人们在论述当代人物画的时候，一种被称作“浙派”的人物画是会经常被提到的，这个以地域为指向的“浙派人物画”其实并不是一个严格意义上的学术认定，这个称谓多见诸于一些论文中，而实践的参与者们从来就没有把这旗号明晃晃地打出过，这原是业内人士大致的共识，一种学术流派习惯性的分类。
然而，它的确是一个实实在在的学术存在。它有数量可观的参与者的队伍，有自己代表性的人物和作品，虽然他们风格名异，学术思想也不尽相同，但是他们都具有一种共同的艺术特征，它有发生，发展的长过程，特别是它有一个完整的教学结构为依托，因此，它就具有了其他学术流派所不具备的延续和发展的强大生命力。
一般所说的“浙派人物画”是以原浙江美术学院的中国画系的人物画为指归的，又因为它成名于开创者在水墨人物画上非同凡响的贡献，因此，这“浙派人物画”就有了实指水墨人物画的界定，我们在研究所谓“浙派人物画”的时候，其实际面对的是整个原浙江美术学院的水墨人物画的过去、现在和将来。
“浙派人物画”究竟是怎样的又有哪些艺术特征呢?为此我们有必要对历史作一点简要的回顾，从大的时代背景和文化结构中去寻找它的脉络。
一
1912年，李叔同在浙江两级师范学堂任国画手工科主任教师，开设了素描课，成为中国实行素描实物写生和使用模特儿写生的第一人。
同年，刘海粟与张聿光一起创办中国第一所美术学校——上海图画美术院(后为上海美术专科学校)，提出办学目的在于“拟借西画改良国画”。
1917年，康有为在《万木草堂藏画目》序言中说：“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。”
之后，陈独秀、吕瀓 在《新青年》率先著文提出“美术革命”，陈独秀明确提出：“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”
1926年，徐悲鸿在一篇演说辞中说：“研究绘画者之第一步功夫即为素描。”他在另一次谈话中又提到：“素描在美术教育上的地位，如同建造房屋打基础一样。”
1929年，林风眠在任国立杭州艺术专科学校校长时定下为学宗旨：“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”……
五四运动，是一场民族救亡图存的爱国政治运动，同时伴随而来的是一场深刻的文化变革，这种变革又是与西方文化的导入同步的，美术的变革是其中的一个组成部分。尽管文化精英们的生存状态各不相同，而且对于中西文化的理解也存在差异，但是，他们对这样一场文化变革，却取得了共识：导入西方观念来激活了无生气日趋僵化的中国画，特别是人物画。就这样，素描写生进入了中国画的教学，成了各学校概莫能外的文化景观。
共和国的建立对艺术发展的影响无疑是根本性的。
1949年，杭州国立艺术专科学校实行军管，刘开渠任校长，江丰任副校长兼书记。
面对旧美术学校只设山水花鸟专业，而人物画独付阙如，学校提出彩墨画系以“人物为主，写生为主，工笔为主”的方针。
提倡年画、连环画、宣传画和领袖像。
师生参加土改，开展整风……对传统绘画中封建士大夫的思想情感和玩弄笔墨趣味进行批判。
改造原有的教学，整顿文艺思想，端正文艺方向，艺术创作和学校教育纳入马列主义轨道，艺术的思想和方向之重要于人物画是尤胜于山水花鸟的。
以上两种存在对于当时大多数美术院校只是一种共同的环境，而另一种存在对形成浙江美院人物画的与人不同的品质就至关重要了。江浙是历代文人画家汇集之地，浙江美院拥有一批以潘天寿为代表的造诣很高的老国画家，一个强大的花鸟画家群体，他们的学术影响是深刻的，通过提出加强对传统中国画学习的教学方案，不断修正不符合学习民族传统的教学内容和方式，加强对青年教师民族传统的再教育，诸如：每周两次青年教师的讲课，规定“天天练”梅、兰、竹、菊，临摹碑帖书法，练习古文诗词等。
马列主义、传统文化、西方文化三种影响不同量级的配比，组合成了造就“浙派人物画”的生态环境。
“浙派人物画”究竟是怎样一种面貌的艺术呢?
