作者:吴杨2012-08-20 18:11:05 来源:网络
2004年岁末，印度洋发生大海啸，死亡人数不断攀升，5万、10万、18万……陈钰铭又不能画画了。几乎就在灾难发生的同时，在他千百次走过的画室楼梯上，不慎摔倒，下意识地伸手支撑身躯而造成右手腕挫伤，敷了药，打了绷带，买回一堆新书翻看以打发时光。这使我联想到非典期间，他人虽无伤病，无奈心乱如麻，没有办法画画，怎么都画不进去，只好看看书，想想事。人类怎么办呀!大自然震怒了，动物们震怒了，非典是它们发出的怒吼，人们不会继续充耳不闻，麻木不仁吧?人类有过喜剧，但更多的仍是悲剧，所以才需要宽广和仁慈，善良和珍惜。还需要有一处港湾，风雨袭来之时，你能有地方避一避。
天下黄河九十九道弯，有一道弯属于你自己。
——题记
牵掛
绘画是一段路，走走停停，中间需要小憩、调整，陈钰铭习惯的“充电”方式有两个：一是看书;二是下乡，1989年调北京工作以来的十数年间，所有春节全在乡下过，有时转道洛阳老家，落一下脚，多数情况下直奔黄土高原。大年三十晚上在家中吃顿年夜饭，初一早晨起身上路，背个包，带点钱，乘火车到太原，而后转乘汽车去向各个目的地：河曲、偏关、吴堡、过河、神木、榆林、米脂、绥德等地。1976年入伍迄今，他同这片土地已有将近30年的联系，不下30幅重要作品都与这里的人们相关联。窑洞和小炕桌是他的课堂，黄河和黄土是一部大书。此刻，新春佳节的爆竹声响起，我关起门写作此文，他则再次踏上了西行之旅。
那年他还没调北京，在陕北和两位光棍老汉过了个春节，是兄弟俩，哥六十多岁，弟也年过五十，相依为命。每年秋收后，老哥俩带上所有积蓄，把渡河用的葫芦往身上一缠，漂到河对岸的山西，找个女人生活一段时间，直到花完积蓄，弹尽粮绝，再漂回陕西，扎进庄稼地，重新开始。忙活这一年，再去找女人。一生就这么过。
老河滩
作品《老河滩》的原型便是这老哥俩。
年饭吃什么?还和平常一样，一碟盐、一碟辣椒，来了客人再加一碟猪油，算是很高档了。没有菜，没吃过菜。听说来了画家，乡长过来招呼说，晚上喝酒啊!可有菜呀!什么菜?不过一只茄子而已，用水过一下，用辣椒一拌，几个大老爷们就围着这只茄子喝酒，这还是乡长一级的待遇。土墙、土炕、土锅灶。小炕桌还是木头的，只是太脏，还断了一只腿，全是污垢、油腻。怎么也得把桌面抹一下吧?找了块抹布一看比桌面还脏。筷子也干净不到哪去，递到手里你也得接着。陈钰铭接过筷子后还习惯地在桌面上顿几下，笑么喝的吃起来，同房东有说有笑，亲如一家。
他在那里有很多朋友，也就有很多牵掛。我到他的画室，总是见到桌案上堆放着陕北老乡们的照片，一年年总在增加，总在案头堆放着，便于顺手翻看，所以从无忘却。一位老乡打来电话，请他帮着找个活干，哪怕下煤窑也行啊。他还真帮着联系到一家煤矿。老乡下井去了。随后他发现矿难频频，心头又多了一层牵掛，可别把人给害了哇!
