何家英
天津美术学院院长
访谈人：赵晨
中央美术学院人物画硕士
中国美术家协会副主席
第一次见到方先生是在1988年开中国画学术研讨会，那也是我第一次出席这样的活动。当时方先生对我的画作给予了充分的肯定，让我感到心里暖融融的，深深感觉到方先生对后辈的发自内心的关心与爱护。一个好的画家不仅画艺高超，对人也是心地坦荡，诚恳相待，他们不会妒贤嫉能，而是不断地鼓励年轻人。去年在上海办展览，方先生讲了很多话，讲得也特别好，他们也都说方先生在画展上从来没讲过这么长时间的话，感觉对我全是肺腑之言，绝无敷衍应付。
我们这代人说起学习水墨人物画来，几乎都是从方先生那本《怎样画水墨人物画》入手的。这本小册子确实把我们引进了国画的大门。比如，我看到画册上这张素描时，似乎都闻到小时候学画时扑面而来的炭笔粉和素描纸的味道，太有感情了，也太熟悉了。记得刚刚学画时也就画画速写，但是对于笔墨一点也不懂，所以方先生那本书对我们的影响可真是太大了!它的里面有一些基本道理能让你一下子上到很正的道路上来。比如写意画的“大胆落笔，细心收拾”问题，我们在一开始画画时都特别在意细节，这样一来很好的笔墨就失掉了，所以它一开始就让我们去注意概括取舍。当然，我们除了学习方先生也学习黄胄。因为那时对于我们这一代来说，刚开始学人物画时去学什么呢?去学古代仕女吗?这样一下子气象就很小了，已经是不可能的了。那时不像今天，能看到很多古人的东西，那时连任伯年都很少看到。而且我们看上世纪50年代前的画家画东西用笔都很圆，画东西感觉很软，用笔太拘泥于传统的提按转折，太规矩，也就是说那时的用笔真的是在“描”。一个方先生、一个黄胄，下笔是方的，是直的。方先生短线多，黄胄长线多，但他们顾的都是很整体的东西，这对我们初学画的人来说，让我们从整体入手，从本质入手，都是有很大意义的。但是只有方先生通过这本小册子系统地告诉我们怎么用笔，怎么染色，怎么塑造人物，所以把我们一下就带到了新中国画的笔墨语境里面了。我们一开始就在这个语境下，一方面是打扎实的素描基础，另一方面在写生中去探索笔墨。
应该说除了蒋兆和、黄胄之外，那个时代是方先生、杨之光、刘文西、张德育影响最大。他们都有西画的底子，但都不是那种死板的学院式素描。他们这代人所处的状态和对中国画的理解跟古人已经是两回事了。他们所处的时代要求他们去构建一个“新中国画”，无论是笔墨语言还是绘画状态。他们这一辈老先生很不甘于现状，尤其经过“文革”之后，他们就已经把他们过去的成就当作过去了，他们不甘于已有的成就，而在努力寻找新的语言，他们有很多是在借鉴西画。从本质上讲，他们是不甘于停止脚步而希望对中国画能有一个新的认识，方先生应该是这样一代前辈的典范代表。
我记得方先生曾经跟学生讲：中国画画大画是一个课题和难题。反过来，蒋兆和先生为什么容易画成大画，因为方先生和蒋先生从笔法上有根本的不同。蒋兆和先生是山水画笔法，方先生是花鸟画笔法。从染法上和空间体积的塑造上也都不一样。一个是以点法和厾法，从染法上方先生是高染法，蒋先生是低染法。蒋先生是靠阴阳明暗来画画，方先生是中国画理解的那种空间，是以点法和厾法从高处染下去，而低处漏的必然是白，因此它就会出现很多空白，所以这种方法掌握得不好，画大画就会带来很多问题。反过来画油画就不存在这个笔墨问题，它只要把素描关系搞好就行了。方先生不用明暗素描的办法处理，处处躲着蒋先生，所以画大画就给自己出了难题。而潘天寿先生的画，介于山水画和花鸟画之间，不靠明暗，他的疏密和阴阳安排得很好。应该说浙江有着雄厚的传统笔墨积淀，所以在那个环境里滋养着一批人从事新中国画的研究创作，即便是远在西安的黄土画派的刘文西也是毕业于浙江美术学院的。同时在浙江，人物画还有李震坚、周昌谷、顾生岳、宋忠元等一批人，也就是说在历史上，一个大师的产生同时在其背后还有一批人的存在。