这是一种以写意手法表现的写实的人物画。
●它承認素描的重要性，把它作为造型训练的手段之一(重视“捉形”)，然而，反对简单地素描加笔墨，要求对西方式的素描模式进行中国式的改造，从素描表现的诸多特质中，抽绎出对线体表现的重视和对物体结构的强调，有意漠视对物体体量空间的刻画。
●它接受文人画优秀传统中的审美观念(笔墨观、形神观)，但它同时尊重广大群众的审美需求，仍然把艺术看作表达社会良知的载体，它追求文化品位的高雅，但又不肆意孤野，警惕艺术的贵族化，反对把艺术拨弄成小圈子的小把玩。
●十分重视对传统的学习继承、强调对基本功的训练(造型的、笔墨的)注意研究提高笔墨对人物形象的表达能力，同时重视笔墨本体的鉴赏价值，讲究笔墨情趣，笔线的书法韵味，它的多义性、多样性，它的文化内涵，强调笔墨但不玩弄笔墨。
●追求形象表达的深刻性，但不刻意去表现对象表面真实的极致，寻求造型表达和笔墨美感各个层面上的平衡，不辞艰难地去探索造型和笔墨相依相存的关系。
对传统技法的汲取，更偏重于对花鸟技法的借鉴学习：一
笔见浓淡，讲究用笔，讲究法度，勾勒点染是它的基本语汇，而少用山水画的皴擦手法，一气呵成而不是层层叠加，长于用水，敏于笔墨韵味的细微体認，作品往往呈现淋漓秀润的体貌。
二
“浙派人物画”是与李震坚、周昌谷、方增先、宋忠元、顾生岳的名字紧密相连的，他们是最早的参与者和奠基者，而宋忠元、顾生岳的主要成就是在工笔人物画方面，对于他们的研究，显然放在另一个环境中更为合适，这里就有意作了省略。
李震坚是建国后国立艺专绘画系最早的毕业生，先向潘天寿学习书法和花鸟画，后又向黄宾虹学习山水，得严师亲炙又刻苦勤奋、打了坚实的传统基础，由于成绩优异留校任教，早期教授人物画课的担子主要落在他身上。
李震坚出身浙江山区，秉性质朴。他的作品用笔凝练老辣，充溢着一派丰厚沉雄的气象。《井冈山的斗争》、《妈妈的新课题》、《风浪里成长》等都是当年很有影响的作品。他长于肖像画，特别是在他的写生肖像作品中表现了他极高的艺术造诣和纯真的人性寄寓。诸如：《井冈山的民兵队长》、《维族老汉》、《水印女工》等，笔墨酣畅又神情毕现，如此高度和谐，非高手不能为，堪称佳品，就几十年后今天看来仍不失为可圈可点的佳作。李震坚不但精于人物，还兼善花鸟、山水、书法，他的精彩的花鸟画曾作为国礼由国家领导人赠送给外宾，他曾以书法家的身份作为国家书法家代表成员出师东瀛进行书法交流……这充分体现了“浙派人物画”的开创者们所具备的丰厚的文化积淀和全面的传统修养，它宛如一根无形的标尺无情地检验着它的后继者们。李震坚作为“浙派人物画”前期的主要掌门人在“浙派人物画”的发展史上做出了特殊的贡献。
周昌谷家学渊源，少小便有很好的国学根底，1948年入杭州国立艺专，接受中西绘画的系统教育和严格的专业训练，他的睿智和努力使他很快就在中国画坛脱颖而出。1952年创作了《两只羔羊》，年轻的艺术家把刚从传统中领悟来的表现手法，通过对藏族女孩观看两只小羊羔戏耍的特定情景的描写，恰当地表现了新时代人民的生存状态和精神风貌。作品所具有的深刻思想内涵和艺术价值使它一举获得了世界青年联欢节的金牌，这是新中国成立后的第一个中国画的国际大奖，这块奖牌对于建国后的中国画坛，对于年轻的现代中国人物画，所起到的鼓舞和示范作用是十分深刻而久远的。《两只羔羊》理所当然地作为民族绘画的瑰宝载入了新中国的美术史册。
