众所周知，山水画一千多年以来一直都是传统中国画的一个大科。自隋唐以来，巨匠辈出，流派纷呈，蔚为巨观。周韶华自己也说：山水画在中国画里应该说是一个主流画种，从宋朝以来，山水画基本上占据了中国画的半壁江山。[1]所以，自上世纪80年代始，他就把自己的创作方向调整到了山水画方面。从此以后，他在这个领域里“惟日孜孜，无敢逸豫”，辛勤地耕耘了近30个年头(1980—2009)。
纵观周韶华近30年的艺术实践(包括水彩画、山水画、花鸟画、书法、摄影等)，他所达到的最高成就无疑是体现在山水画变革方面。也正是在这个“主战场”上，周韶华纵横捭阖，风光无限，成了我们这个大时代当之无愧的弄潮者、拓荒者、熠熠生辉的时代巨子。
一、逻辑起点与理论基石
山水画该如何去变，才能创造出无愧于大时代的现代型中国山水画?周韶华又如何能在前辈艺术家的基础之上，再往前走?这些都是摆在他面前的严肃历史课题。
周韶华是一位“理念先行”的艺术家，也是当代艺术家中修养深厚的一位理论家(著述已有百万余言)。所以，当他在面对这样的历史课题时，头脑异常地清醒、自觉。正如有的学者所说，他是“不可多得的有自觉文化意识的画家”，又是“最早意识到一个伟大时代即将到来的艺术家”。[2]所以，早在80年代初，他就为自己找到了逻辑起点(亦即山水画变革的前提)，即：反省历史，并在反省中找到自己未来的方位。
所谓反省历史，首先就是要对文人画进行反省。众所周知，明、清以降，文人画因一味地因循守旧，而走到了下坡路，尤其是到了“四王”这里，更是到了式微的地步。对此，周韶华曾不止一次地说道：“尤其是山水画界，文化缺失是我们的根本问题所在。其它的东西，比如千人一面，也是因为见解不高明。……艺术上满足于复制，清朝人最喜欢干这件事。一个民族在许多方面满足于复制，会越来越失去创造力和革新精神，必然导致被动、落后以至衰亡，清朝后期就是这个逻辑。”[3]为此，他表示要与以往那种消极遁世的山水画彻底拉开距离，并引用两句古诗来激励自己：“双眼自将秋水洗，一生不受古人欺。”但是，周韶华对文人画所采取的既不是“文革”式的一棍子打死并扫地出门的极端做法，也不是如今所流行的“颠覆”或“解构”策略，而是一种实事求是、“一分为二”的态度。他一边是在“绕道走”(即绕开文人画而另辟蹊径)，另一边也坦然地承认自己受惠于文人画。他非但激赏文人画史上的一些巨匠人物，就连近现代的陈师曾、黄宾虹、潘天寿等，也都给予了公允的评价，如他曾称潘天寿是文人画的“最后一座高峰”。这也充分体现了周韶华历史意识的深刻性。其次是对建国以后“大一统”的“新中国山水画”进行反省。建国以后，由于当时的政治需要，推行了一种以“写生”和“写实”为基础的革命现实主义艺术，山水画自然亦不例外。于是就出现了“新中国山水画”一花独放的不正常局面，最后，连石鲁这样“新中国山水画”的代表人物也遭到了排斥。对于以上种种，周韶华曾指出：“左”的指导思想，特别是“文革”十年，给美术造成严重的扭曲和断层，后遗症至今可见。同时他又认为：不可企图用“大一统”的模式来排斥和压制另一种方式，搞一花独放，唯我独尊。[4]但周韶华对“新中国山水画”的总体看法仍然是客观的、理智的。他并不否认自己受到了傅抱石和石鲁的诸多启发，对赵望云、何海霞、李可染、钱松等“新中国山水画”代表人物，也多有肯定。
在反省历史的同时，他也夯实了自己的理论基石。
周韶华的理论基石就是他独创的三大理论主张。其一曰“隔代遗传”。周韶华的“隔代遗传”其实也类似于古人(如赵孟)的“托古改制”。换一个角度说，就是以“退”为“进”、“古为今用”。其要义实不在“退”而在于“进”， 实不在“古”而在于“今”。