年复一年，陈钰铭的情感完全融入到那片土地、那个特定的生活环境中。婚丧嫁娶，只要碰上，只要有人通知，他都随份礼，也不多，100元就算大礼了。常去的一些地方，哪哪有条沟岔，沟梁上有几棵树?都在心里装着。
春节下乡，多有庙会，不失为体验生活的好去处，吃饭也方便，也省了给老乡添麻烦。黄米饭、绿豆汤、炖土豆里有几块豆腐，就这种地摊饭，吃得特别香。吃罢了挤在老乡们中间听戏，男人女人浑身散发着烟草味和老羊皮袄的味道，没有任何不习惯。
唱戏定于下午3点开演，却偏偏赶上下雨，观众一轰而散，戏却照唱不误。原来，举头三尺有神明，戏还要唱给神听呀。生活越是清苦，信仰越是单纯，有多少庙宇也便有多少祈祝。戏，便是热切表达祈祝的独特方式。
还有腰鼓。陈钰铭碰到一位小伙，随便问了句，会不会打腰鼓?答曰，会!打打看看。小伙二话不说便扭了起来、敲了起来，一下子便进入状态，几个动作就让你为之震撼，太了不起了!真正的艺术表现力就是这样，没有花拳绣腿，无须铺垫过渡，上来就是真功夫。齐白石画到晚年，画到随心所欲、随性而发之时，作品直趋老百姓的所见所闻，直趋生活中最司空见惯、最平淡无奇的那一面，一下子就拉近了与读者间的距离。
腰鼓也是。它是娱乐吗?它是消遣吗?它更多的是一种宣泄，一种特定生存状态下的精神张扬。《二月二龙抬头》创作于上世纪九十年代末，画了一群陕北汉子聚集在大河滩上，吹唢呐、打腰鼓、扭着大秧歌，以其龙腾虎跃般的气势迎接新春的到来，寓意着龙的传人、我华夏儿女的民族魂魄在这片土地上的延续，生生不已，慓悍强劲，这才有一个个新春佳日，一年年春华秋实。
6年之后，他再次以腰鼓为题材，创作了《欢乐黄土》。画幅相对小了，画面空灵而单纯。同样的题材，由动到静，由繁到简，由颇具戏剧性、表演性而回归到生活真实。所画人物只有青年男女两个人，腰鼓秧歌，自唱自娱。陶乎其乐，平淡无奇。女子的动作很笨拙，人也长得不漂亮，傻乎乎地扭动着粗笨的腰躯，脚似抬非抬，腰似扭非扭。肩胂处不易觉察的一个动作特含蓄，却是陈钰铭刻意找寻的典型语言，不知画过多少幅小稿样，真可谓两笔三年得，甘苦谁人知。她能像演员那样杨柳细腰，顾盼有神吗?人还年轻，却韶华不在。岁月似风，刮过黄土地，卷走大姑娘、小媳妇们的青春美，只把无尽的劳作留下来。改变生存环境远没有像打腰鼓、扭秧歌那么简单。
同以往所有的创作题材一样，《欢乐黄土》也曾在脑子里转悠了好几年。长时间地观察、酝酿、构思，忽一天灵光显现，迫不及待，这才动笔。画中人物之形体语言趋向于生活真实，尤其趋向于画家所欲表达的两难情感：一方面他深深地同情她们;一方面又苦于找不到甚至看不到欢乐的源头所在，只好盲目地、象征性地在画面上留出飞白，或以几缕祥云带去他的祝福。
我曾有意无意地将陈钰铭的创作取向同刘文西老师作过比较，如果说刘文西画的是革命的陕北、红色的陕北，那么，陈钰铭画的是农民的陕北。我不知唯美和拙重能否在这里殊途同归?好在，画家并不能改变什么，陕北人的日子最终还要靠他们自己过下去。
独白
为什么这些年来我一直在往下跑，不断地到黄土高原去、到乡亲们当中去?各种人物都在脑子里装着，想画还没有画的题材太多了，却依然要去。不是别的原因，是感情需要。不下去也能编出画面，能编出感情吗?只有下去，清理一下内心的愰惚感，心头才会多一份踏实。生活上接近才会在思想上产生共鸣。背个包下去走一圈，哪怕什么都不画，照样会满载而归，因为踏实了，内心很敞亮、很舒服，知道这一年该干什么。归来后别无所求，只想把画画好。一个人的感情具有天然的归属性。一到黄土高原就感到心里特舒服，白纸一张，就想画画，画出一个我内心认可的陕北，一个农民的陕北。
天下黄河九十九道弯
《天下黄河九十九道弯》，草图画了几十张，老觉得有缺陷，老觉得没能完整表达出内心体会到的感受。春天来了，我们人在野外走，路边的几棵野花小草，一条小溪，一只小动物，都能莫名其妙地唤起心头的感动而泪眼模糊。可想而知，你若人在黄河滩，或在塬上走，或是远远地隔山听到秦腔干吼，腰鼓咚咚，会是一种什么感觉?我常常要求自己，没有激情不要作画，没有思想不要作画，而思想往往需要激情才能点燃。
小时候，我的生活圈子周围都是平民，拉板车的、卖羊血的，都是穷苦人，有一家邻居是打铁的。他们对我的影响非常大，家里有点急事、难事，都是这些人帮忙，我也习惯同普通人交朋友，直到现在都是这样，单位里的门卫、收发、清洁工，都是好朋友，有个什么事一呼百应，特讲义气。我喜欢回老家、回洛阳，找小时候一块玩过的哥们儿，到东关大街吃个地摊饭，喝上一碗牛肉汤或是吃上一顿浆面条，哎呀，特舒服!
