂、下连队，接受工农兵的“再教育”。永玉也去过大兴安岭伐木场，创作了一批版画之外，还和场长养的大狗熊交上朋友（几乎要把它带回北京养在家里）。另一次是去东北通化县参加“文化下乡”活动，他用两件蓝布衣联在一起，穿上之后，用自己的双脚撑着做“对方”的身体，装个布制人头，还戴上八角帽子，一个人表演两个人搂着扑打的“绝招”。中国人看打架的瘾头永远那么大，虽然这是模拟的人打人，也赢得了满场热烈的掌声。他还得像通常表演完毕的丑角那样，脱下假装，满头大汗、十分狼狈地向可爱的观众鞠躬。在农村，他发现“巴夏克”种公猪在猪群中属于超级权威，以其品种的优势拥有猪族的极权。那时，他没有画画，但回来后手痒起来，开始画他的“寓言”。在“文革”中，让红卫兵伤透了脑筋的，是研究“巴夏克”的“矛头”究竟指向谁。
亚当吃了智慧果以后，人类就产生一种疑惧心理。在红卫兵初起那个时候。请诸友好都更加自觉地不相往来，以避免说不定来自哪一方面的困扰。永玉却处之泰然，男女老幼、亲友学生，只要他想来往的都“百无禁忌”。我那时正在处于一种“极不方便”的地位，永玉常到我家来这回事，当到英雄们给他算总账时，这自然也是一条。
即使到了比“下戒严令”还要可怕的“文革”初期，永玉还有胆子送一条鱼到我家里来，并且像讲故事那样讲他在学校操场上遭遇上患了某种“狂性传染”的人们的皮鞭子，他在无可奈何当中（他说：按照他年轻时的脾气，早就和他们“拚”了的），一面默数着鞭数，一面在告诫自己：老子叫一声痛，便是狗养的！
而我那时，却活像一个马上就要处决而尚未公布的犯人，口将言而嗫嚅，终于鼓足勇气告诉永玉：过几天，我怕就要被“点名”了，咱们今后少见点面好些。这话令他表情一呆，紧握了一下手．说句“保重”就分手了。
烂柯山的砍柴人才看了仙人半局棋，斧子的木柄已经腐朽掉，时间过了一百年了，“文革”这场梦，也不过十年。在一个中午，那是我已获准回家以后，一个午睡的美好时刻，永玉——差不多七、八年不曾见面，居然在我睁开睡眼时出现在我眼前，我正在感到“相对如梦寐”，他二话没说，就非拉我立刻出门去看他的新创作不可，我糊里糊涂地答应着，在门口跨上我刚领回来的、被没收的“逆产”——那部破脚踏车，谁知腿脚不听话，第一次重新骑这宝贝，从左边刚上去，却从右边摔了下来，这件事后来给永玉当笑话讲了一百回！
这次真叫我吓一跳，这不是版画，不是油画或水彩，而是巨幅的，用宣纸毛笔的中国颜料水墨创作，有花鸟，也有山水，传统的工具和传统的笔墨，但却打破了传统的格局和色调。在一幅四米多宽的重彩荷花面前我默想了好久，我给那浓黑衬托出来的金翠、浅绿和殷红迷住了。这好像在中国画中很熟悉然而显然是没有见过的风格，是怎么从永玉的笔底幻化出来的？他又摊开一幅用线条勾勒的黄山图，竟然有六七米长，是当时铺在山边石上的写生。其他大大小小的荷花、玉兰、水仙……至今还深印在我的印象中。
永玉这一次怎么会来一次奠定其后创作道路的、划时代的“突破”？这是基于什么动力？是“渐变”到“突变”的必然阶段？还是强烈震撼的“反弹”力量？我还是像1957年后，看到他西双版纳回来的“全面开花”一样，感到迷惘。
澳大利亚一位历史学家曼宁·克拉克，几年前写过一篇文章，说的是澳大利亚土著诗人凯瑟·沃克到中国访问的事，一天，她忽然对同行的作者说：“曼宁，我又怀孕了”（这位女诗人已经六十四岁了），曼宁懂得，中国这片土地对诗人引起了内心的激情——她要写诗了。
画家也要怀孕的。