其二曰“横向移植”。他颇为自信地说：“中西绘画两种不同造型的差异，经过交融就有可能产生更大突破。把科学技术以及新工具媒材渗透到艺术中来，必将开拓出意想不到的新领域。”[5]或许有人会问：“中西交融”和“中西结合”本是林风眠、徐悲鸿等前辈所倡导的发展思路，而且半个世纪下来，早已是利弊互见，进入80年代后，周韶华再次提出，其新意又在哪里?由于时代的局限，林、徐都没有能解决好这里面的一个关键性问题，即“根”安在哪里，或是认识未到(林)，或是实践未到(徐)。周韶华明确地把“中西融合”的根基安在了本土，安在了“隔代遗传”，也就是要“坐东化西”，即在立足于本土根基的同时，去包容西方，汲取一切可为我所用的智慧、营养。由此可见，周韶华的“坐东化西”策略已突破了“中西融会”“中西结合”的原有格局。
其三曰“全方位观照”。“全方位观照”论可以视作六朝文论大家刘勰“神思”论的一个“现代版”。刘勰在《文心雕龙•神思篇》中就曾提到：“文之思也，其神远矣。故寂然疑虑，思接千载;悄焉动容，视通万里;吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色;其思理之致乎!故思理为妙，神与物游。”[6]“神思”论中所提到的“神与物游”，也正是“全方位观照”的核心内容。在此同时，周韶华还借鉴了“全息论”等现代信息理论的成果。
我认为，“隔代遗传”和“横向移植”主要是针对文人画所带来的种种不足甚或弊端，而“全方位观照”主要是针对“新中国写实山水画”及“再现论”本身的种种缺失甚或弊端。
如果说，“反省历史”为周韶华提供的还只是一种反向思维(或称历史背景)，那么，“三大理论基石”所提供的就是正向大思维、大构架、大前景。
二、战略目标与“三大战役”
怎样的山水画，才算是体现了天地大美和时代风神?周韶华认为首要一点在于，中国的山水画不同于西方的风景画，因为“中国的山水画所追求的天人感应、天地同和，是感性的思维，是意象表现;是一种精神的象征，一种精神境界的表达;是超越性的象外之象，是一种深沉朴拙的精神张力，甚至让人感受到一种神秘虔诚的宗教感情”。[7]其次，当代山水画必须超越传统的山水画。所以，就要“通过体验感受，聆听大自然的回声，追求宇宙生命的表现，从具象象征到结构象征，借大物大构，组合一个崇高的整体，寄寓天人合一的现代精神，大幅度地冲破传统模式的局限，冲破题材本身的局限，强调主体精神的超迈与升华”。[8]由此可见，周韶华山水画革新的“主旋律”是追求大视野、大思维、大格局、大气象的综合表现，强化浩然之气、阳刚之美、革命英雄主义气概，追求宇宙大生命，表现的是当代人的精神向往与文化理想。但他还有另一种追求，或曰副主题，即：有气势雄壮，有浩然之气;有柔情似水，温情脉脉，空灵剔透。[9]尽管是“双美”俱有，但总的来说，“阳刚”一面仍是他山水画变革的主色调，而且成就最为显着。
在选择山水画变革突破口的问题上，周韶华既遵循了“生活是艺术创作的唯一源泉”的指导思想，也遵循了山水画创作“道法自然”的伟大传统，尤其是对于后者有着深刻的见解。他认为“‘道法自然’是山水画的经典”，所以，“要遵循‘道法自然’这个大规律，懂得天地同和这个大规律，才有大视野、大思维，也才能传承上下五千年的大传统”。[10]所以，他既认为“再现生活并不是艺术的真正目的。艺术创造是精神生活的需要，艺术史最高表现是生命与精神”，[11]也反对迂腐的“唯笔墨论”，认为“他们把中国画最重要的‘气韵生动’丢了，把要表现的‘以神法道’丢了，把生生不息的中华文化精神丢了”。[12]
既为了体现“道法自然”“天地人同和”的伟大境界，也为了追随他所仰慕的山水画史上的巨匠们(如范宽、黄公望)的伟大足迹，还为了与他的前辈们(如石鲁、傅抱石、李可染)拉开一个距离，他创造性提出了“艺术场”的观点，并把具体的突破口“向西北倾斜”(“大海”是他与生俱来的一个大题材，可以视作例外)。