周昌谷的学识和修养，在美术界素来为人称道。一方面，他对传统的民族绘画(包括书法)怀着深刻的虔诚和酷爱之情，从潘天寿、黄宾虹、吴昌硕乃至八大、青藤、梁楷、米氏父子以及黄山谷，他们的作品成为他终身悉心研习的圭臬;一方面他对西方绘画的吸引表现出极高的研究热忱，汲取有益的营养，兼容并蓄，广采众长。他要求自己的作品具有鲜明的民族气质，同时他满怀热情地把有益的异质成分融化到自己的作品中去，使其更具有内在丰富性，这种表现出来的学术容量的宽厚，并不妨碍周昌谷在作品中对民族自尊自信的表述，这特别表现在周昌谷把西方色彩运用原理与中国画的用笔用墨的成功结合中，使色墨相映，艳而不俗，鲜亮明丽，高明的色彩处理成为周昌谷艺术特色的重要方面。
周昌谷不但勇于实践而且勤于思考，多有著述，发表了一系列具有很高学术价值的文论。《国画色彩的对比与调和》、《光线与明暗》、《东方绘画与马蒂斯》、《即兴与畅机》、《妙语与独造》、《谈意笔技法在现代国画人物画上的实践和探索》……对笔墨、对色彩、对治学、对中西绘画的异同等等作了多方位、深层次的研讨。他的文字是以丰厚的艺术实践为基础的，所以读来特别引人入胜。周昌谷为年轻的现代人物画的理论构建做出了积极的贡献。
毫无疑问，周昌谷是一位非常有才情的优秀艺术家，然而命运多舛，他的人生道路坎坷不平，开始是学校中文艺思想的批判，继而是“文革”中政治迫害，好不容易熬过了“文革”又长年卧床，终因久病不治英年早逝，这当然大大地影响了他的艺术发展，这是十分可惜的。但是作为“浙派人物画”的奠基人之一，他对中国现代人物画开创性的贡献，历史是不会忘记的。
方增先，三人中年龄最小的一位，但是，他是“浙派人物画”的创始人中影响时间最长作用最大一位，在很長的历史时期里“浙派人物画”是以他为旗帜的。他是在实践上和理论上都对“浙派人物画”有指导性影响的人物，他从年轻时的成名作《粒粒皆辛苦》到成熟期的《说红书》到“文革”中的《艳阳天》直到新时期的《母亲》，都是各个时期“浙派人物画”当之无愧的代表性的作品，广泛而深远地影响着美术界，成为人们反复揣摩的范画。
方增先曾沉潜于任伯年，在他早年的作品中不难找出任伯年给予他的强大影响：偏锋用笔，长线回还，潇洒雅逸中透出机智和放达。后来他又专程去上海向王个簃实地学习花鸟画，加深对传统的体悟和优化自己的笔性，使之洒脱中融合了更多的沉厚。
方增先不仅在各个历史时期都有优秀的作品问世，而且从60年代到80年代他先后发表了许多很有分量的学术论文：《中国人物画的造型问题》、《结构素描》、《对国画人物练习的几点意见》、《漫谈人物水墨写生》……这一系列的论述，紧扣住水墨人物画最核心的问题：对人的表达和描绘以及与之相关的基础学科，这样，他的研究和思考一下子就把握住了人物画的中枢神经，对于人物画来说这是具有全局性的关照。60年代出版的那本薄薄的小册子《怎样画水墨人物画》，竟成了日后络续出版的同类性质厚厚薄薄的技法书的母本，在相当长的时期里对水墨人物画的发展起着指导作用。方增先从造型法则，基础练习，笔墨运用等方面全方位的构筑了“浙派人物画”的基本理论，再加上周昌谷、李震坚一系列关于色墨技法的经验总结组成完整的理论体系。而方增先无意间所显示出来的学术领袖地位的那份自觉，使他无可争议地成了这一脉学术流派的总结者，他在实践和理论上的贡献，在“浙派人物画”的发展史上是无与伦比的。
这里我们还必须提到另外几位的名字，他们对“浙派人物画”的作用和影响在量级上远不如以上三位，参与的时间也各有长短，但是他们的艺术发展的历史告诉人们，我们在这里给予必要的关注是有理由的，他们是先后毕业于浙江美院(或前身中央美院华东分院)的高材生：刘文西、李山、姚有信、王庆明。