一种是创作一幅作品的怀孕，这同诗人一样，每一首诗和每一幅画，都是文艺家心血的部分。另一种是画家经过长期苦闷，经过多次“阵痛”，将要产生新风格的怀孕。画家创作到一定时期，不满意自己的定型风格（这种风格甚至已被大多数人所承认，例如永玉的《阿诗玛》），画家逼着自己进行艺术上的自我否定，力求“变法”。这种怀孕是更辛苦的，不是“十月怀胎”而是几年、十几年的辛勤积累和艰苦酝酿，还得忍受许多“阵痛”的考验。这就使我们回到开头惟信禅师的启示：由见山见水到见山水不是山水，其后“依前见山是山、见水是水”的几个回合。
永玉画荷花，大约在“猫头鹰黑画事件”以后不久开始的。
先是在“文革”后期永玉替朋友在一本册页上用墨线画一头猫头鹰，他了解猫头鹰在睡觉时十分警惕，总是一只眼睛休息，一只眼睛睁开的。猫头鹰这种性格十分好玩，永玉是以艺术家的幽默感去选这个题材的，不料竟然有人向“上头”告密，说这是黄永玉有意骂我们可爱的政府，骂我们尊敬的江青同志“眼开眼闭”。
于是在“黑画批判”运动中，永玉这幅“猫头鹰”也居然列入光荣榜上。画被打上“黑”印了，生气吗？生气顶个屁用！还是鼓足劲儿去玩、去画画吧。恰好西郊有个地方有一片荷池，一个朋友就在那里当“逍遥派”，永玉便经常到荷池去赏荷，我看过他那时数以百计的线钩荷花小稿，由小稿到墨线小幅，然后四五米长的大幅白描，然后是着色荷花。最初是大片着色，细笔勾勒，其后越画越撒开手脚，有时候简练到几笔浓墨画出荷梗和荷叶，几笔红色涂出荷花，有时用油彩绘在油画布上，也同样是舍形取神，得心应手。舍形取神，是他心灵的结果，而得心应手，则是他勤奋的报酬。“看似寻常最奇崛，成功容易却艰辛”（王安石）。
惟信禅师说的“有个入处”，一般说来已自不易；待到“得休歇处”，尝着了甜头，有些人就索性躺下“休歇”。永玉也不知从哪里来的强烈生命力，“休歇”在他是相当短促的，不久以后，他又撇下花卉去搞人物画，一丈多长的屈原画像，把那个憔悴而倔强的诗人奋笔问天的悲怆心态，用粗放的散发和浓调子的红袍来表达，叫你想到贝多芬一部大交响音乐的效果。其后他又画过许多人物画，一次又一次突破，直到今年一月，我在香港看了他那一百幅水浒人物，无论造型面貌，神态动作，又都进到另一个新的“入处”。
说他有强烈生命力，主要是说艺术生命力。
日本的前辈美术史家金原省吾说，唐代吴道子画，有一种“逼力”，就是说：他的作品对你有强烈的感染，通过线条和色彩，使你也感到生命是活泼泼地在你面前，有如抗日战争胜利之际，通街人都狂舞高歌，这种力量，会“逼”你也和大家一样，尽量发泄你当时的感情。
和永玉做朋友，有时使你感到气喘；几个月不见，忽然在报上看到他的诗集《曾经有过那种时候》获得了《诗刊》的全国新诗评比第一奖；又好几个月不见，他的寓言画册《罐斋杂记》第三本在香港出版了，获得了海内外的称誉。又过一个时候，意大利大使馆来个请柬，由于他的作品在意大利展览，他获得了意大利政府的骑士勋章。又过一个时期，《新观察》杂志发表出一组连载《吴世茫论坛》，连我们最钦敬的前辈夏衍老人，也由衷地称赞这位自称“老汉我”的作品。这种来势汹汹的“十八般武艺”，真叫你应接不暇。
我常说：神仙中最恶毒的莫如太上老君，《神仙传》里没有说他把多少生灵扔进过炼丹炉里去（这可不是闹着玩的），可偏遇着”俺老孙”——孙行者，不但没有化为灰烬，还越炼神通越大，炼就一双金睛火眼。可见，几十年来．江青之流，也“培养（？）了些人才！
黄永玉，就是这么一个古怪的土家族人。
三
1985年，我跟着沈从文先生夫妇和永玉夫妇一起去过土家人和苗族人的家乡——湘西凤凰。这次是我印象极深的一次旅行。