关于“艺术场”，他认为：“某种艺术语言的创生，关键在于你身处在什么‘现场’，生活在什么环境。在小桥流水旁边，就创育不出喜马拉雅山的雄伟语言。”[13]何以会“向西部倾斜”?最直接的理由是：“因为那个地方的山水，连我们的古人都没有看到，自然也未画过。我不到那个地方去，我画的山水，一画就跟前辈撞车了。”[14]自山水画诞生以来，但凡有大成就者，其笔下的山水几乎都有专擅的自然对象，这已成为历代山水画巨匠取得成功的不二法门。可这还是浅层次的理由，深层次的理由是：“让生活点燃自己的创作热情，孕育自己的艺术细胞，激发艺术灵感的火花……得天地之道，人文之助。”[15]除此之外，还有两个更重要的理由：(1)“为画家表现雄壮美、力量美、气势美和崇高美提供了最好的素材，是喻意、象征的大舞台”;(2)既是文化寻源，又旨在将黄河、长江、大海文化融为一体，以凝聚民族精神，“使现代山水画具有一种吞吐古今的文化气度与精神含量，在精神内涵与文化品位上作出新的超越”。为了打造这个“艺术场”，他自“知天命之年”始，直至古稀之年，历时一二十年，以“敢上九天揽月，敢下五洋捉鳖”的大无畏气概，遍历黄河、长江上下，探访三江并流的横断山脉、戈壁大漠的深处，攀昆仑、登祁连、入敦煌、走甘陕、下三峡……历尽千辛万苦，行程数万公里。他似乎对西部的大河、大江、大漠、大山、大峡谷、大冰川、高原、险峰、巨涛……都有着一种异常的兴趣。这一次次的远足，也就是经历一座座的人格、气度、魂魄的大熔炉、大炼狱。周韶华也因此具有了一种既不同于传统文人，也不同于今天那些混在体制内的一般文人的现代知识分子新型人格。而这也正是他往后能有大成就、大气象的一块牢固的奠基石。由此可见，“艺术场”(亦即生活场)的选择和确立，不但成了周韶华山水画变革实践真正的突破口，同时也是他所跨出的最具有战略意义的一步。
而他为创建属于自己的“艺术场”而“搜尽奇峰”的一个个壮举，也成了当代山水画史上的一个范例，对于后来者，甚或就是一个启示。
明确了“要什么”，找到了突破口，“三大战役”及其宏大画卷也就顺理成章地在周韶华的面前铺展开来。
(一)“第一战役”
自1981年始，周韶华先后共六次深入考察黄河上下，两至黄河源头和帕米尔高原，东临大海，行程两三万公里。
第一批《大河寻源》组画于1983年在中国美术馆首次亮相，后又在南京、郑州、武汉等地相继展出。1987年，《大河寻源》专辑正式出版，画集内收录了共60幅作品。这一组作品被王朝闻前辈称为“造型性的黄河大合唱”，[16]但基本上还是写照与传神相结合的意象性的表达，而不是采用“概念的抽象的形式”。所以，作为现代型的山水画尚未趋于成熟。
2008年，山东美术出版社又出版了《周韶华艺术三部曲：黄河》。在这里面，不仅《大河寻源》这一部分得到了很大程度的补充，还增加了《大漠浩歌》等新的篇章，创作的时间跨度从20世纪80年代一直延至2006年。现代型的山水画新面貌终于趋于成熟，“第一战役”也终以凯歌频传而告结束。
(二)“第二战役”
1985年夏，周韶华打响了他的“第二战役”，整个“战役”延至2001年。其间，他有两次壮行：第一次发生在1985年夏，历时三个多月，行程一万多公里。此行的主要目的是考察长江之源以及雪域高原。在此行中，他站到了六千多米高的喜马拉雅山腰，“地球第三极”的珠穆朗玛峰就耸立在他的眼前。第二次发生在1986年夏，历时两个月，行程七千多公里。此行的主要目的是考察横断山脉及三江并流地区自然和文化的总体面貌。在此行中，他还以摄影家的身份拍摄了大量的图片资料，并与同道一起创作了一部电视片——《横断的启示》。除了以上两次壮行，他还曾多次考察过长江中下游地区的山川名胜以及考古成果。