中国人崇尚善良，与生俱来，尤其社会底层。进城之后总觉得心里有种声音，必须去、应该去。到生活中去，到劳动群众当中去。以人为镜可以知得失。通过他们的状况、状态，反观和梳理自己的心态。画什么是次要的，要通过画面反映你的精神层面，把你内心的想法说出来。你的想法有意义吗?作品最终要说什么?把握精神层面上的调子，要远比把握黑白灰的调子更重要。
说到美德，中国农民最具代表性，陕北汉子最具代表性，最能代表中国人的精神气度，人类最纯朴的形象在他们那儿，精神与形体有着完美的结合。什么叫完美?就是纯朴自然，天人合一，毫无造作。
中国画、中国人物画有着纯天然的优势，借助农村、农民，一下子就能将艺术追求和风格确立起来，这就是民族性、典型性。
天下黄河九十九道弯，有一道弯属于你自己。唐玄藏取经九九八十一难，我们才经历过多少?没有深刻的生活体验，怎么会有不凡的社会作为?没有必要的人生历练，很难有思想上的至高追求。
有一次在黄河岸边，我想体会一下划船的感觉，搭了一只船到对岸，农民下船干活，我也搭搭手，等活干完了再跟着返回去。正好赶上汛期，返回时没河道了，河水改道，船走不了了，只好趟水过河。河面漂浮着冰凌子，望一眼直抽冷气。也得走，老乡用绳子拽着我，走到一半，实在走不动了，人冻僵了，水也漫了上来，越走越深，浑身颤抖，知觉都快没了，麻木了，很可能手一松就放弃了，被水冲走了。这时候老乡大声喊：“快走啊!快走啊!”用绳子把我捆紧，生拉死拽，大喊大叫，硬是把我拽过了河。老乡叫什么?他后来怎么样?我一概不知，唯有默默地心存感激。事情过去好多年了，仍历历在目，老乡的喊叫声总在耳边响，总在催促你。
我当兵的驻地是山西岢岚，在黄河岸边，一呆十几年。这边好一点，河对面的陕北界内更为贫穷，但地貌特征，人文资源更具特色，更易入画，所以总是过河画写生。一条不起眼的沟岔，进去就是一百多里，且走吧。习惯了，也就着迷了，就认了这片黄土。我的画有意把人与环境结合起来，把人物与环境融为一体，以此强调人与自然的关系，强调相融与和谐。这种笔墨构成，完全是特定条件下产生的艺术自觉。例如我把背景画得似云非云，似山非山，把老棉袄反复皴擦刻画，画得跟山岗似的，都是为了使人物与高原特定的景物相呼应，使之穿插、立体，突出节奏、质感。哪怕充填一些莫名其妙的空白，也有来历。人在高原，面对大块大块的色彩或是无色彩的透明状态，感受特强烈，却难以准确表达这种感受。最简单的事物往往也最深刻，深刻到你无法言说，只好含糊其辞，把想象留给读者。人问我画面上大块大块的墨块画的是什么?墨块中的纹理堆积是怎么画的?当时是怎么想的?我不知道。只知道反复地画，一直画到大致接近我内心的真实感受为止。我的创作很难重复、很难复制，就是这个原因，不可能有第二张。创作主题是明确的，但笔墨处理随性而发，有许多不确定性。人问我为什么要把蓝天画成黑色?是否要以这种形式感服务于作品的悲剧意识?我也说不好。我看到的高原蓝天，或者说我感受到的蓝天就是这个样，瓦蓝瓦蓝，一尘不染。蓝到发黑，而黑到极至则是发亮。画要好看更要耐看，要有笔墨变化，而笔墨变化要靠独特体验。
二月二龙抬头
我画《二月二龙抬头》，后来画《欢乐黄土》，画者和被画者都在表达其向往。他们向往欢乐，而我向往他们能找到欢乐、实现欢乐。“龙抬头”跳起来了，跳呀、吼呀，希望新年交好运，有个好收成，农民不就这点盼头吗?《欢乐黄土》不跳了，很安静、很无奈。也许那一对小夫妻新婚不久，可生活的重担已经压下来了，皱纹很快就会爬上额头。农民还得要靠天吃饭，还得要生儿育女，柴米油盐，一年忙到头，愁事一大堆，即便是过节扭秧歌，脚步也不会很轻松。这种安静、无奈，恰恰表达了我内心更加强烈的向往，多么盼望他们能过得好些，老天爷对他们能再恩赐些、宽容些。
