张立辰
中央美术学院教授
中国画人物画的发展，尤其是现代受了西方各种影响之后，向什么方向发展以及如何面对各方面的影响，是一个很复杂而且很重要的问题。因为近百年来的中国画从来没有面对过这种局面，而方先生是中国画向现在发展的一个代表人物。所以，谈方先生的艺术要和中国画的命运紧紧连接在一起。方先生是我的老师，在浙江美院(现中国美术学院)上学的时候，我们就对方先生非常佩服和憧憬。尽管他身体不是很好，但是他事业心和责任心非常强，所以他一直在不断探索、不断面对各种艺术思潮和艺术倾向以及进行自我的思考，这是很宝贵的一种精神。在这个时期里，近一百年来，有很多人被某种思潮所笼罩、牵制，牺牲了、毁掉了很多才能。方先生在这方面非常严肃认真，同时又很有智慧地对待了这个问题，不是一般地很轻易地按照某种一时的倾向、影响而改变自己的方向。艺术的探索是很稳定的，但是这个稳定又是非常注重思考每一个时期的倾向性的，我觉得这一点在他的整个思考过程中表现得非常清楚。我们在多年来对方先生的交往、了解中，也会受到他的一些影响，虽然我是画花鸟的，可实际上中国画的方向，尤其是近百年以来用西画改造中国画的观念等，是画中国画的人都共同面临的状态，这种状态会影响每一个人，但是每一个人对这种状态却是有不同的看法，这就是区别。方先生很能够把握和注意这一点，所以不断地进行新的探索，或者在原来的基础上加了很多新的成分，修正自己的认识或更深一步地去探讨中国画的问题。
方先生的《说红书》和《粒粒皆辛苦》都是上世纪五六十年代创作的，那种塑造方法就是以线、墨为主，强调笔墨，这种创作方法在当时影响很大，感觉它既来源于传统，又有素描的造型因素。浙派不像其他画派，其他画派重在以素描为基本的造型，对笔墨的提炼和运用是比较弱的，它们是笔墨为素描而造型。而方先生也学了素描，他对于观察对象到画面，是通过一个笔墨的转化，实际上建立了笔墨结构，它把对对象的感受通过笔墨结构转换成中国画的语言，这一点是全国所有地区都没有的，这就是浙派人物画的特点，实质上这就是中国人物画应该走的路。方先生不光代表了浙派，而且代表了中国画的发展，就是从这个意义上来讲的。把客观对象转换成中国画的语言形式——也就是“笔墨结构”，这是作为中国画的本体来对待一切事物的根本观念，是不可离开的!
把生活、西画素描的造型观念转换成中国画的观念和语言，这个是中国画发展中很有代表性的一个问题。不是说我们就不能去学其他画种，而是学了不能照搬。所以后来包括方先生讲的结构素描、团块造型艺术，这些实质上都是方先生头脑中传统语言形式在新的形式下如何表现的一种设想和理想，这个是很有研究价值的。西方素描从地道来讲是体现明暗素描，如果要用到中国画里必须转换成结构，强调形体之间用阴阳、黑白、虚实、强弱、刚柔这几个中国的审美观念来审视和判定对象，然后把它转换成符合中国审美观念的这样一种语言形式，也就是以笔墨、以墨和线来表现中国画的笔墨结构，才能够落实到平面上，才是中国画。
方先生研究的成果多样丰富，在“文革”前的浙江美院比较强调笔墨强调线的表现力。方先生很善于动脑子，他感觉中国画人物画光强调线还不行，还得强调墨的用法、点线结构的关系，因此他就拿出了相当长的时间练习，上世纪50年代前后，他一直在临任伯年、吴昌硕，这个时期他加强了笔墨的丰富性，尤其是借花鸟的笔墨技法，跟丰富的表现力加强了笔墨的深度，所以我觉得后来的《说红书》代表了这个时期的成果。《说红书》是团块的表现和理解，以前人物上除衣服表现外，人体的表现还没有《说红书》这样的形体之间的结构关系，《说红书》中人物手脚、脸部的结构以中国画“画高不画低”的观念把形体转折、变化用具有很典型的形象的笔触来表现平面的结构，画中说书人那脚跟的几笔，可以说在人物画的笔墨结构上达到了一个天衣无缝的高度。把人物造型和结构统一在笔墨中。这是一个在艺术表现上很典型的成果，方先生对笔墨的理解在这个时候达到了非常完整的地步。