创作以“长江”为总主题的山水画，大致始自1987年，一直延续至今，总量约在一二百件，其中尤以90年代后期至今创作的作品为佳，真可谓是佳作连连，并已在局部上超越了《大河寻源》，达到了周韶华山水画变革的一个巅峰状态，实现了他为自己确立的“以喜马拉雅山的气质表现长江的壮美，以长江的壮美暗示龙之子孙的品格，从而激发起民族的尊严和自信”这一宏伟目标。[17]
(三)“第三战役”
周韶华出生于山东荣成海边的一个小渔村里，整个童年都与大海为伴。所以，他一贯自称是“大海之子”。“巨浪的翻滚，海潮的寥廓和深沉，在我的潜意识里已经打下了不可磨灭的烙印。”[18]因而，打“第三战役”，早已是胸有成竹。
在2007年的一年里，他集中创作了一批以“大海”为总主题的作品。在总主题之下，又分列了《沧海横流》《海天长风》《神游沧溟》等三个小题目。这批作品填补了一千多年以来中国山水画在题材方面的一大空白，其意义非比寻常。从创作序列来看，《大海》系列实现了他“九九归一”(“一”即“大道”)的“大满贯”。
除了上述的“三大战役”，周韶华还打了许多“小战役”“小战斗”，画了大量体现人生旨趣的“小夜曲”，这些作品既体现了清静优雅、淡泊幽远、生机灵动的“一道风景”，也体现了周韶华内心世界的丰富、充盈和温情脉脉。
三、基本类型与精神主旨
周韶华在给学生上课时，曾引用过藕益大师的一句话：“有出格见地，方有千古品格;有千古品格，方有超方学问;有超方学问，方有盖世文章。”[19]其实这句话，也可以倒过来理解。而他自己在山水画变革课题上所实践的，也正是这样一篇既有“超方学问”又“有出格见地”的“盖世文章”。
从山水画发展的形态学角度来看，这篇“盖世文章”是属于现代型的，具体又可以细分为四个类型：(一)新写意型;(二)现代表现型;(三)现代抽象型;(四)复合型。下面分别予以讨论。
(一)新写意型
“观士人画如阅天下马，取其意气所到”，“论画以形似，见与儿童邻”。自文人画产生以来，写意便成了中国山水画的一大传统(自然也不限于山水画领域)。从艺术形态学角度分析，所谓“写意”，“写” 主要是指“以书入画”，“意”是指“似与不似之间”的一种意象形态，而其所传达的正是文人们的旨趣情操和人生寄托。
“新写意”就是要创造新的意象形态，传达新的人格精神和文化理想，从而使传统的写意山水画翻然出新。
《大河寻源》中的多数作品应归入这一形态。作为代表作之一的《狂澜交响曲》，它采用了一个俯视角度，并用相对写实的手法描绘了黄河壶口的地貌特征和瀑布狂泻而下、激越飞扬的外部形态，又用了一些色彩肌理强调了这种真实性，可以说就是一幅“全景山水”，既让人产生了如临其境、如闻其声的逼真效果，也让人产生了上下五千年、跨越时空的无限想象，不由得使人感到豪情满怀、壮心不已!《金山银峡》，也是一幅难得的立式构图，近乎全景式的大山水，色彩和肌理效果十分耀眼，把高耸入云的山峰装扮得金碧辉煌，而连绵起伏的群山在画家的笔下显得壮威无比、豪迈不羁，尤其是那条用白粉画出的川流，从峡谷中穿越，犹如飞龙在天，效果十分生动。这是一幅气势雄壮、情绪激昂的感人之作，其境界之壮阔已不逊于唐人的“边塞诗”。《黄河魂》和《精卫填海》两件作品，都巧妙地用了意象手法(一为铁铸的镇河神兽，一为传说中的“不死鸟”)，象征了中国人世世代代传承的不屈不挠、意志顽强的抗争精神。这两件作品还都用相对具体的手法描绘了汹涌澎湃的浪涛，既是在渲染悲剧氛围，也是在烘托英雄主义气概，从而让读者观后产生一种荡气回肠的感觉。