宽容、豁达，恰恰是农民兄弟们的天性、本色。经常下去，也就是向他们学习去了、取经去了。物质上他们几乎一无所有。但在精神上、气度上，要远比我们富有得多、大度得多。在城市里，在水泥建筑中闷了这一年，下去听听那像打雷一样的陕北话，那隔着山梁飘过来的秦腔，你说心里震不震?为什么我们富有了反而更累了?为什么传统美德越是在社会底层保存得越完好?中国农民的贡献是多方面的，除了剪刀差、除了牺牲农业以换取工业进步以外，中国农民和中国农村还为我们这个民族保留着一面镜子，保留着人性应有的从容和美德，也为我们这些画画的保留着天然的滋养，有画不完的题材。
我爱到黄土高原，就是去找这种东西，找人性的闪光点，找那种特定环境下的生命体验、生命渴望。
作品
陈钰铭的作品在形式上分为两种类型，我称之为“走极端”。他的创作力求严谨、缜密，通常都需经过较长时间思考，由腹稿到草图，反复酝酿，吃饭、走路，甚至睡觉，脑子里都是这张画，连做梦都在极力寻找那种场景。一旦思考成熟，则闭门谢客，一气呵成。去年夏秋之间，他躲到门头沟搞创作，3个月画了3幅画，手都抽筋了，握不住笔了。相反，他画小品却手到擒来，极为轻松。小品画的特点是趣味性，雅俗共赏，轻松自然，把平时大创作中想到过却不便用的一些夸张想法、笔法，一些边角余料，很随性地表现一番。因为没有负担、没有框框，反而容易出笔墨、出效果甚至出精品，天趣自然，喜闻乐见，感觉特地道。
陈钰铭1958年生于古都洛阳。12岁拜师李伯安，学习绘画。17岁创作发表年画《合作医疗好》，其捕捉生活气息，寻求绘画语言的能力令人惊讶。后来，他转向版画创作，且上路了、得奖了，在版画界有了些小名气，一度曾想定位在版画上。因为总在画速写，偏爱速写及其他一些原因，最终于天津美院求学期间转向国画，创作于1987年的《霜月》，是其早期的国画作品。
他的国画创作注定和黄土高原相关联。《霜月》取材于陕北神木县，那里人烟稀少，感觉像没有生物的外星球。尤其夜晚走在高原上，月光照得大地很亮，犹如霜染一般，苍茫而神秘。谈到《霜月》的创作，陈钰铭曾经写到：“我每次看到一座山峰就去猜想山那边是什么?走到跟前才发现还是山峰，又想越过去。这是一种希望，一种不由自主地好奇和较劲。每当看到山顶上出现一道长长的地平线心里就会有种感动、有种幻想。人生及艺术追求和爬山是一样，正因为有未知数，所以要努力去攀登。我的画里常会出现一道亮亮的地平线，象征希望，表达着努力往前赶的愿望。”
撇开先天条件不论，陈钰铭于国画创作上有两大机遇：一是拥有了黄土高原;二是求学于人物画高研班，受益于刘国辉教授等人的指导，受益于中国美院特有的学术氛围，从基础理论入手，强化绘画实践，从而具备了画大画的超常能力。“超常”表现在两方面：一是能画大画;二是爱画大画，一进画室特兴奋。《历史的定格》、《天下黄河九十九道弯》、《二月二龙抬头》、《向日葵》、《天籁》、《夜路》、《老河滩》、《暖冬》、《大河上下》、《红高粱》、《谢子长》、《艺人韩贵山》等，无不笔沉墨厚，诉说人世沧桑。
夜路
