作者:李林2012-08-21 10:47:14 来源:网络
二十世纪八十年代以来，中国绘画艺术背后折射出来的“信仰精神”的分量逐渐受到评论家重视、并有上升为显性话语的趋势，但是对艺术家信仰动机的研究似乎仍然被狭隘地理解属于“美术创作”或“美学理论”范畴。范扬和高译正试图通过他们的创作提示观者：艺术还应当作为一种独特的“信仰心史”来看待——在美术和美学之上，“艺术的救度”与“灵魂的信仰”存在着紧密关联。
大体说来，中国水墨之道不外乎受到以下三种思想母题的折射，即：中正醇和的儒家思想、寂静幽峭的佛（禅）家思想、逍遥虚静的道家思想。范扬浸淫佛理，而高译性属道家。这种创作理念是对艺术家而言是血肉交融的质朴的本原宗教感，它不仅仅来自于后天教化，更与画家各自的灵魂特质息息相关。艺术家能选择恰当表露其灵魂属性的信仰，是一件困难而幸运的事情。而一旦于之猝然相遇，则必然会体味到一种黄钟大吕鸣响般的灵魂共振——阴阳接而变化起，性伪合而风神具。
今闻范扬、高译两位画家联袂结集，心下颇为跃然。我当即对之说：“以前你们都是‘作而不述’，现在这个行为本身就是一种传道了。”“信仰的纯粹”既是两位画者的艺术理念，也是其作品能够打动读者的玄关诀窍。无论范扬那画外之重旨的“禅宗”隐秀境界，还是高译那与天然元气相应的“道家”太清境界、都不是让感性个体匍匐在某个神灵位格之下、使自我迷失在“向神而在”的旅途，而是以主体的情志为神明、彩墨为肌肤，从而实现感性个体的自我完成，达到与永恒大化的“天地自在而我亦自在”。在这个意义上，本次结集当然是“信仰美学”的一次展示、一次传道。
中国画家笔下之形象既不是众目睽睽的“具象”，也不是主观杜撰、目不能至的“抽象”，它是作者倾心为之的“意象”——即从具象中抽象出来的不同于表象的形象，故要求做到笔墨高度简约概括，笔不到而意到，笔不恭而心恭，笔不周而意周，虽无常形，而有常理。如何将这种灵魂与大道的联系恰如其分地达成画面，“有充于内而成象于外”，是一个艰难过程，如果画家“心”与“道”内在联系还是支离破碎的，笔下五色必然混乱，必非“真画”。只有当“技”近乎“道”，达到了技道合一的程度，艺术创作才能达到了高度自由的境界，譬如水之下流、烟之上寻，哭发于口、涕出于目……这时才可以审其作品而知色，审其色而知人，审其人而知道，而其画则可配天地、彰大道焉。
亦即说，中国画是“体知”而不是“认知”的，要使技艺臻于神化与造化吻合，主要在于创作主体的修养能否达到在精神上与“道”合一的境界。在范扬、高译的作品中，我们可以明显感受到画家的灵魂深度对画作有着一种神奇玄妙的作用，他们的精神通过对自然和社会的观察和实践、正努力超越当下，告诉我们，饱满的心灵是如何从此岸向着彼岸执着迈进。这来自两人“营度经岁”的艰苦创作心路，更来自“妙在笔墨之外”的哲学信仰，是靠着心性的功夫才获得的技艺。
中国画历来有以墨为主和以色为主的两大流派，但长期以来，重墨轻色的倾向主导了中国画领域。范扬和高译的作品，可以说提升了当代中国书画在浓墨重彩领域的意境，将其引向新的审美向标。在他们的画作中，色非简单朱碧之染，而是外枯而中膏。所谓“外枯”，是指其意境外在形式之朴素平淡；所谓“中膏”，是指意境之内在含义之丰富充实。在对色彩的处理上，范扬对彩墨的处理方式是朴实渲染的原色，配以炉火纯青的线条挥洒，他的作品初看似乎蹇涩；再看则有如蓝田玉般质地光泽、顿觉胜过万千丹漆；三看则见万物皆备生机，铺天盖地而来，倾泻满纸、炫照心魂……高译的画作色调并不复杂，有时只是大红大黑的色块，然而气象峥嵘，绚烂之极，透露出终南、嵩岳般高壮，这种观感表现在在画面上又不是那种单纯自然的景象，却带有一种结构特征的象征性的景象，也给细节技法的提升留足了思想空间。