在后来的创作中，仍不时地出现这一类佳作。收在《77抒怀》中的《河套孟秋》，就是一件意象性的佳作。该作着力表现的是三个意象：近景是用焦墨、简笔表现的三棵落叶胡杨，都是一副铁骨铮铮的模样;远处是用类似留白方法勾出的弯弯曲曲的河道和用淡墨渲染出的茫茫草原，呈现出一种“萧瑟秋风今又是”的河套景象。艺术处理简洁而空灵，让人读后感到神清气爽、回味无穷。在《雪域之灵》的画面上，采用对比手法，表现雪域高原上的六只牦牛，它们在冰天雪地里紧紧相依，默默地期盼着春天。虽然用笔简洁，但气象宏伟，尤其是那几只用简笔勾画的牦牛，肃默敦厚，令人顿生敬畏之感。《江汉抒情》同样是一幅充满豪情壮志的浪漫主义佳作。尤其是画中央的那一条作为江河的白色带状曲线，后来便提炼成了周韶华所独创的一个意象象征符号，频繁地出现在他的各类作品中，既富有想象力，又平添了一种诗意。
意象还是周韶华整个山水画变革的一个支撑点、一个依托。可以说，他从来都没有彻底离开过它。故而意象方法便成了他与本土文脉紧紧连结的一根纽带，即便是“打碎”了它，也还是牵着筋，连着脉。
(二)现代表现型
从意象出发，他又把探索的方向瞄准了两个不同的目标：表现与抽象，由此便在他山水画变革实践的内部出现了一个双重性构架。
1988年夏，栗宪庭在《中国美术报》上发表过一篇颇有名气和影响力的文章《时代期待着大灵魂的生命激情》。何谓“大灵魂”?文中说：“……大灵魂，即艺术家必须及时领会到比之他自己私人的精神更为重要的精神(艾略特语)。……我强调的是个人人格中流淌着与人类同命运、共悲欢的血液，当整个时代的价值体系动荡时，作为一个艺术家，他的敏感，他的对新的生活理想的渴望和追求，必然体现为对社会乃至政治的热切关注与深沉忧虑的灵魂状态，……”[20]岂料在老栗的大声疾呼之后，应者寥寥。可周韶华却是个例外。他早在老栗的文章发表之前，就已把“小我”融入了“大我”之中，把“呼唤大灵魂”的主张落实到了自己的行动上，并执着地坚持至今。在精神层面上说，他的许多成功的山水画创作(有的堪称巨作)，既是对民族大灵魂的深情呼唤，也是对生命激情的深沉表达。在语言表达上，他既汲取了西方的表现主义的元素，也继承了楚地源远流长的浪漫主义传统，并把它们成功地融入到了自己独特的语言体系之中。
《大海》系列创作中，《金碧海峡》堪称为表现大海方面的杰作。不仅尺幅大(160cm×360cm)，而且激情异常充沛，精神内涵十分丰富。画家充分地发挥了色彩(尤其是蓝色和金色)的表现力，还借助了急速运动的笔触，以及充满张力的满构图、丰富的层次变化等，达到了强烈的表现效果，真乃是万丈豪情尽溢画面，让人观后有一种热血沸腾之感。《金山银海》采取了强烈的冷暖对比方法，达到了“一半是火焰，一半是海水”的夸张效果。该作采用了向左右延伸而又上下均衡的满构图，既大胆出格，又大方稳重。在细部处理上，布满了表现性的线条和笔触，既生机勃勃，又耐人寻味。《天地交响》也是一件富有表现意味的佳作，充分利用了大写意的笔势、笔力和动感的表现作用，加上一些肌理的效果，使人感到了生命激情的高涨和热烈狂放的浪漫情怀。
在《长江》和《黄河》两大系列中，亦不乏其例。如《长江》系列中的《九江奔流之一》《九江奔流之二》《天地通流》《不尽长江万古流》等作品，都是大写意与表现性相结合的范例。从表面上看，大笔纵横，留下的粗黑线条犹如一条巨龙上下翻飞、左右盘旋，再辅以热烈的红色，极似传统的大写意，实质上却是在喷发火一样的生命激情，象征一种如大江一样奔流不息、昂扬向上的民族精神。在这些作品中，气势与力量，动态与音乐节律感，都得到了近乎完美的呈现。又如在《黄河》系列中的《茫茫帕米尔》《天山积雪》《博峰日照》《高山仰止》等，也都具有同样的艺术效果和精神指向。不同之处仅在于，前者是借“江”抒情，后者是借“山”达意。
如果说上述的例子都是“热”的表现，还只是“大灵魂”的一个侧面，那么，下面的例子就是“冷”表现，所表达的是“大灵魂”的另一个侧面。如《喜马拉雅》《天地草原》《夜上巴颜喀拉》等，冷峻的大色块层层叠叠地铺满了画面，再辅以表现性的笔触，让人体验到了民族“大灵魂”在历尽磨难和沧桑后的一种深沉、一种拂之不去的忧患感。类似的作品也出现在《大海》系列中，如《极地泪成海》《极地消退之痕》等，都是思想深刻的佳作。