刘文西，1958年毕业，毕业后去了陕北，矢志于领袖题材的研究和陕北风情的描绘，几十年来大量的创作使他声誉日隆而早已自成门派，融入了西北美术的大系统中，但这并不能改变浙派教学在他学生时代烙下的烙印深刻地影响着他日后的创作这一事实，那张同样被奉为60年代人物画经典的《祖孙四代》，所展示的笔墨风范就清晰地表明了这种割不断的血缘，只是多了一层陕北黄土的风尘，我们把它看作浙派笔墨的延伸，将是不会有掠美之嫌的。
李山是刘文西的同班学生，他曾是这个班的另一个尖子，毕业后去了南京，后来又到美国终于在那里定居下来。他在国内时留下不少好作品，其中最为著名的是那幅《爸爸带我进天山》，不妨说李山正是乘着浙派的笔墨之舟进入天山的，只是那笔线行进中多了几多棱角。
姚有信是刘文西、李山后一届的彩墨画系学生，毕业后曾留校，不久就去了上海画院，再后也到了美国，直到在那儿过世。他的影响是60年代那两本水墨连环画：《达吉和她的父亲》和《伤逝》，典型的浙派笔墨里掺入了更多海派的甜润，影响很大，在那文化蛮荒的年代几乎成为初学者顶膜追寻的典籍。
王庆明，是浙美历史上有数的女才子，毕业后就留校任教，她的艺术得李、周、方三家之精要而有自家面貌，李震坚的影响更为明显，虽有很多好作品问世但终未红紫，她的影响似不在社会而在教学，几代人的成长孕含着她的艺术生命的延续。
“浙派人物画”由于它具有靓丽、明快、秀润的外观特点(潘天寿曾要求“要把脸洗干净”)，又少有描写悲苦生活(不比蒋兆和的《流民图》)，因此，它不但易于为普通百姓接受，也易为领导者喜爱，而圈内人自然也能在不同的比较中品味出其中文化品位和技术含量的优劣，因此，在政治高于一切的年月里“浙派人物画”很快受到了广泛的欢迎，竞相皈依，以致于在“文革”中“浙派人物画”几成为官方定于一尊的样板模式。
三
时间在推移，历史在演进，共和国度过了梦魇似的“文革”时期，又经过了短暂的过渡，终于进入了开放年代。中国从封闭走向开放、经济生活的变革、西方文化的大量涌入、催化了中国文化的急剧变化，“浙派人物画”经受着时代变革的拷问。
“浙派人物画”经过了50年代的创业、60年代到70年代的完善发展，引领风骚数十年，然而就在体系逐渐完成，学术日益成熟的同时却埋下了危机，一种盲目的自我欣赏，自我陶醉的情绪，一种陈陈相因、日益凝固化，模式化的倾向已在艺术实践中反映出来。从素描到水墨写生，这样的写生模式又只能产生相适应的创作形态，变成了一种老态僵死的程式套路，学生只要把握那么几下就把握了所谓的“浙派”的基本形态，一批一批的孪生兄弟，一种模式在低水平上重复着，“浙派人物画”显示了停滞、老化的迹象。1982年北京的浙江美术展览，反映了首都美术界对这种状态所给予的善意的而含蓄的批评，给浙江的人物画敲响了警钟，新时期社会审美多样化的要求也使“浙派人物画”面临新的多重挑战，但是一代风云人物已相继逝去，周昌谷早逝，李震坚作古，最年轻的方增先在掌门多年后也离别浙江，上海他就，他的学术重心似乎也离去了。“浙派人物画”承传的重任也悄悄地做了历史的转移。
庆幸的是新的一代继承人已经成熟起来，“文革”后的第一、二届研究生也已完成了学业承担起承前启后的重任了，他们不仅有不能释怀的忧虑，更有锐意变革的自觉，“浙派人物画”新一轮的改革来临了。
画家林锴在一篇回忆“浙派人物画”的文章中写道：“浙派水墨人物兴起于建国初期，以李震坚、方增先、周昌谷、顾生岳、宋忠元、姚有信以及后来的吴山明、刘国辉等人相继为骨干力量。其中开山鼻祖自是李震坚，而影响最大的则要数方增先。”林锴是艺专最早的毕业生，其说当有权威性，但是，我们在以后的阐述中还必须增加一些不可省去的人和事。