沈先生是永玉的表叔。打个比方说：永玉如果是说了谎话就会鼻子长的皮诺乔，那么沈先生早年就是那好心的蟋蟀。这位表叔早年就很喜欢这片“荆山之玉”（记得小时看过祖父遗下的一对吴让之写的篆书小联，下联就是“荆玉含宝”），对永玉十分关怀。是40年代吧，永玉还是一位初露头角的木刻家，沈先生就写了一篇近万字的长文发表在天津《大公报》，和永玉讨论木刻版画，80年，沈先生几经修改，重新发表这篇文章，是由我带给香港《海洋文艺》的。沈先生还给永玉写过许多长信，全是论美术和说心里话的，可惜多少次劫难．这些信便无法保存下来。天老爷自己就这么“暴殄天物”，永玉每次谈起，就会心情沉重。
可是永玉从了解到敬重表叔，还是打他十几岁离开家乡到福建流浪的时候，读了沈先生许多著作起头的。50年代以后在北京，沈先生心情愉快的时候，会到永玉家用故事和糖果逗着永玉的儿子黑蛮和女儿黑妮玩个半天（黑妮黑蛮现在在艺术上都各有成就了，爷爷在上帝那边，还会像关怀永玉那样，关怀这第三代土家人的），在心情沉重时，也会到永玉家用厚眼镜隐藏着泪水，像安慰别人一样自言自语：“事情会好的……会好的！”
沈先生笔底下写的湘西，风土人情之美，美得醉人，现在虽然情况变了些，森林、树木少了，但淳朴粗放的民风如故。“人头作酒杯，饮尽仇雠血”，他们都有石达开诗那种豪情，他们都爱憎分明，永玉是有他的乡土性格的。
永玉爱他的家乡，家乡奇秀的山和水孕育了他，家乡朴素的风土人情，常常在他的画里变相出现。叫沈先生听了就老泪纵横的湘西地方戏——傩戏的唱腔旋律，有时也在永玉画的山水和人物中出现，“美不美，江中水，亲不亲，故乡人”，华夏文化这个根子，是叫人无可奈何的。
晋朝的顾恺之，有一次把自己一木箱子精心杰作，贴上封条，签了名字，托了朋友给他保管，朋友从箱底下敲开木板把画偷去。后来顾恺之看见封条没动，画却丢了，他叹口气说：“炒画通灵，变化而去，如人之登仙矣！”（刘孝标《世说新语注》）永玉不像顾恺之那么呆，不信你偷他一幅画，他会出动苏格兰侦探去把它找回来的。但在北京，几十年来每家人吃饭都少不得的粮票，要是梅溪不在家，他就不知道怎样去领和如何使用。他自己说：有一天他去粮店买挂面，店员除了收款之外，还要收粮票，这弄得永玉摸不着头脑，好容易回家翻箱倒箧找出粮票，也不知一斤挂面要多少票，就全部放在柜台上让店员去挑，店员挑了半天，摇摇头说，你这粮票全是去年的，作废了。弄得他只好到隔壁去借，挂面才算到手。
大约是三四年前的事，永玉同梅溪从外地回到北京，他带着梅溪开动他自己那部机器脚踏车，开到西长安街，红灯亮了，车停了一下，绿灯一着他就风驰电掣往前冲，一面还和以为坐在后座的梅溪说：“好久不骑，这车子好像轻多了。”但后面没答话，一看太太不见了，这一吓非同小可，以为梅溪肯定是半途堕车了，连忙掉转头去找，一路不见形迹，使他浑身冒着冷汗后来才发现，原来停车的交通灯附近，一大堆人笑着在着等人的梅溪，这才想起红灯时梅溪下了车，他自己一时大意，以为梅溪还坐在车上，所以绿灯一开就跑掉了。
朋友都知道永玉很喜欢他家里的沙皮狗“支诺”，支诺养了不到半岁就身躯雄壮，吠声如豹，很是威武，并且很听主人的话。有一次，永玉半夜回家，发现两个小偷正在楼下偷东西，永玉急放支诺下楼，意思是让支诺露一手给街坊看。支诺和小偷碰个正着，但它摇摇尾巴，嗅一嗅那家伙，吠也不吠一声就上它的“洗手间’去了。原来永玉训练支诺上“洗手间”要下楼，却从来没有训练他下楼捉贼这一套本领。
