山水畫家王奇志是我較為敬重的一位畫家，他的為人為藝，我頗知一二。王奇志先生早年學習工藝美術，兼學繪畫。後又拜著名的油畫家全山石教授為師。經過近一年的學習，初步練就了西畫的基礎。1966年5月正當文革開始，此時的他，作為一名軍人，從未放棄對畫畫藝術的追求，在“紅海洋”的年代邊實踐邊學習，畫了大量的油畫、宣傳畫。1971年由部隊基層調到原福州軍區前線報社當美術編輯，在此期間創作了不少插圖和連環畫。轉業后，王奇志先生一直在省人大機關從事美術編輯和美術創作，并擔任省人大書畫院的組織工作，這時期他由美術的“雜”轉向“專”（中國畫）。他的中國畫創作，人物，山水，花鳥，雖有側重，有捨才有得。王奇志先生深喑此道。近年來，他在傳統的青綠山水畫方面取眾之長逐漸地展露出他自己的“味道”。因此，他們的專是建立在牢固的繪畫基礎上的。當今在畫家“過剩”的年代，對藝術生命價值的體現，莫過于藝術家具有自己的藝術面貌。正如兵書上說的“集中兵力，于一角一隙中衝破，突出則生，不出則死”。我見過有的老畫家，一輩子勤勤懇懇，什麽都畫，似乎樣樣都會，真正需要他拿出能代表自己的作品來問世，却不知道到底拿什麼。這種現象值得反思。
毋庸置疑，長期在軍旅中的美術編輯生涯，對于王奇志的藝術創作產生了較大影響，首先編輯工作長期接觸各式各樣的藝術作品，同時還要做文字工作，前者開拓眼界，後者要不斷提升自己的文學修養，二者合一，為王奇志的“專”又提供了先決備件的可能。軍人的品格，港移默化為他身上的一種韌性，，一種毅力成為對藝術執着的精神內動力。正因如此，王奇志先生的青綠山水畫是長期藝術實踐的厚積薄發，水到渠咸，是藝術創作規律的必然所致。
青綠山水畫難在色與墨的處理。重色就輕墨，重墨就輕色，二者的統一，做到“色不礙墨，墨不礙色”， “色墨交融，交相輝映”，是青綠山水畫的特色，也是衡量青綠山水晝的重要標志。王奇志先生先畫水墨，後畫青綠，又有西學之基礎，故很好地解決了墨與色之間的矛盾。如《九鯉雙瀑》這幅佳作。作品的近景承起處用較濃筆墨晝山石鬆樹，承轉處中遠景則用石青整片渲染，不浮不滯，薄中見厚，渾然一體，在群山綿延中既統一又富有變化，漸遠處漸近蘭紫色，色階的過渡自然而整體，淡裝濃抹，觸處相宜，大量用色而不粉，實屬不易。山脉用勾，稍加皴擦，恰到好處，做到色不礙筆，筆不礙色，水墨與青綠輝映成趣，兩務瀑布(一大一小)形成動感，既增加畫面空門，又深化了意境。又《秋色金輝姹此媽紅》圖，全幅氣勢磅大，奪人眉宇，近景起承處也是用濃重的水墨畫蒼鬆巨石，在畫家的筆下青鬆，巨石栩栩如生，生動有致。轉開處，雲霧撩繞，雲氣蒸騰，氣勢奪人，非常壯觀。觀之，則心曠神怡，浮想聯翩— 此創作與《雙瀑》圖同工异曲運用傳統淺降山水畫的技法，着重在勾皴上下筆墨功夫。大大增添了中國畫的韵味。但又不失青綠山水畫之特色。主峰用朱砂(含朱膘)施色，在墨色的映襯下，猶如殘陽如血般的壯觀，使人身生悲壯之感。巧妙的是，王奇志役有全部統此色調，衹是在最遠處“故會重施”，起到了前後呼應之功效。 （最遠處用重色，反而使遠處更遠）。這是中國畫獨特之手法。還有如《心隨片雲去》等佳作，由于篇幅所限不能一一觀，使人身生悲壯之感。巧妙的是，王奇志役有全部統此色調，衹是在最遠處“故會重施”，起到了前後呼應之功效。 （最遠處用重色，反而使遠處更遠）。這是中國畫獨特之手法。還有如《心隨片雲去》等佳作，由于篇幅所限不能一一貫析。
文心雕龍作者劉勰在《通變》扁中雲“縵短者銜渴，足疲者掇途，非文理這數盡，乃通變之術疏耳。”經歷了大半人生，步入藝術生命自我覺司的必然時期的王奇民先生，深深懂得藝術缺少通變之術，就如同打析。
文心雕龍作者劉勰在《通變》扁中雲“縵短者銜渴，足疲者掇途，非文理這數盡，乃通變之術疏耳。”經歷了大半人生，步入藝術生命自我覺司的必然時期的王奇民先生，深深懂得藝術缺少通變之術，就如同打水的繩子短了自然汲不到深水，足力缺乏的人走不了長路。中國畫藝術乃大器晚成之藝術，需傾其一生的心血為之奮鬥。王奇志先生經歷了人生藝術“刪繁就簡”後，正以其青綠山水畫面貌，呈現出合乎法度但又無定法可拘，朝着自在心得渾化般的境界，向世人展示了青綠山水畫藝術無窮的魅力。