据说方先生下过很大劲去学习任伯年，我不知道是不是这个情况，应该说当时在古人的画里面，任伯年的画是最新的，最容易被我们今天所借鉴的。在民国，中国画一扫清人的萎靡，变得厚重、博大起来，出现了一批大师，一部分出于西方的冲击。在这种环境下，一批画家对传统文化重新思考，形成了海派。明清的文人画追求细腻文雅，细节比较多。吴昌硕的出现不再一味追求文雅，而是一扫画坛的萎靡，当时也是一批人，像王震、赵之谦等，有了他们的出现才有了后来的齐白石。我们学校收藏的方先生的作品《吹鼓手》整体笔墨受任伯年、吴昌硕的影响，而且那张跟其他的画都不太一样。这是方先生最好的一张写生，比画册中的写生都要好。而且它不像是偶然撞出来的，似乎有稿子，我感觉它是必然的，因为它是有法度的、有安排的、有构思的。它不同于我们直接对对象的写生，也不同于后来的中央美院卢沉、姚有多他们的放笔直接上手画的写生。以前浙美的写生都是要严格打稿的，这幅作品看不出有打稿的痕迹，但是感觉它是反复推敲过的。而且这张画的用笔更加缠绵，方先生以前的用笔都是磊落直率型的，用直线去切，用直线切和概括的东西会觉得生动和松动，显得画面不死板、不匠气。但是它会显得比较轻，虽然是直线但是也觉得缺乏分量。虽然有时他的笔墨是吴门的，但是这张画的用笔很内在，它不是简单的帅气。它的墨色分得很单纯：面部用焦墨干笔刻画了一个中青年的形象，帽子是用厾法出之，显得很有精神，衣服是用长锋画的棉袍，然后用中锋勾的小喇叭。墨色对比很单纯，不是到处都追求干湿浓淡的变化，它的变化一点也不琐碎。现在的人都不用这种思维思考问题，但那时是有些人用这种思维思考问题。这好像是一套程式语言，是1964年的作品。这张画很少有出尖儿的笔，跟以前的不太一样。以前虚入笔往上“砍”的比较多，但是这张不是，是非常缠绵的，感觉很像吴昌硕画石头的笔法，非常好。吴昌硕无论多大的笔头，气都比较“抱”，最后气都收回来，不外散，这张画也是这样。
他后来的写生和《艳阳天》插图，我想更多的是在刻画人物。比如《艳阳天》，我想他可能更多的考虑是在这样一些不易表现的题材里面，尽量把笔墨使进去。我们知道，在表现农民那些很短的衣服时，尽量把大笔头的用笔和用墨使用进去，充分发挥笔墨是一件很不容易的事情。在这点上，我觉得方先生用笔特别狠，胆量特别大，一方面他是在塑造形象，一方面他是在尽量把笔墨抽象化。当然，不可避免的，他也有一定的西画明暗的因素在里面，但是，他的人物刻画都很饱满厚重，给大家留下了深刻印象。关键是在那个时候，他拿出这套插图、这套笔墨时，给国画界带来的是一种全新的感觉和空气，他的绘画是不同于“文革”期间那种很僵化的“高、大、全”的形象和“红、光、亮”的笔墨的。
后来，他用笔完全不同了，我感觉他是希望把笔墨抽象出来，让其减少变化而趋于单纯化。方先生以前的笔法是以比较厚实的没骨厾法和丰富的浓淡干湿为代表的，而后来他的线条变成了很纯粹的线条，这样一来，它就显得形式上更加单纯而品位升格了。他找到了一种高逸的品味，不拘泥于过去对物象的塑造而更主动地去追求一种意象性。无论是他的肖像画还是小品画，你都能感觉到他更加注意到的是笔墨上的对比和纯粹笔墨的语言。
