上世纪70年代，我们几个美术青年一起到驻上海部队去写生，就近到杭州去拜访方先生。我估计方先生可能记不得，因为学生特别多，当时又是晚上。我们印象很深的是，他说到:中国画的基本功是要画好速写。他还经常练字，经常画竹子。当时我们提出来为什么还要画竹子呢，那时我们很年轻，对中国传统绘画、传统的中国画基本功基本都是不懂的。方先生就讲：竹子是中国画里跟书法一脉相承的，中国画又离不开书法，画速写要跟中国画联系起来，这对年轻人打好基本功是非常重要的。那次拜访方先生，在家里可能就停了20分钟，但是印象非常深，使我们受益很大。我们从小学画，是看着方先生的画一步一步走过来的，尤其是我们这一代人的成长历程，受到方先生影响特别大。记得1973年我在部队当兵的时候，买了一本方先生在60年代编著的《怎样画水墨人物画》，是73年的再版，买到后仔仔细细地读，照着里面的示范画临摹，我的水墨人物画最开始就是这样走过来的。
从年轻时的那一次拜访，以及近年来方先生到中央美术学院讲学，在接待方先生当中，我觉得方先生平易近人，性情温润，学养丰厚。新中国以来的水墨人物画是从方先生开始进行的改革，或者说进行了改造，这种改革的影响是跨世纪的。方先生的人物画，不仅是代表了浙派，更重要的是在传统的没骨法中引申，加以继承和发展，使其进入到水墨人物画、进入新中国的新时代。走到了今天，没有人能够否认这一贡献。
在没骨法当中，方先生对传统文化学养积淀和人文体验的造诣特别深。他对什么是传统的中国画，什么是传统的人文精神，什么是传统的笔墨理解得非常透彻，又把它浓缩、转换为绘画的语言，诸如人物造型、笔墨结构。这种转换达到了一个圆融的高度，之所以讲圆融，因为方先生把传统的没骨画法从传统的花鸟画、山水画及书法的结构里面以及传统的文化精神等提炼出来，把这些表现形式有机地贯穿为一个整体，反映出中国人的一种温厚的性情，上升到一种平淡天真的审美的高度。在方先生的人物画中，要特别提到《粒粒皆辛苦》、《说红书》、《艳阳天》，《粒粒皆辛苦》是50年代的作品，《说红书》是60年代的，《艳阳天》是70年代的。在这些跨度30年的作品上，我们看到方先生笔墨技法在学习继承、实践创造、成熟圆融的不同发展阶段，都达到极高的艺术成就。
这种成就体现在：第一，方先生平和的人物造型，平和的造型通过平常的生活，又通过平淡的笔墨反映出中国人自平淡天真的自然境界，因为方先生的笔墨以朴素为大美，强调一种朴素性、表现劳动人民，表现平常人，所以表现的这些人物当中，始终是劳动者，同时笔墨是平和的方法，不荒诞、不怪异、不突兀，我觉得这种造型理念就是中国文化里面一种温柔敦厚的人文情怀，是方先生对文化理解的一种深度。尤其我们看《说红书》，那些人物的造型都非常圆润、浑厚，我觉得像雕塑，虽然是笔墨塑造的，但是一个一个像雕塑一样，感觉有一种圆润的气度和精神在里面。再一个就是方先生在平和的造型里面又注入了敦厚的笔墨，表现了一种力度，这种敦厚笔墨的表现力度主要取决于花鸟的厾笔，我个人理解的，花鸟里从北宋南宋时就开始注重花鸟的一种生活上的形态，从生活形态里提取一种精神的关照，所以古人有云“澄怀关照”，实际上是把现实生活提升到一个更高的层面上来，我觉得方先生在笔墨结构上就是以澄怀关照的形式来把握笔墨的，方先生的笔墨表现的是现实生活，但是又高于现实生活，他是出自于对传统笔墨的一种理解和体验。我们能够体会到方先生在体验中国传统笔墨时他是通过了对中国传统文化一种整体性的理解和把握来表现他没骨的笔墨结构的。
这里面有一个最大的难题，也是在新中国成立后，中国画就面临这样一个历史课题。如何把写实的人物造型和中国画平面性的笔墨融为一体;如何把西洋的强调科学具象的造型元素转化为中国人的意向表达和文化情怀，这是中国画的一个基础学术课题。方先生以他的学问、修养、作品印证了中国文化面对现实、面对生活，它能够平淡天真、能够澄怀关照、能够迁想妙得、能够达到天人合一的人文理念。可以说，方先生在解决人物造型的素描结构上，运用团块造型的方法概括了人物的基本结构和人物的基本形态，这是他经过多年的研究和教学实践，以自己的扎实、严谨的写实功夫，和中国画倡导的讲性情、讲平淡、讲天真的笔墨元素有机地融为一体，又把这种人物的结构转换为笔墨，使人物画具有了鲜明的时代气息，从而回答了这个很重要又是很难解决的学术课题。