这在文章中所指的后来者中首先要提及的是吴永良，这一代中他是资格最老的一员，1963的毕业于浙江美院五年制的中国画系，毕业后去了温州，“文革”后1978年考入方增先为导师的研究生班，1980年毕业留校。本科时曾得周昌谷亲授，故在吴永良的作品中清楚地表现出方、周两位业师的深刻影响。如果说在笔线、造型方面能隐约品味出方增先的潜在影响的话，那么在色墨运用上就更多反映出周昌谷对他的明显影响了。当然，吴永良的贡献不仅是他在艺术上延续了两位业师的生命符号，1962年本科毕业时他创作了一幅用白描手法画成的鲁迅像，受到很多人好评。而这幅年轻时的画作不意竟成了他日后对线描手法深情的研究以及而后把线描引入基础教学构想的源头。宋忠元在吴永良的《意笔线描人物画》画集的前言中写道：“作为具有代表性的中国人物画家和浙江美术学院中国画系教学中坚力量一员的吴永良教授，在艺术创作和教学实践上有着丰富的经验，对于人物画中造型基础和专业技法之间的紧密依存关系体会深切，他针对意笔人物画基础教学上存在的造型能力与笔墨技法长期脱节的问题，率先尝试在专业素描和水墨写意之间进行意笔线描训练的教学实验，多年来的实践证明，效果显著，已成为意笔人物画基础教学中不可缺少的重要环节而被列为正式课程。这是中国人物画教学改革一个已经奏效的实例。”作为当时的副院长和“浙派人物画”的创始者之一对吴永良工作价值的评价当是非常恳切的。
与此同时，吴永良一系列作品，特别是《坦荡人生》、《祭黄陵》、《蔡元培》、《西泠印踪》等展示了他高超的线描造诣，用线描的手法贴切地表现了瞿秋白、陈嘉庚、蔡元培和西泠诸贤的形象特征和内在气质，从而使这些作品备受人们的关爱。相对于“浙派人物画”的传统模式，这种专注于写意式线描作品是一种具有拓展性的成果，增加了品类，丰富了它的审美内涵，吴永良在一个分支上对“浙派人物画”的发展做出了有价值的努力。
吴永良对于“指墨”这一文人画家的传统专利颇有造诣，特别是大幅指墨肖像《潘天寿肖像》、《长夜》，实是指墨发展的新成果，发前贤之未发，十分难得。
还值得一提的是吴永良的墨戏小品画富有特色，脍炙人口。
吴山明是又一位有代表性的后来者，比吴永良稍后几届。他聪慧而富才智，深得方增先法门而有胜蓝之意，在“文革”前以及“文革”的中后期，吴山明都画了不少好作品：《飞雪迎春》、《毛主席在井冈山》(合作)、《抗美援越组画》等都是那个年代的上乘之作。70年代后期他上云贵入甘藏，两次长途跋涉采风写生，带回了许多反映少数民族生活的写生作品，包括那一批为人称道的用毛笔整理的甘南速写，体现了吴山明的艺术日趋成熟，这是当时“浙派人物画”具有代表性的作品。在这段时间里他的艺术水平得到了很大的提高，艺术才智得到极大的释放，他的名声由此日盛，成为当时浙派后起的画家群中最具潜质的新秀。
80年代后，吴山明仕途日畅，政务社交、众多的兼职，他却应对自如，显示了他为政的超常才能，然而，鱼和熊掌难以得兼，这终究占去了他许多精力的时光。他的名字被英国剑桥传记中心载入了世界名人传记。在他的家乡浦江县，地方政府批准成立了以他的名字命名的“山明美术院”，他参加人物造型设计的美术动画片《山水情》先后获得了许多项国际奖项。
就在吴永良致力于改革水墨人物写生中疏漏环节的时候，吴山明也不约而同地进行着同样命题的思考，一段时间里“意笔线描”成了他主要的表现手段，出版的《吴山明意笔线描艺术》就是他对线描这种特定形式的实践成果。很显然，上述宋忠元在这个问题上对吴永良的评价对于吴山明是同样适用的。诚然，作为科研命题，它的严密的理论依托，还须进一步完善和加强，它的合理性尚需更多的时日来验证。但是，它对于“浙派人物画”的进一步发展，乃至对整个水墨人物画所提出的深层思考，都是很有学术价值的。