(三)现代抽象型
在《大河寻源》的专辑中，有一幅很特别的作品，题为《黄帝陵》。在这幅作品中，周韶华巧妙地截取了数十棵松柏的粗大树干，用阔笔、飞白予以夸张的表现，远近高低，错落有致。远看上去，就是一组被抽象了的竖线条，显得高耸挺拔、顶天立地，充满了一股子阳刚之气。这件作品达到了康定斯基所说的效果：“世界在回响，它充满了活跃的精神存在。”[21]由此可见，早在80年代初，周韶华就已开始探索抽象艺术。而且，这一探索从未停止过。
类似《黄帝陵》的抽象构成，在后来的创作中也出现过，如《欲柱北斗》《华岳风骨》《山耶河耶》等。尤其是《山耶河耶》，这幅作品画幅上布满了向上运动的斜线条，辅以赭色的烘托，整幅作品充满了动感和活力，在气势上足以撼人心魄。
除了上述“竖线条”的抽象构成，周韶华还探索了“横线条”的抽象构成，如《风雪夜》《夜探唐古拉之一》《巴楚夜》《风雪天山》等。尤其是《夜探唐古拉之一》，将这一构成方法运用得炉火纯青。在画面上，一组几乎是平行的粗线条向左右方向延伸，犹如大海中层层叠叠的浪涛，排山倒海而来，而那用白色肌理烘托出的雪线，则犹如千万朵浪花，在飞舞，在欢唱……这仿佛是大自然的狂欢节!而在精神层面上则是一种积极、亢奋、向上的精神力量的象征。
还有不少作品是将竖线与横线结合在一起的，如《日出日落》就是一幅线条纵横交错、气势磅礴的佳作。
在“线”的抽象中不可不提的是曲线和弧线的运用。《九龙奔江》整幅作品充满了有强烈动感的曲线(其实是在模拟“龙”的形象)。为了达到一种“九龙奔江”的恢宏气势和民族精神的象征作用，周韶华还有意地用斗笔、焦墨强化了曲线的“质”和“量”，并突出了黑、白、红三色的对比，具有了一种古楚地漆画的色彩效果，显得古朴、浪漫而凝重，增加了作品的表达力，从而取得了令人振奋的艺术效果。又如《大江东去》，效果类似于《九龙奔江》，所不同的是江流皆用淡墨表现，再用重墨压边，显得轻灵而飘逸，别有一种精神寄托。《托起心中的太阳》《高原在呼唤之一》《高原在呼唤之二》也都是借助曲线来表现的佳作。《俯瞰江流》所采用的是书法用笔，曲线显得格外遒劲有力，犹如虬龙飞舞。大弧线也属于曲线的一种，这在《二郎山上下》中运用得尤其出彩，成了点睛之笔。总之，具有动感的大曲线成了周韶华山水画中的又一个“中华龙”象征性符号。
几何形构成是周韶华所探索的另一个重要课题。
这一课题同样是始于《大河寻源》时期。例如其中的一幅《黄河之声》可视为肇始之作。处在画幅近景中的高压电线塔，就被他作了几何形抽象的夸张处理，从而象征性地表现了黄河两岸日新月异的巨大变化。
几何形构成的力作是《铁壁江山之一》《铁壁江山之二》，创作时间在90年代初。这两幅作品的突出之处是他把一座座高耸入云、壁立千仞的大山大胆地作了几何形处理，或金字塔，或矩形体，或正方体，编排整齐又略有变化，在视觉上显得稳定而敦实，色彩对比强烈，又在一座座山头上，用白粉做了斑斑驳驳的肌理效果(堪称周韶华在艺术语言方面的一个创新)，仿佛是白雪皑皑，银光闪闪。这两幅作品给人的感觉是：一个个稳定的几何体(山头)，犹如一排排列阵的勇士们，整齐地、默默地守望在远方，显得何等地威武雄壮、豪气如虹。在创作了《铁壁江山》以后，又创作了一些类似的变体作品，如《横断切片》《横断秋魂》《长江画廊》《白云岩》等。尤其是《白云岩》这幅作品，仅用了狂草一般的几根线条，就勾出了山峦叠嶂的几何形轮廓，再用淡墨皴擦肌理，那一座座大山的巍峨形象，就活脱脱地呈现在了读者的眼前。该作的象征意义虽类同于《铁壁江山》，但表现方法迥然有别，前者有雕塑一般的坚实感，后者却更具有一种东方神韵。2001年，周韶华用《铁壁江山》为题又创作了一幅，有意把上述两种效果做了一个综合，显得洒脱而豪放，给人焕然一新的感觉。