方先生解决了人物画的用笔问题、造型问题。他吸收了西方严谨的素描造型方法，又跟中国文人画强调骨法用笔和中国画山水的关照方式结合起来，使人物画的造型既达到了写实的高度，同时又发挥了中国画的特色。可以拿蒋兆和先生来比较，蒋先生是强调书法用笔，但是书法更多地是强调中锋用笔，在中锋用笔当中来注重人物机构之间与用笔之间的变化，这是北宋时期像李公麟以来的人物画脉络，在线造型上来理解人物结构、人物形态和表现人物的内在，把中国人对线的审美都放在了线的塑造上，再施以穿插，达到了人物画造型的高度。方先生是线墨结合，形成的是一个团块状，这种团块状更多地是表现出没骨的笔墨方法，比如说《艳阳天》，在造型上，基本上表现的是现实中的典型人物，但是在笔墨上，方先生一方面在吸收中国画色彩的当代性上进行了深入的思考，一方面在用光上，也进入了时代性的思考，从这两者来看，这套作品取得的艺术成就是被业内公认的。《艳阳天》是70年代以来，中国画在用光、用笔、用墨和人物造型的结合上达到了极高水准的作品，也是方先生绘画前30年，集大成之作。在素描的方法上，我记得前几年方先生在北京讲学的时候我请教过他，关于素描人物结构和笔墨的关系。方先生提到了米开朗基罗，说他的造型是团块形的，他的肌肉都是一团一团的，但是这种一团一团的，不是你能看见的，是通过理解达到的，他所显现的力量，不是在写实中能看到的。所以这里方先生就提到中国画的写意性，这种写意性在方先生的人物画中是贯穿始终的，也就是中国画的意向结构和中国画的意向精神。《艳阳天》、《说红书》达到了形神兼备，《粒粒皆辛苦》和《说红书》强调骨法用笔，尤其我记得方先生在70年代画过一张《鲁迅像》，那整个是骨法用笔，强调书法的书写性，这个书写性跟鲁迅先生的文风、性格、气质又融为一体，所以我对此画印象特别深。拿方先生近十年来的创作和他之前的创作做一个比较，从我们后生来看，就是方先生在文化的进程中以自己对生命的感悟和文化体验，不断来体会传统文化、人文境界、时代精神，这一点让我们特别佩服。因为一个创作者能够坚守自己的创作理念，同时又能不断在调整、改善甚至放弃掉以前的方法，重新又在探索新的、符合时代的表现方法，跟文化体验的高度、深度是紧紧贴在一起。新中国以来，把人物画放在没骨画中，又适合于表现今天的现代人物，方先生的贡献穿过“文革”时期一直发展，延续到今天。我们能走到今天，都是受到方先生学术研究的影响。他的人物画不仅仅是影响了我们这一代人，而且影响了跨世纪的中国美术，还会继续影响下去。
方先生的人物画在审美上体现的一个是平淡天真，再一个则是高古雄浑。近10年来的作品，小品是疏野之美，在大创作里就是一种高古雄浑的、具有一种时代的气息，其精神性特别高，非常强悍。而在方先生50-70年代的作品中，虽然是表现现实生活的，他表现的是平常人，就是平淡天真的感觉。他的人物画的探索始终是立足于中国传统文化一种审美系统和审美自律，在这其中，不断把自己的文化体验加深、加厚，丰富、创造和完善了中国传统的审美系统。再一个，方先生的人物画始终强调两个字，就是“中国”，他的画就是“中国精神”、“中国记忆”、“中国意象”、“中国的结构”，因为除了在文化体验中的深度和高度以外，方先生特别注重的就是对材料和材料性情的一种把握，形式和内容真正揉在一起时，才能产生精神的力量、产生永恒的魅力。任何时期他的作品，他的下笔都非常果断，对传统书法、文化体验之深，他的结构是圆融的，但是他下笔时非常果断。对纸的材料性能的控制和把握，完全是在运用对文化的理解和认识。这个时候可以说，中国的宣纸在方先生的笔下已经成为他精神载体的语言，宣纸成为表达精神的载体，所以在方先生的艺术中，载体也是很重要的。方先生的画，无论是重大题材、大幅创作、小品创作，他的画都特别耐看，就是要把宣纸的内容吃透、吃深，这种吃透、吃深不是靠某一种技法或某一种材料，还是靠对传统文化的理解和体验。我觉得在方先生这里，对我们很大的启示就是，他能几十年来一直热爱传统文化，把自己整个精神和事业都投入到对传统文化的体验和时代文化的关照，如何呈现两者的融合及自己的精神。我觉得这是方先生对时代最大的贡献，他是通过作品体现了这样一个高度，同时也展示了时代文化。中国水墨人物画在方先生这里是达到了一个高度，对当代影响是巨大的。