90年代后期吴山明终于找到了自己心仪已久的存在形式，逐渐形成了自己富有个性的艺术样式：“水渍法”。水渍在传统绘画里被老先生视为病症而断不能留的，但吴山明的灵慧就在于他反其道而行之，有意远离清亮、鲜墨交响的大系统，而建构自己宿墨(或墨膏、广告黑)水渍独处的小世界，在这里肆意张扬着自己的优美，让垢面的小子，化为清纯的佳人，单纯的用笔，简化的形象，简化的构图，过量的墨水随着中锋使转的笔迹肆无忌惮地浸涸开去，水渍涨漫，斑斑点点，清润烂漫，别饶致趣。构筑成一种似曾相识又多有陌生的审美系统。这个具有个性化的印记，记载着吴山明隐潜的心路历程，也寄附着他生命的文化品格。
不难理解，我们在肯定吴山明的个性风格的同时，我们是在肯定一种对“浙派人物画”给予充实和发展的艺术活动。
与以上两位相比，冯远的年龄当属于更后的一拨，然而，他作为方增先的研究生，使他理所当然地进入了第二代“浙派”传人的行列，作为嫡传，他对于恩师有着更透彻的理解和更为深刻的虔诚。冯远并非完全的科班，但他所拥有的北大荒的经历，那块丰厚的黑土给予他灵魂的馈赠，足以平衡他学历缺失的无奈，他的忍耐，他的奋发，他的锲而不舍，给他以强有力的支持，使他取得骄人的成绩。冯远喜欢作鸿篇巨制，从早期的《秦隶筑城图》、《英雄交响曲》、《百年家国耻》到以后的《秦始皇》、《屈原九歌》，无论是水墨泼洒还是长线勾勒，都显示了他把握大场面的好手段，使他在多种展览中获得奖项，而这一切正好支撑了“浙派人物画”的力所不逮。
冯远公务之余勤于笔耕，作为画家，他的文字量绝少有人能与之比肩，短短几年间已有数百万字的文章问世，给画坛以积极的影响，因此也为理论界所关注。
他的年龄和他的生存境况，历史还将赋予他更多的责任，这是没有疑问的。
另一位被称作“浙派”传人的刘国辉，其实并非“正宗”，尽管他确是李震坚的研究生，但是无论是他的“出身背景”还是学术思想 都表现出一种“另类”的感觉。
刘国辉1960年附中毕业，因出生问题而1957年又受过政治批判，被剥夺了上大学的机会，他把艺术的梦寄寓在连环画中，于是便有了以后《现代绘画史》中所说的“分别在不同方法上推动了连环画的发展”的《耕耘记》、《无穷的水源》、《鄂伦春姑娘》、《昆仑山上一棵草》等几部受人赞誉的连环画。
刘国辉回到美院接受研究生教育，那已是38岁的大龄。在经历了“文革”缧绁之灾后，缺失的大学教学。多舛的生活命运，不高贵的“专业出身”(连环画)使他的学术品性中，少了一份依恋，多了一份反叛，少了一点文化的贵族化情绪，多了一点关注常人的平民意识。
把刘国辉当作虔诚的门派传人多少有些误会。在他的内心深处，对传统的浙派模式的审美、评价并不是至高无上的，相反，他的心里有着多重迷恋，在他看来，他所肩负的责任不是一般意义上对“浙派人物画”的承传，而是突围，重组，对原有的模式来一次主动的打碎，来一次重新的提炼组合，大胆地吸纳古今中外的文化成果，不拘一格，多多益善，先吸纳后清理，先背叛后回归，对传统重新审视，把触角伸向更深广的空间，不怕暂时的失去，让时光来成熟我们，新的一代一定会更具有生命力，更符合新时代的审美要求。这一系列学术的思考清晰地表现在他的教学活动，他的创作实践和文字表达中。
1992年由他任导师的“中国人物画高级研修班”是一次规模性的集中实验，这个班的成果展示在北京美术界引起了不小的波澜，影响波及全国，一时间成为人物画界的热门话题，给了当时疲软的人物画一次有影响的激荡，向人们展示了水墨人物画多种发展的可能。