周韶华还用“碑”体(模拟古代石碑的形式，故称“碑”体)的形式，创作了《无字碑》《神游母亲河》《华岩丰碑》《西陵石壁》《群峰矗立》等系列作品。这些作品在空间上给人的直观印象是顶天立地、岿然不动，在时间上给人的心理体验是久远而沧桑。正是这样一种时空的感觉和体验，直接而有力地象征了一个民族的伟大品格和在创造历史方面的丰功伟绩。
以上所列举的具有大气象的“铁壁江山”与“‘碑’体山水”，自然地成为了一个颇具特色的大系列，并在结构象征中占有了重要的地位。
(四)复合型倾向
所谓“复合性”，就是综合了上述几种倾向，或是将意象糅合于抽象的框架之内，例如《大漠浩歌》系列中的一些作品，其中尤以《这里不是梦》《战旱极》《会战古尔班通古特》《进发塔里木》《TV结构》《开发准噶尔》等作品为佳。在这些作品中，被用冷抽象方法处理的几何构架，显得气势雄伟，而那些用意象方法描绘的大漠景致，则像是点睛之笔，给大结构(工业设施)里注入了血液，注入了活力。一“冷”一“热”，相得益彰。又或是将意象、抽象和表现等几个元素糅合到了同一幅画面上。例如《山河沧桑》，在这幅画的下端画家写了一行字：“余西行准噶尔，得知海水在此四进四出地貌区里留有痕迹。”正是由于有了几万年沧海桑田的实地体验，才促使他以巨大的创作热情，将这幅巨作一气呵成。在这幅横构图的画面上，画家先是用又粗又黑的长线上下一通狂扫，然后再用赭色在上面刻画出山脊的肌理，与排阵一样的长线相得益彰，使整幅作品再现了山河沧桑巨变的宏大气势和壮观景象。又如《阿里晨光》，是与《山河沧桑》异曲同工的佳作。《西极昆仑》《关山夕阳》《群山之母》则呈现为另一种效果。它们都是在黑色背景之中，用大红色表现出山峰的主体，色彩对比具有了刺激性效果，而穿上了“大红袍”的山体，则仿佛是一团火焰，在不停地燃烧……大自然的奇诡、壮美和无穷无尽的活力在此得到了充分的体现。还有《大调奏鸣曲》《碧海银光》等，也都称得上是山水画领域百年难遇的杰作。
放到当今山水画发展的大格局中来讨论上述四个类型的架构，可以毫不夸张说，周韶华在山水画变革领域已取得重大突破，并且较为完美地实现了他本人所提出的山水画的理想目标。
四、时代标杆与风格垂范
一位当代哲人说过：每一代人都必须也只能面对自己的时代。而每一个时代都是独一无二的，每一代人都遵循着一种前定的旨意，每一个人都头顶着一颗星辰去践履赋予他一生以价值和意义的使命。[22]周韶华正是一个敢于直面时代、勇于承担文化使命的时代巨子。他用毕生心血构建的“周家样”山水画最重要的贡献，就在于它们所具有的积极而深刻的精神内涵、宏大而切近实际的文化理想、强烈而鲜明的时代特征。正是由于这一切，他的山水画才为当今的时代确立起了一种新的价值标准。而这个新的价值标准就是我们这个时代的标杆，其影响无疑是深刻而久远的，最终也必定会逸出山水画领域。
这个标杆的出现绝不是偶然的。除了由特定时代所提供的深刻动因外，还应该有它的美术史背景。远的方面我们前面已经指出过，由于反省历史所带来的“反”想推动力，使他的山水画变革既克服了传统文人画六七百年的因循守旧、萎靡不振弊端，也摆脱了“新中国山水画”的庸俗社会学倾向和过于受题材限制所造成的种种不足，从而振衰去弊、创立新风。而就“近距离”来考察：前辈如石鲁、傅抱石、李可染、何海霞、吴冠中等，都曾是他学习的榜样，周韶华从他们身上汲取了诸多的东西，尤其是在精神气质方面，他与前辈巨子之间可以说是息息相通，一脉相传的。幸运的是，他的山水画变革起步于改革、开放的时代，因而他可以勇敢而义无反顾地接过前辈们的精神火炬，并使它燃烧得更加明艳、光亮!
