作者:李 炯2012-08-21 10:55:01 来源:网络
中国画尤其是山水画是需要特殊才情与修养的，自山水画有史以来即被历代文士所重，因为山水是沟通天地以及心性自我修养的首选途径。论及才情，这里不得不提及集书、文、画、鉴、禅于一身的董其昌，一位纵横古今有足够资本可以自负的艺术天才，着眼于构筑明未以来的绘画新权威、新秩序，他炮制了“南北宗论”。董其昌对于禅宗的研究以及他后来相遇的思想极端的大儒兼“狂禅”思想提倡者李贽，都成为其开创“南北宗论”不可或缺的因子。其实“顿悟”本为宗教革命的一个代码，却被董其昌套入了绘画理论法则之中，然而此文不论“禅宗”为何，“顿悟”为何，董其昌为何，而只论范扬为何。
范扬颇具江南文士的才情雅致，否则，他自己不会说如果将他的画发在《艺苑掇英》上，跟古人的画放在一起，也算一家。虽然范扬提倡“我之为我，自有我在”的绘画主张，但诸观他的作品，仍有着深深地传统情结。古人题材之中的物象在他的画中并没有丝毫的删减，高山流水，古木苍柏，丘壑层岩，典型的古代文化符号，但在幻入了现代文人的思想之后，范扬的画意也在深层次地演绎了对古代文化的现代解读。
不要说范扬的画不具有“图式”性，即使是古代最伟大的画家也难以逃此樊篱，尽管范扬的笔墨挥洒淋漓，意境苍茫高远，但恰恰是这笔墨符号和意境注解，赋予了范扬画作的后传统意笔精神，并将这种物化为已的对传统的解读注入疏林高士的“入定”和“出定”之间。在传统的构图上加以变化，增强了画面的纵深感，奔放不羁的线条，在断断续续中继起浩然之气。那高士会不会就是慧能，可那苍茫的古树是菩提树吗？慧能大字不识，却能得五祖弘忍赏识，而传得偈语成为“六祖”，完全靠一个“心”字，“菩提本非树，明镜亦非台”，看来，这是不是菩提树已是无关紧要，但见高士秉息凝思，独自伫立于由四周岩石所拱围的狭小菱形之地，这本身表达的即是咫尺之间可容天地之大的山水精神，而不仅仅是人物的内蕴。尽管高士被孤立的形象，在范扬的笔下显得沉静内敛，可是他的笔墨线条又是风雷般肆意张扬，两者的强烈反差体现出范扬极富弹性与张力的思想脉冲。在空间的处理上，岩石与丘坡将画而横向黄金分割，与纵伸的古树相参合，而成纵横交错之势，意境深远而又具有强烈的视觉冲击力。
在笔厚墨沉的肆意游走之中，范扬无意间显露出那么一点“拘束”，他还是有所“局囿”的，他不会从传统中完全走出来，他也不愿这样做，虽然自己的心绪可以天马行空般驰骋于山海之间，但他的“本体人格”仍是建立在一定的艺术题材和一定范围的审美活动之中。他的禅学思想时刻体现在他的画作意境之中，“何须同壑寻芝草，但对青山胜俗人”，这是范扬的自题画诗。不愿入俗的范扬将自己的“人本”和“文本”精神镕铸于一个坐定山岩，右手撑着下巴的高僧身上，在刚刚坐定的一瞬间，万籁俱寂，青山哑言，仿佛世间的一切都在融化，然后飘乎，遂而凝固。通过对高僧于周围环境的敏锐观察和定神思索的传神形象的描绘，范扬敏锐的知觉和对现代文人精神的深切关怀融入了厚沉的笔墨之中，意象变得愈加浑沌，随意地点染皴擦出一个玄化的迷离世界。高僧凝视着地面，他是深深扎根于属于自己的一方净土的，他的佛性心性又是如此坚定，冥冥之中已经摄取了“顿悟”精神，却仍然凝思神游于“物化”的机缘之中。这是一种精神的写实物象的写意，奇特的视觉感受在范扬“鸟瞰式”的简笔摄景下，给人以恢宏大气的快意领略——犹如在罗汉的得意一挥间，气韵立时贯通体脉，透溢出清澈明慧之气。