永玉虽然不像顾恺之那样丢过画，但他有一次却心甘情愿地白送掉一幅画。那也是二三年前的事了，他经过西城鸟市，看见一个卖鸟的笼子里一头鸟，羽毛特别漂亮，唱声也婉转动人，是他没见过的，永玉急于要买，这人也会开价钱，要一二百元，永玉说：我身边没现钱，这里有我的一幅小画押给你，明天我取钱赎还我的画如何？那人勉强答应了，还不肯连笼买，借来个盒子把鸟放在里面，用绳子捆好交与永玉，永玉回家向梅溪大夸得一好鸟，谁知打开一看，却是一只跛脚和独眼的老乌鸦，是卖鸟的做了手脚本想骗钱，却意外地骗了一幅画的。
记得捷克那位叫做米兰·昆德拉的作家，曾经说过这样一句名言：“小说的智慧跟哲学的智慧截然不同，小说的母亲不是穷理尽性，而是幽默。”我想，小说以外的文艺创作、也是需要这个玩意儿的，幽默是智慧的派生。
永玉是笑话大王，他可以在同朋友谈天中连续讲一百个笑话。但这只能说明他的个性和生活爱好，而并不能说明他的创作是从他平日积累下来的笑话中产生的，不管是《罐斋杂记》、《吴世茫论坛》、或是他笔下的水浒人物，都不是照搬他讲过的笑话，因为幽默不是廉价的滑稽，而是让你眼泪向肚里流的一种快感。
永玉从来不给自己的作品作任何评说和解释。前几年，国内刮起一股国画的传统和革新的争论，几乎各地的画家和理论家都纷纷各抒己见。只有永玉不去注意这些讨论。他说：最雄辩的方法是拿你的作品让人看。
的确，近十年来大门打开了，全世界各种流派的艺术都冲进神州大陆来。作为现代人，美术爱好和审美观念都在变，画家自己在变。观众的眼光也在变、你想挡也挡不住。怎样变法？没有固定的模式，各人的经历、学问、感受不同，自然应当按自己本人的感觉、爱好、方式去构成自己的风格，然后由观众去选择。单纯从理论上讨论中国画是不是穷途末路了，新的中国画是否应当走西方现代派的道路等等，是没有意义的。创作，首先是最充分的表现个性的活动。
永玉的画风接近谁？这个讨论也是多余的。
《世说新语》记下东晋恒温和殷浩一段绝妙的对话：
桓公少与殷侯齐名，常有竞心。桓问殷：“卿何如我？”殷云：“我与我周旋久，宁作我。”
不用说，谁都没有像自己那样，得跟自己“周旋”那么一辈子。只是很少人从这个角度上去想问题而已。
“宁作我”，在永玉看来，这是个并不费解的“当然”。
永玉喜欢在墙上绷上宣纸画大幅作品，这并不是存心学洋办法立起来画，而是“文革”年头，他住在北京站口的“罐斋”（一家数口像装罐头那样住在一所又小又窄的宿舍，故自己取这斋名）时，实在无法放得下一张画案，不得不利用那面破墙，锻炼自己站着画画的本领。这又得感谢江青之流，使得他现在能够在数米、数十米的大幅画纸面前立着，挥洒自如。
永玉读书多而且杂，从达尔文的日记到《庄子》，从《浮生六记》到屠格涅夫的《猎人日记》、薄伽丘的《十日谈》，古今中外，像个馋汉，海味山珍，咸鱼青菜进入了他的胃，一经消化，便成为他的艺术营养。音乐也一样，从家乡的傩戏到孟小冬、程砚秋，从摇滚乐队到柴可夫斯基、贝多芬……。从卢佛宫的藏画到毕加索的创作录像，应有尽有。在艺术吸收上，真是一个张着大嘴的饕餮。
有一个强大的胃去吸收和消化，作为一个艺术家是值得羡慕的。
“宁作我”，这句话也不是轻易说得的呀！
永玉将于1990年初在香港举办他的新作展览，这又将给朋友喘一大口气。
根据大乘佛教的教义，“涅槃”意指解脱，“进入涅槃”就是指“自我”消灭，并由此而进入一个新的生命——在“真我”亦即“无我”中生活。涅槃并不是消极的“结束”，而是真正生命的开始。
对于一个画家，每进入一个阶段举办一个自己划时代的展览．亦即对他的艺术生命具有重大意义的涅槃。