千年中国画接受外来东西并形成一个成果，是非常了不起的事。方先生的成果就有里程碑的意义。理解了这一点才能理解中国画如何介入其他画种的问题，尤其是对素描如何转换成中国画结构的问题。这个结果最能够说明这一点，对画家和对教学来讲都是非常重要的一环，这一环在60年代到70年代，大家在教学上一再呼吁，一再去做，但还没做完就放弃了，但这实际上是代表了中国画往前推进的一个方向性的问题。我对这个问题比较清楚，我学花鸟的，花鸟画特别注重笔墨结构的关系，像潘先生画那个八哥，那个黑八哥看上去是一个黑的，实质上笔触是很清楚的，几笔结合就出了这个八哥，这个八哥的外形也是和笔墨的几块结合在一起的，内在的团块：头、脖子、胸、背、尾巴，都和笔墨的结构紧密地结合在一起，啪啪几笔下去之后内外的形象都出来了，这就是笔墨结构，这就是中国画核心。这就牵扯到一个重大问题：就是所谓西方强调造型，中国画没有把造型作为一个口头禅，强调笔墨的时候就内涵了造型意义在其中，笔墨结构造型是中国画语言最核心的特点。这一点和西方在语言表达、叙述上是不一样的。我们是简的，概括的，几笔就要解决外形和内在的结构。西方同时用铅笔、油画笔在塑造，在描形象，形不准再描一下、再改一下。中国画是不能改的，下去以后就得要准，一次完成，非常有机地把笔墨结合在一起，形成一个形象，组成一个整体，这种造型观念是中国画的意象造型观念，和西方的造型观念是完全不一样。因此我们观察生活和创作方法与西方都不一样的。在中国画教学上就必须明确要求我们中国画的造型意识、造型观念和笔墨结构的重要意义，这才是中国画教学的核心内容。学过素描的人都知道，画素描的时候是一种观察方法，拿起毛笔来就不知道怎么用了，就在于没有解决转化问题。这不是融合问题，这不是加法，是一个化的过程，这个化的过程往往一开始都把握不住，因为不理解。这一点方先生是领悟得最早的，这个领悟决定了方先生的艺术发展道路，也是中国画发展中的一个重要问题。日本画就是不理解这个问题，它的笔墨丢了，而在生活当中其他艺术的东西又没有很好地转化过来，所以它什么都没有，很枯燥。
理解结构是很重要的，我也是通过潘先生的教学和作品、方先生的作品，才能加深地理解了这个结构问题。这几年研究笔墨结构，我经常以方先生的作品为例子，《说红书》强调用线，人物的面部和手都是用凹凸法——也就是画高不画低的方法，都是中国的方法，但是《说红书》又推进了一步，把西方的对于具体客观事物要深入表现、要更细致表现放入到中国画中，这两个因素加在一起，使中国画的笔墨表现结构更加完善。方先生的《粒粒皆辛苦》到《说红书》表现的都是中国画人物画的基本功，一个就是以传统的笔墨为主，后来发展为在传统笔墨基础上转化生活和西画的素描造型因素。这两个是不同时期出现的，第二个阶段是更加和生活、和其他的因素相结合的，更完善了中国画的表现力。
方先生认为，方法还不是中国画最高表现境界，他觉得中国画的线、墨是最核心的问题，所以他又回到中国画线条的多变和丰富性。到上世纪七八十年代，他强调中国画的线，减弱了像《说红书》那种细腻的表现人物形体关系，要求更概括、更强调线的作用，画了以重墨线为主的人物，我觉得那个时期又是一个尝试。后来又用了一段细线，表现的形态更加细腻一点、变化更多一些，但是这个细线减弱了画面的气质和气派，所以他又回到块，尤其是到了藏区写生以后，他对形体的塑造感觉更加必要，所以大的线条和大的块面相结合，形成团块的形象表现。他不同时期有不同的变化，在不同的变化当中，形体的块面塑造有时候多一些，有时候线多一些，但是我觉得在这种过程当中，不管是强调线也好，强调块面、团块也好，他都没有避开笔墨的质量。画团块的积墨法、泼墨法很多，增加了对团块塑造的分量跟厚度，这一点不仅仅是线能解决的问题。线是中国画最主要的表现形式，他是很全面的，中国画、花鸟画，尤其是写意花鸟画里各种不同墨法的运用，如泼墨、积墨都是中国画中很重要的技法，都很得心应手。他在不同时期有不同重点的追求，都很有成果。在后来这个时期，《母亲》是代表作品，其中团块的塑造不亚于西画中的厚重分量。而且有时候力度、硬度更强。我觉得这一点方先生做得很好。后来他画了很多西藏题材，浑厚，那种线条的力度非常强，非常强调中国画的干湿对比关系，那种厚重与轻松，那种主题对比关系，照顾得很全面，而且从手段上讲，用笔更多，都总结在最后的笔墨浑厚的、强烈的表现形式上。我感觉到方先生在这条路上继续走下去，还会取得更辉煌的效果。