范扬作品以“罗汉”为主题，充沛着“禅之真境”。在题材的选择上，他撷取了最能深入人之精神内核的——佛教信仰，以表现人们在“精神密度最高最集中的行为”，这也正是他创作艺术作品的思维本质。佛家的“中道”是一种方法论，它要求人们重视事物两个相反的极端，而采用一种不偏不倚的方法来证明之。反映在画作中就是“笔朴情暗”、“物拙神清”。气足而不怒张，力全而不苦涩，至险而不僻，至近而意远，不言而述道。这种空静状态使读者顿悟如何禅宗只是盘膝在方寸之间，却“坐驰可以役万象”，也就是得“定”，定而得境，进入禅定故离欲，此时内心虚空，赖一神完守固心，虽尺幅间而万景入。在细节的处理上，范扬这种重彩画面恰恰反衬出主体人物的素静单纯，表现出灵魂在神秘体验中的升华与净化，既是禅林之花萼、又是画坛之珠玑，为纯化水墨语言提供了最为恰当的载体。
约略说来，水墨艺术历来存在的“以形写神”与“以神写形”之争,其实就是对“画境”的美学属性之争——盖前者无非强调“物境”，后者则强调“心境”而已。范扬把传达物象的“神”作为首要任务，所以便以更加凝炼奔突的线条来表现对象——“笔才一二，象已应焉”，那些线条具备了潜藏的造型力量，这是他绘画成功的关键所在。范扬笔下罗汉既散发着历史气息，又充满了当下绘画界所孜孜以求的现代感和表现力。其画面的配景也别具一格，其山石树木均以坚实有力的单双“铁线”勾画出来，虽奇形怪状，但却棱角分明，刚健有力的线条使得整个画面具有非同寻常的力度和强度。
高译的“丹顶鹤”系列画作，张扬着“道之真境”。力图以墨彩并用的手法展现博大的天籁境界，以浓重的色彩与强烈的笔触去表现内在灵魂的跃动与激情。这跃动的激情是创造一种美的艺术现象的深层基础。正如他所坚持认为的：正是这飞舞于天地间的精灵，才昭示了隐藏在灵魂深处的伟力，而他的使命便是通过对天地之“大道”的追求，将这种力量阐扬出来，高译的鹤是他寄兴写意抒发性灵的精神依托和风骨所在。以墨驭彩、以彩融境的创作方式反映了他对自身生存环境的体验和反思，这种灵性之思从本质上来讲，都是源于中国传统艺术精神追求的最本体的‘道’的这样一种精神。那鹤鸣于云中，人从下闻之，人无在天上者，也知其鸣于天上。阅读高译作品，可见其笔墨、水线(水痕)天然巧成、令人神往，中国写意画的含蓄、西方油画的斑澜、日本画的幽玄都得到了糅合体现——开辟了一个新的视觉审美领域。
高译笔下的丹顶鹤真率自然、天生化成，具有可与造化争衡的天真挺拔之妙。《诗式》开宗明义的第一条即是“明势”。势，本就是宇宙间各种事物独特内在规律及其所呈现的态势。高译笔下的丹顶鹤正是具有一种飞动之势，给人以神气腾涌、韵味如生之感，也正是南齐谢赫《古画品录》中所说的“气韵生动”的动态之美。他的画面境域较以往题材有很大拓展，然而意并不在摹写，而在于回归“鲸鱼碧海”的浑茫宇宙，他并不单纯强调“虚静”的精神状态的培养，而是通过强烈的激情体验来呈现天地磅礴、造化浑茫之大美，“变动犹鬼神，不可端倪”，这一点我们可以看出道家和禅宗的创作前状态是不同的。
范、高两位艺术家行走在传统水墨理念的主脉上，并试图建立一个新的更为人本的绘画精神模式。但是其精神指向却努力超越当下，努力在时代的冲刷中破茧成蝶，使心灵从此岸向远古的彼岸回溯。创作手法的“新”与创作观念的“古”形成一种强大张力，这不仅是一种艺术形态的衍变，更是一种内在精神的转换与升华。
“以艺术叩问天地境界”是范、高两位画家创作中共同坚持的创作态度。他们将艺术看做生命能量的自然释放，是人的精神、本质的自然外化和映射，其创作动机建立在广大精微的心性之上，它来自二人对东方精神文化传统中不同侧面的精华汲取。他们各自觅到了清净玄同之境，托寄于禅骨道心成为其作品的最好荃蹄。如今他们将这欢欣和体味之宣于众人，寻找并启发着未泯天真性情的众生，以创作者与欣赏者心灵之构通为主旨，并引领观者发现自我灵魂中的“信仰”究竟何在。
范、高两位的作品已经超越了普通的水墨画和宗教画的范畴，因为他们已经超越了一般水墨语言的功用，而将绘画作为“心性之学”，这样的“画外之诗”使我们体悟到色非朱碧之染、形超线条之范的“禅心道骨”，这种境界入于笔墨之中、又出于笔墨之外，完全是一种大机大用的“天地真境”。在这样一个水墨与色彩的语境里，画家与阅者感应道交，各不自知而当然……
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