由此，我们也可以作出一个推断：周韶华与“新中国山水画”前辈巨子们之间的联系主要体现在精神内涵方面，而这种精神内涵同时也就是一种新的主流价值观。但相对于改革、开放之初的保守派尤其是“左”派们而言，这种新的主流价值观却显得过于激进和“洋”派，因而周韶华的山水画变革一度遭到了各种非议，乃至诽谤。随着时代的进一步开放，艺术格局的日趋多元化，尤其是在国内现代水墨画群体崛起以后，才使得上述风波日趋平息，一种新的主流价值观也日渐凸现出来。
在同代人特别是年轻人中间，周韶华也有不少的志同道合者，如刘国松、贾又福、崔振宽、石虎、聂干因、刘一原、刘子建等。其中周韶华与刘国松之间的友谊，堪称一段佳话。他们之间相互激励，携手并进，推动了海峡两岸的现代水墨运动。尽管如此，周韶华却没能向更为激进、更加彻底的现代思路发展。个中原因也许很多，但主要的还在于他对“三大战役”的热衷和执着，致使他倾注全身心而无暇再旁顾。
在艺术风格方面，我在上文中所分析的四个类型，或营造大境界(新写意型)，或体现大气势、大灵魂(现代表现型)，或追求大气象、大格局(现代抽象型)，或将上述三个特征综合表现，所体现出的都是一种强烈而鲜明的“大美”主导风格。周韶华“大美”主导风格的思想资源主要来自于传统美学。老子曰：“大音希声，大象无形。”[23]孟子曰：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”，“我善养吾浩然之气”，“至大至刚”。[24]这些思想深深地影响了周韶华。唐人司空图的《二十四诗品》中，有所谓“雄浑”“劲健”“豪放”“精神”“旷达”等“品”，可以说就是周韶华“大美”风格的几个侧面，尤其是“雄浑”，它位列“二十四诗品”之第一品，判辞也写得分明：“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。”[25]这里的字字句句都适用于周韶华山水画的主导风格。清人姚鼐对“阳刚”之美有过堪称经典的描述：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥;其光也，如杲日，如火，如金铁;其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。”[26]尤其是其中的“如电”“如火”“如鼓万勇士而战之”，恰如其分地“点”出了“周氏笔墨样式”的内在品质，亦即精髓。周韶华的“大美”主导风格的另一个思想资源是西方美学中的“崇高”这一重要范畴。罗马时代的朗吉弩斯还专门写过《论崇高》，书中说：“风格的庄严、恢宏和遒劲大多依靠恰当地运用形象。”又说：“诗的形象以使人惊心动魄为目的……”[27]若与中国传统美学来比对，所不同的是，西人的“崇高”常与“悲剧精神”相联系。
周韶华的“大美”主导风格正是在融合了中西美学的精华以后，逐渐提炼而成的。其外部形态虽是大境界、大气势、大气象、大格局，以及无羁超凡的想象世界，恢诡谲怪的自然意趣，惊采绝艳的色彩，但其内核却是一股子浩然正气、一种独立人格和坚韧精神。
周韶华一直以来都是主流文化的杰出代表，因而在他内心深处，一直埋藏着“革命情结”和“英雄情结”。这两个红色“情结”无疑也会影响到他的“大美”主导风格，并在他的山水画艺术中留下鲜明的烙印，正所谓“风格即人格”。
在积极倡导并努力实践“大美”主导风格的同时，周韶华的山水画还体现了艺术风格的多样性和艺术语言的个性化和符号化(这在前文中已有分析)。诚如姚鼐所言：“文章之原，本乎天地。……得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。……文之雄伟而劲直者，必贵于温深而徐婉。”[28]稍有遗憾的是，周韶华在“温深而徐婉”的开掘方面，尚不及在“雄伟而劲直”方面那么地用心、用力，并有其突出成就。但总体而言，瑕不掩瑜，周韶华的“大美”主导艺术风格，不仅可以垂范于当世，势必还会影响后世。
陈孝信 著名美术评论家 策展人
2010年1月17日—2月12日初稿
2月17日—2月19日改定于草履书斋