刘国辉画过许多作品，他很少参加展览，但却在他的个人专集中向社会展示，他在教学中所贯彻进行的学术构想都是以他自己身体力行的创作实践为基础的。他的创作实践明确地表明了他的两个方面上的努力：一方面他广泛地吸纳，把不同类的异质文化兼容到自己的作品中来，力求使作品不断地呈现出一种新的姿态，从而反映出作者对丰富生活所给予的不同感觉的贴切表达，去探索表现手法的多种可能性。另一方面，他不满足原有的长线勾勒穿插、空勾无皴比较单一的表现手法，而从山水画中转化皴擦的表现技法，线皴同构，亦线亦皴，强化对人物刻划，改变人物空壳化、概念化的倾向，使人物更生活化、具体化，试图把写意手法的写实能力向深度推进。
但是，这样刘国辉就有意把自己置于一种尴尬的境地。前者，人们会要求见到一种恒常的反复见到的面貌，即所谓个人风格的定格;后者，则时时会使长于写意的水墨技法和坚持深化写实能力的要求之间不时出现碰撞，前面是西画的前沿，后面是所谓中国画的底线。这危险的鸡蛋舞，会使他遭受无尽的责难。刘国辉感受到这种两难，但难以割舍那份探险的欲望，他认为“浙派人物画”第一轮的成熟何止用了几十年，那么这第二轮的再生就不能企求他在三两年之间去完成，急躁是徒劳的，应该把一切交给岁月。
他出版了好些专集，在这些集子里汇集了他对人物画思考的全面阐述，特别是《水墨人物画探》、《刘国辉教学随笔》、《刘国辉创作随笔》、《水墨人体琐谈》等集子以及《关于人物画》、《人物画谈——和研究生的一次对话》等文章。这些文章不仅是个教学创作经验的总结，也是“浙派人物画”在当代进一步深化发展的理论成果。
“浙派人物画”正经历着一个蜕变期，这将是一个长过程，自然在这长过程中一定会有也应该有众多有贡献有影响的参与者，但这仅仅是开始，目前就来全面地梳理还为时过早，在这里只把几位走在前沿的参与者首先提出来，这是可以理解的。
四
毫无疑问，与中国美院(前浙江美院)作为我国举足轻重的美术院校一样，“浙派人物画”在国画人物画坛也具有十分重要的地位，它曾经有领风气之先的辉煌，如今仍然是中国人物画中重要的组成部分，由于它所具有的深厚的文化内涵和技术含量，也由于它是以一个文化艺术氛围浓郁、历史积淀深厚、体量庞大的教学结构为后盾的，它具有巨大的辐射和吸引力，深刻地影响着社会，这是任何其他画派无法比拟的。
“浙派人物画”是一种教学实验的产物，因此它就具有了学术的经典性和前瞻性，它会理所当然地给社会以某种导向，人们能够从中得到各种有益的启迪。
正因为它是一个有体量的优质存在，因此，对于整个全局来说，它又是一个强大的平衡器，在各种季风吹袭的时候，它不会轻易地随风摇荡，而能立定脚跟，成为镇定的强大因素，这一点已为历史所证明，且还将被证明。
就“浙派人物画”的自身来说，它正进入第二个再生期，经历着一个“非浙派”的过程，经历着蜕变期的阵痛，这可以从更年轻的一代身上看到这种迹象。刘健、尉晓榕、王赞、胡寿荣、董文运、王晓辉、盛天晔……他们的作品犹如蜕变中的毛虫，已经很不像他们的远祖，将来的去向也难以预料，然而他们正是很有希望的一代，终有一天他们会展开强劲的翅膀点缀更加璀璨的星空。
整个世界交流性在强化，封闭性在减弱，地域性在减弱，个别性在强化，这是大趋势，不以人们的好恶而改变，“浙派人物画”也将经受这大趋势的考验，就如任何事物都会有三个组成部分一样，在美术界，重国粹的，兼容并蓄的，更多西化的模式，都必将在发展中的“浙派人物画”内部存在。而兼容并蓄一类还是庞大的中间带，从而演化出千姿百态的容颜，“浙派人物画”还将在大行列的行进中展现自己更加迷人的风采。