《夜路》剪取一老一少两个赶路人的背影，老人前面走，少年随其后。夜色浓重，行色匆匆，也许是慌不择路吧，看上去她们走在废墟中，脚下并没有路。面对茫茫夜色，她们义无反顾，似乎再向前迈出一步便可能掉进沟壑里，也还是要走。崎岖、杂乱、荒芜，这就是她们要走的路。好在，还有月光，还有渴望，属于每个人的路你无论如何总得走下来。
《天籁》表现众多藏民摩肩接踵般跋涉在朝圣途中，或手摇法轮、或双手合十、或仰天祈祷，莫不肃穆虔诚，素面朝天，倾听上苍的声音。老老少少，世世代代，虔诚的宗教礼仪已成为藏民们的生活态度。一种行为能为整个民族所推崇备至，必有其内在的合理性。当今时下，玛曲和拉卜楞寺正在成为众多画家的淘金之地，寻找特色，寻找原始野性，寻找与都市生活恰成巨大落差的天然美。问题是能否具有藏民朝圣般的虔诚和执著。
画画是个慢功夫，切忌急功近利。陈钰铭谈到他的体会时说，一旦感觉进入最佳时期，画着特顺，就该刹车了，赶紧调整，不要为暂时的成功所陶醉而错失良机。画到熟时是生时。生涩、别扭，说明还有新想法。踏踏实实画一批大画，感觉差不多了，赶紧转向，再画一批、再变。一批、二批、三批，一步一个台阶，自己把自己送上去。
我在前文中提到一个叫门头沟的地方，位于北京西郊，在山沟的一座军营里，陈钰铭找了间俱乐部作为临时画室。正是盛夏，大白天小咬直往身上扑，不过片刻功夫，我便浑身痒得受不了。陈钰铭却说没事，能画，习惯了是一样。说着伸手在脖颈处抓挠起来，我一看起了一个大红疙瘩，枣似的闪闪发亮。
他在这里创作了《雪线红狐》、《冬至•枣林坪》和《欢乐黄土》。他的创作以陕北题材为主，兼顾军事题材，《雪线红狐》便属于后者。限于篇幅，本文对这类题材暂且免谈。
陈钰铭还有一类取材较为宽泛的非主题性创作，代表作有《京西六月》、《月挂城东》、《西部筑路工》等，或表现市井风情，平民生活;或关注漂泊一族，打工子弟。由此形成其创作风格上的点面结合。点是陕北，作纵深挖掘。面是日常所见，信手拈来。而无论画什么、怎么画，总体取向是一贯的，悲剧意识是一贯的，那便是热切关注普通劳动者的生存状态，揭示社会发展的主流愿望。
我在兰州采访时，与李宝峰老师闲聊。他有一段话大意是：这些年来，人物化创作趋向于夸张、变型，以丑为美，以胡乱涂抹掩盖造型训练上的先天不足。我心目中认可的变型几乎没有。有一个人例外，陈钰铭。他是在生活原型上的变型，在造型能力上的夸张。不是无本之木，而是来路清晰，是在艺术规律指导下的适度发挥，作品依托的是活生生的生活真实。
陈钰铭的小品画主要取材于儿时的经历，尤其河南舞阳县乡下，儿时外婆的家乡真是美极了，小河流水，杏花桃花。小河就从门前流过，河道狭窄，河水很清，孩子们光着屁股到河里抓鱼是平常之事。那时他七八岁、八九岁，有两三年时间住在外婆家，他称之为“一生中玩得最开心的时光。”
有段时间母亲老托梦，睡着睡着便被她老人家推醒了，醒来一身汗，说与朋友听，都劝他回乡看看，说不定有什么事。回到舞阳一看，一片衰败景象，小河枯了、树木砍了、风景没了，那么好的农家风光不复存在，令人痛惜不已。归来之后，陈钰铭的小品画越发画得真切、生动。生活中不再有，才所以更强烈，艺术就是在这样的情感驱从下，抖擞开它真美的本色和精神。
陈钰铭的小品画娓娓道来，讲的正是儿时的经历：套麻雀、背小篓、采野花、摘桃子、拽着老汉讲段子。我想，他画这些画面时会哑然失笑吧。他笑起来特纯特憨特孩子气，我猜想，极有可能与画小品有关系。画画能使人保持一份朴素、天真、单纯，真是意外收获和造化呀。
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