中国画的材料就是宣纸。这样的纸张的特点是它利用檀皮，是与当地的水土融合在一起的特殊材料，这种特殊材料从古到今，经过多少代人的传承，在宣纸上经验的积累上是相当丰富的。但是如何把宣纸材料转换为自己语言当中的一部分，我觉得这一点在读方先生作品的时候感触很深。比如说水纹及水痕的问题，有的纸粘一点没有水纹，也不能说这不是好纸，但是一般宣纸的特点就是带有水纹，一笔下去在衔接第二笔的时候中间要有水纹，但是方先生把这个水纹和笔触的关系恰好地发挥，他在人物写生里画的油田工人、苏杭一带的女孩等很朴素的劳动者时可以看出来。还有一个是我讲的水痕，是方先生在用没骨的方法时才会出现的水痕。
方先生的再一个成就就是在水墨人物中全面体现用笔的书写，方先生已经把书法的书写性完全运用到人物画当中，比如说在勾勒当中表现五官和衣纹的时候，方先生在下笔的提按、急速缓急当中来表现一种由笔形成的结构，这种结构正是中国传统文化里强调的下笔就要见笔，物质形态要反映物质精神。这样的一层关系，就是说我这笔下去一定是见精神的，但是它必须是首先跟这个物有一种高度的体验，你对物象是怎么体验的，这一笔下去应该是怎么样去转折，怎么样去塑造，从审美的角度这个线条应该是从审美的哪一类去把握。在方先生的人物画里他都做过很深入的研究，因为在他的人物画里能清晰地看到、感受到这些审美的元素，就是从习作里也完全能感受到。所以方先生许多人物写生习作，我也觉得特别耐人寻味，就跟读一张经典的绘画作品一样，我们读传统的经典作品，有时候之所以能够感叹、能读进去就是因为里面包含了很多文化体验的东西、转换为笔墨的元素。就是说你对文化有一定的体验后，你能不能把这种体验转换为你自己的笔墨元素?这个对于现代人来讲也是很关键的，你文化的沉淀是否能体现到一起，你知识面宽、书读得也很多，但最后在你的画里能不能转换成一种艺术载体出来，在方先生的绘画当中就感受到这种回味不尽的东西，很多东西是一两句难以讲清的，但是它是一种体验，文化体验。这种厚度就是时代最珍贵的精神财富。
现在在美院的本科教学中，在临摹课上主要是临摹蒋兆和、卢沉、姚有多、周思聪等几位先生的，一个是他们作品的印刷品——画册，系里也有一部分藏品，有时候拿出来给学生们看，但一般来讲，挂一会儿马上就要还回去，下课就要还回去。这是现代人物临摹课，要画册结合原作。像蒋先生的写生我们系里就有好几张，卢沉、姚有多先生的写生也有好几张，对着画册，对着原作临摹。但是我想我们在临摹作品的课程当中，在分析作品当中，像方先生、刘文西先生、杨之光先生、李斛先生以及其他先生的作品都是分析的作品，跟学生去讲新中国以来人物画的发展，讲人物画形成发展以来的一些特点，继承不光是在临摹课程中，在这一代人，或后续的又一代人中，如何能延续和继承。这继承是两个层面，一个是精神层面，这是最重要的，就是要继承老一辈先生们的苦学、他们为社会所创造的这样的一种精神财富;还有一个从方法上继承，就运用老先生的方法，把它作为我这一时期学习或今后若干年中的一个范本，在里面不断研究、不停学习，可能在这个过程中你会转化，或者叫转型，也可能就不转化不转型，就在老先生的经典作品当中按着这样一个道路，根据着自己的理解和体验慢慢地去完善。我们现在来看，任何一个学生学习老师的绘画，完全跟老师一样是不可能的，他可能只是阶段性地和老师一样。但是作为先生呢，他对学术的一种思考精神、创造精神，以及他创造出来的学术成果，能不能为下一代人所理解和转化为新的体验和一种研究的方向，我觉得这个对于后生是非常重要的，因为没有继承就谈不上后面的创造。
像方先生代表了浙派的人物画，浙派人物画里也还有一些老先生，像周昌谷、李震坚先生，后面有吴山明先生，刘国辉先生，再年轻一点的有尉小榕先生，它这个脉络，每个老师之间、每一代人之间一看就是一个体系。他有传承，但是他又有自己的创造，这是非常重要的。所以我觉得作为中国画的后继，更应该下苦功夫在中国画的基础上，中国画的基础一定要看我们老一辈的先生，他们的功夫是如何下的，他们都吃了很多的苦，要不可染先生叫“苦学派”。像卢先生、姚先生、周先生，他们都很刻苦，写生，对人物的造型和结构下了很大的功夫，对中国传统文化的体验和对中国传统文化的修养都下了非常大的功夫，他才能够把这种文化的感知和这种刻苦用功对于结构的理解揉为一体，才能找到自己生命中、体验中的高点，这种高点一旦形成，我觉得就是精神上的一种关照了，是前面所讲的澄怀关照，这是一种修养。所以，方先生的人物画体现的就是一种温厚，体现了中国传统文化里温柔敦厚的情怀，既是一种生活方式，也是一种文化方式，合二为一的。