方先生的探索过程始终没有离开中国画的核心问题：笔墨结构。其实到了中国画非常简练、非常概括的这种表现手段的高度上，无论是以线为主、还是团块为主，方先生已经取得的成就代表了中国画现时代的一种理想。方先生上课时这样讲过，中国画以线为主，当然这个线是通用的，西方或者其他画种，包括工艺设计，都是把长线条用线来代替，中国画后来也借用了线的意思，实际上是借用人家的。但是在这个过程中把笔画简化，简化是中国画对于线的理解和概括。简化的意义是强调简化过程中的内涵量和质量，讲究用笔、讲究象征意义、讲究笔法笔意，同时强调作者的感情和创作状态。那么线更带有图式性，但是中国画借用这个线以后，更强调线的质量跟内涵。这是中国画说线跟其他的区别，但是这时候我们近代都沿用线来说明，因为其他的人听了以后，你要说笔墨听不懂，说线就马上知道是线条了。但是这个线方先生在讲课的时候特别说明了，长线条固然是线，短线条是点，宽线就是面。所以点线面都是线，为什么这么说，为什么都归纳为线，因为归纳为线以后，就能够理解有时候线要有头有尾，线要有动势、起收、转折、顿挫，一波三折，线的轻松、厚重，线的弹性、力度都要有所保留。所以说方先生为了不误会，不管是大块还是小块，用笔必须讲究，对线的用笔是一样的。这一点在上课的时候被强调得非常重要。我觉得强调的是有意义。有意义在哪里，就是看到今后线变成习惯用语，所以说不要误会成一般工艺的线或西画的线。这对我们今后画中国画的时候说线非常有意义，如果不动脑子地说线，那就是简单化了。对于简单的线与中国画有丰富内涵的线有严格的区别，严格的不同认识，这是一个根本规律。没有理解中国画的根本传统的时候，它就容易受到对象的牵制，还有受西方画的牵制，很容易陷入到两个状态中间，很容易偏离中国画,很容易理解。你必须纳入到笔墨结构关系当中，这种客观生动特殊的例子，这种强烈特征的东西，才能总结出表现方法，这个形成方法又是中国的。如何把美的东西融化到中国画作品中，形成中国化的创作方法?中国为什么不强调面对着写生来创作?它要靠记忆，通过对文化传统的消化，把生活转化成艺术品质。所以笔墨结构的创新才是中国画的创新，这可以体现在方先生人物画上。不同时期都是创新的，他最后还带有综合性。我觉得方先生可以作为典型例子。他后来更放松更深入，而且注重向生活的转化，从生活到艺术，他在每一个时期侧重点不一样。每个题材本身有生活、时代精神、生活特点。方先生的画，从未离开中国画这个最根本的规律，不管他怎么探索，外国的东西多一点也好，少一点也好，他不会陷入到丧失自身价值的陷阱里。这是很宝贵的，他的经验非常宝贵，从中国画的教学、中国画创作和中国画未来的发展，都可以得到启发。
看画也好，或者思考问题也好，一个就是说学画，一个是对传统、对生活。对生活，看到一个东西感觉笔墨里如何，不能说颜色真好看，不能是照相机的感觉，必须是中国画的概念。我看西画的时候，思考凡·高这些人跟中国画的笔墨结合关系是什么。他们意识层面的角度讲很高的，但和中国画不一样，中国画中有共通的东西，但是他们的东西在油画中是相当高的。西画有西画的高峰。再一个就是，鉴赏爱好者，鉴别真假。如果理解了笔墨结构的观念，你去看谁雅，那么绝对准确。因为笔笔照应关系都不一样，差一点也不行。它这个东西在古代的大师手笔下，结构关系，已经形成一个非常熟练、内在的东西。不会是今天这样，明天那样。这个笔墨不好，结构关系不太好，看起来像，这就不对了。它一定是全面的。那么这样的功夫，历史上也不是所有人能达到的。你看方先生的《说红书》。那个手，一个脚底板，脚上的踝骨，那一笔点的，别人不成，天衣无缝。
写意花鸟画从笔墨语言、笔墨形式上来看是最典型的，代表了中国画很核心的东西。所以方先生在60年代就认识到这一点，同时着力于花鸟画的研究，把花鸟画笔墨研究吸收到人物画的表现中来，具有典型意义。花鸟画特别注重多种多样的表现方法和笔墨结构的多样性。这个笔墨结构的多样性来自于传统的积累和传统基本技法的积累，同时来自于中国文化、境界和人的精神状态。这么多因素集中表现在花鸟画上，包括明清以来的写意，从不自觉到自觉地将书法融合到里面，书画不仅同源，而且同道。同源，是自然状态，中国画用一枝毛笔，强调笔的含义内涵，同时又推向更高更深的层次以后，就借用了书法的书写性、书法用笔特点，同时又借用了金石的东西，斑驳厚重，中国画形成的发展与中国文化融为一体的发展。为什么方先生能够在不同时期有不同探索?是因为他脑中有很多传统观念，他审视生活，审视差别，才得出他自己的结论跟手段，所以取得了新的成果。这是我们需要借鉴的，不是说中国画画到这样的程度就不能再发展了。