你看方先生这组线描，用的都是长锋，这与以前他画《艳阳天》时的用笔就不同，我估计以前他是用小白云，但是现在他用长锋笔轻松地提着去画，而不过多施加提按，以游艺的方式和拖泥带水的笔法表达出一种高逸的感觉。我第一次看到方先生这组原画时是在1994年，当时陈冬至、白庚延、霍春阳和我在上海办四人展，一天中午美术馆宴请我们，饭后，方先生拿出他的这卷白描原画给我们看。当时我喝多了，头朦朦的，眼睛几乎睁不开，不过迷迷糊糊中记得就是这些画。
方先生发表的素描不是很多。他的速写方式我们都有参照。他下笔都是很粗壮的、肯定的。我记得我学画时，我的大师兄拿了一张很大的《说红书》的印刷品，我们如获至宝，拼命临摹学习。那时通过这张画真真实实地感觉到中国画的语言体系是有它的自身语言趣味的，包括它的墨色对比、干湿浓淡的变化是非常好的。在用色上这幅画已经都是高染法了，这是很有意思的地方。我在想高染法是不是跟那时画农村人有关系，那时农村人都是大红脸蛋,颜色一笔上去就是鼓起来的一块儿。这种高染法应该是方先生独创的。我们开始都在学，它的不足是，画大画时容易“花”，后来我就不学了，而是在写生中找自己的方法。这种方法使人感觉西画的明暗方式比较少，比较纯粹，很多花鸟画的东西在里面。我们当时在学习这种方法时是觉得很神奇。尤其是他的那本技法书，它是有步骤的。脸上怎么染还好理解，一到手和脚，一笔上去仿佛结构全都出来了，就觉得特别棒。现在的年轻人就觉得很难学，主要原因是年轻的这代画速写、素描的基础训练方式都跟我们那时不一样了，没法理解高染法。我看他早期的画，那么单纯，有些像石鲁早期的写生，那么朴实，着力去画形象，笔墨不去强调，全是不露痕迹的，程十发要是再规矩些也是这个路子。那时画画就是画画，很纯粹，画好了就行了，不像现在动辄就是观念，动辄就是什么个性的样式。现在人学画最主要的问题是不扎实。
看方先生的历程我有这样一个感觉：一个画家当他跨越自己走向一条道路，经过一段时间或是一个契机又偶尔走回来时，就会发现比以前的东西更好。这实际上是克服了以前的不足，但是以前的好东西又仍然能保留住。当多种因素融在一起时也会显得更加成熟。就像一个皮筋，把它向别的地方拉的时候，它的劲儿就绷得很紧，很累，当撒手让它回来时就会显得很得心应手。看方先生这张《凝视》，虽然不是写生的，那也是有一定根据的，当他有了这种根据再回到写生的感觉时，他很得心应手而且没有生硬的痕迹，过去的写生常常有写生的痕迹，它虽然有朴实的、率真的东西，但是由于更多的是去刻画形象，所以在笔墨上往往会露有痕迹。当他回到画面时就有了更多主动的关于画面的以及笔墨的安排与设计，所以它就会显得比过去的写生更加升华。他用笔的概括性显得很单纯很磊落，无论从面部还是手的表现上都属于意到笔到，点到为止，恰到好处。在这一点上，我有所体会：我以前是学黄胄，到我画工笔后就脱开了黄胄，后来我画土耳其人物，在下笔时以前黄胄的笔法奔涌而出，非常自然、流畅，最后效果也很好、很磊落。
方先生的书法是有功力的，如果说是画入书法，他的书法也是有着很好的造型转化的，而且是用长锋写的。他后来创作的东西给我感觉是他已经不太注重功利性而是更加注意获得一种自在的感觉。以前的画无论是写生还是创作都有一种沉重的使命感和任务感，当年纪大了以后，他似乎更加注意到中国画笔墨的游戏性，或是玩味笔墨的感觉，这是一种文人的、很逍遥的、很无功利性的、很自由的笔墨表达，所以我猜测这是方先生后来所感兴趣与着意的。它会跟以前的东西出现很大的差异，所以在社会上引起不同的声音与争议也是正常的。
我是在方先生的体系下学习成长起来的，在他的探索道路上，他给我们提出了多种角度和思考，也给我们这些晚辈提供了很多参照，也许我们抓住他道路历程中的一点加以延伸就可以成就一种新的局面或风格!