由于隔得远，无法事先看到他的新作品乃至于这一本画册。他到底在走哪条路子？是我去年看到的，2×2米大幅的、色调构图简单而对比强烈的《红荷》那种现代感强烈的大写意路子呢？还是设色绚丽浓重中显出沉郁，在“文革”末期那个基调上重新来个飞跃呢？还是像《水浒人物图》那样气韵生动，生命力飞跃呢？还是《东被曝画图》、《田子方》《宋元君画史图》等等气势磅礴，笔触豪纵的风格呢？是书画结合，意味深远的山水、花鸟、人物的发展？还是突然又回到他木刻的老路？……乱猜当然像买奖券，头奖肯定不是我中的。
但是涅槃首先要有个“自我”，没有一个原来的自我，何来涅槃？所以以上我的猜想，按说即使全都不中，也有中处，那就是新风格总是从旧风格中突破出来的，这种突破，是植根于旧的风格上的。齐白石衰年变法，但始终还看得出齐白石早年的笔路。
禅和子有个话头：“万法归一，一归何所？”如果“万法”是出自画家心灵对外物的感受和技法的变化，那么当然归之于画家自己统一的风格。石涛《画语录》开宗明义的“一画”也就是这个意思。而“一”的归结，按照禅宗的说法是“无”。在禅中、认识到绝对“无”，就是认识到人的真我。这就可以领会殷浩那句话的利害：“宁作我。”只有悟到了“我”，“一”才有所归。上帝对摩西说：“我是自有。”也即石涛所谓：“一时捧腹曰：我自用我法。”
这次的展出以及这一本画册和以前的作品肯定的不同是，新的环境必然给创作以新的激动。这几年，他到过美国、法国、意大利、日本、澳大利亚……。吸收消化力强的人会把西方的东西变为东方的、自己的。但如果眼界不开，吸收、消化力是不起作用的。在这一点上，可以说：“无色声香味触发”就“无限耳鼻舌身意”。
60年代初，有人问毕加索为何不到中国走走？毕加索说：“我因为知道中国艺术会像磁石一样吸引住我，如果我到中国，我的绘画会有一个突变，可惜我老了，怕没有精力承受这个强烈的变了。”永玉虽然年过六十，但这个土家人还有发挥不完的精力。
至于一位画家的“迁想妙得”，则是再高明的“精神侦探”也是难以探索的，顾恺之画裴楷的像，颊上添三根毛，“看画者寻之，定觉益三毛，如有神明，殊胜未安时”（《世说》），他把谢幼舆（鲲）画在岩石里，人问所以？顾（恺之）曰：“谢云：‘一丘一壑，自谓过之’，此子宜置丘壑中。”（同上）永玉常常有出人意外的奇想（相当于禅中的“顿悟”），他希望将来有一种像可口可乐那么方便的饮料，使人神智清醒，贪鄙、自私、残酷行为……饮了之后都自动从头脑里清除，人类从此成为善良动物；希望种子改良，每一粒谷实足够人类一顿炊食。他希望人类有一种像“风火轮”那样的“代步”，穿上之后，从香港凌空出发，半天就可以回湘西凤凰去吃中饭，然后下午可以抵达巴黎去参加玻璃卢佛宫的酒会；他希望上帝吸取了亚当和夏娃的痛苦经验，承认他的错误，在重新“创世”时，智慧果中不带罪恶的汁液，生儿育女永无痛楚夭殇；任何枪炮坦克、毒瓦斯永远失效……如果说，永玉这些想法是我捏造的，那么他至少有一条想法是真实的：希望毛泽东主席的纪念堂不要建筑在北京热闹中心，希望他老人家的灵寝不要有升降机设备，以免各种嚣杂干扰，而应当迁葬在西山高峻安静之处。
永玉的新作，我想应当有类此的“迁想妙得”，可是这是什么表现形式？我猜不中。
永玉曾经给我看过一篇古文，记得是说张华怎样描写海的。文章说：张华先写天、写风、写日月出没、写山、写陆地、写舟船，却没有一字提到海——写了周围，海自然就突出来了。
比起张华写海的能耐，我这篇《黄永玉画记》当然是相形见拙的，引用黄山谷的一句话，叫做“烂脚法师鹦鹉禅”。
黄苗子1989年10月于布里斯本