从范扬的作品风貌来看，他是从黄宾虹山水中有所启发的，有着南派山水的灵润，又深具北派山水的雄浑，在穿行于传统与现代、繁复与简练、空灵与厚重之后的范扬，在绘画的个人风貌上又向前迈出了一步。范扬画作中快意纵横的色彩，倔犟任性的笔墨，仅此一点便已经打破了古代山水的程式范畴，杂而有章、动中寓静、以简概繁，再参以禅学思想，进入一种“空观”状态，进而从繁复具体的中国古代山水程式中提炼出一种精神的高度独立和自由——“空”的哲学。但这种“空”并非像一擢即破的炫丽泡沫，它的内含实质仍根植于中国传统文化价值体系之中，又吸纳了西方文化比如梵•高的东方精神，这在范扬的画中体现地尤为明显。同时又在不经意间透露出一种人生空旷的悲剧色彩，生老病死，大有大空，超逸的“人本”精神，使得平凡的肉体亦能涅 ，范扬宽广的胸襟气度调和着传统与现代的冲突，东方文明与西方文明的冲突，进而糅合精华以为已用。了无挂碍、娴熟畅快的笔墨线条和那澄澈见底的傅色，组成了范扬沉雄浑茫的画作意境，从另一层面注解了中国古代文化精髓，也为自己铸就了别具风貌的后传统文人画品质。
范扬作品中悠游的笔墨在表达自然丘壑之理的同时，与自然机杼遇而识缘，自有一种“文”的道义深度，刘勰《文心雕龙•原道》写道：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分：日月叠壁，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形，此盖道之文也”。刘勰对于“文”的释义亦可用于范扬笔墨纵情山水的势态，这是自然之道，但对于范扬来说，这是性灵所钟，更是他的才情所致。
在范扬根据元人意趣所创作的浅绛山水作品中，表现的是分宗于元人萧散逸远之外的山水品格，以率然的线条和傅色重新整合出别具匠心的新宋式全景构图，无论是深远高远还是平远的视觉效果皆在尺寸间尽显无余，而且畅情畅神淋漓尽致。《让泉在山亭门前流过》一画，颇为随意，甚至“潦草”，范扬则将倾斜物形之间的活泼互动关系表现得松动有序，这有异于古代山水的庄重和严谨的法度要求，而是画家的思想修养超越了圆熟技法之后的“拙”。画面中隐约而现的阴影效果，意外地予人一种幻真的错觉感。溪水从画面的上端流下，晶莹清澈的溪水负载了范扬“仁者见仁，智者见智”的灵动思想，抛弃了公式化和法度化的范扬，他张显的跃然兴奋以及随意松散的布局，最大程度地表达出范扬对于纸本水墨语汇的倾情和自然山水的高度凝缩。
范扬可入可游的山水画作也使观者情不自禁地沿路向上攀登一直到无尽处。但中景地带成丛成簇的繁茂树木和山石，使得观者无法窥得树石之后的世界，再远处则是溪流或瀑布流下，蜿蜒地绕过那阻碍观者视线的树石，再次进入我们的视野，营造出山体的浑厚感，并使得全作恢宏壮阔。生于南方的范扬以开合纵横、不拘一格的意笔方式创造性地发展和演变了北宋巨障山水，凭借着观赏者神游其中，从而生发出画家本人对山水的特异情致。
范扬所写出的“莫可名状的物质形体”纳含了一切有生命抑或无生命的个体因素，从而整合出一种完全不具叙述特性的绘画语素，在每一道笔触上都承载着新的可能性。对于范扬而言，每一件作品都是心灵的笔迹以漫步式的“毫无预先规化摹想的方式”绘就的，这一点亦与先贤董其昌有着奇迹般地相似，看来范扬的“狂”并不是无端的，更不是盲目狂妄的，而是有一个底线，有一个先贤为师承，他把观者引入了生气盎然的山脉地带，给观者以视觉亢奋感，而最终又在近景和远景之间的拉锯关系中，在文士的凝神远望低思中渐变缓冲并会合在一起，归于雄迈超逸之后的安祥平静之中。
但不得不提出另一点看法，范扬所赋予山水与其人物的种种特质，已经不仅仅融注于所谓文人们津津乐道的典型游遣活动之中，在张扬个性的同时，又全然陶醉于自己目切关注的视觉和意境，彰显出现代社会语素之下画家个人意念的存在价值。
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