作者:贾德江2012-08-08 17:39:24 来源:浙江在线－世纪美术
（1/3）郭怡孮 昨夜又梦文殊兰 160×140cm 2009年
（2/3）郭怡孮 日照香江——为1997年香港回归而作 136×215cm 1996年
（3/3）郭怡孮 春山锦绣图 140×220cm 2007年
开创花鸟画的新纪元
——就时代品格论及郭怡孮花鸟画风
如果我理解不错的话，在当今中国画坛，较之人物与山水，写意花鸟画的开拓，即由古典形态向现代形态的转换最为艰难，更谈不上完美显示出当今这个时代的精神风尚。究其原由，不外乎是花鸟形象的千年不变和传统经典的沉重。即使在当代中国花鸟画发展的前期，出现了齐白石、潘天寿、李苦禅等当代大师，这是从这辈人在当代中国花鸟画的开创期的建树确认的。应该说，这一代大师的艺术，把传统花鸟画推向一个新的境界，构筑起座座难以逾越的高峰。但是，他们还远远不能作为当代中国花鸟画的时代品格的代表。因为，艺术的时代品格是建立在艺术对当代社会、特定时代人们的情感特质的完美表现上。虽然历史也常常出现倒退现象，但一步步垒高宝塔或创建新格局的，总是来者。毋庸置疑，当代花鸟画的时代品格，还在建树之中，尚须每一个企盼成功的来者，长时间的努力才能完成的巨大任务。这一任务，仅凭锤炼笔墨功夫在前辈人的道路上耕作寻求难以完成，一味地强调写生再现大自然的表面性格和特点也不能解决，而那种以西法代替传统在形式上的追新逐异更不会取得成功。当代写意花鸟画的时代品格需要更加艰难的思辨过程与实际的转换实践，使新的观念、新的命题、新的语言融合和升华为新的理论规范，表现为一种独特的艺术理想，才可能铸就更高的时代品格，使花鸟画形成更大的发展。
就当代写意花鸟画的时代品格而言，我一直关注花鸟画家郭怡孮在此领域中所进行的最富创造意义的语言探索。他是中央美术学院教授，是著名画家郭味蕖先生之子。或许是他父辈在现代花鸟画的变革中的成就，使他在“不做前人墨奴”的遗训中自然接受的使命感，或许是他身居中国美协中国画艺委会主任之位而产生的责任感，使他胸怀全局，从一个时代思想文化发展的高度，以及由此高度所产生的要求上去认识由绘画艺术的各种因素所构成的机杼，把握艺术、分析研究艺术。这种责任感和使命感，使他多年来无法歇息下来，即使在教学工作繁重、社会活动频繁、身体状况极其虚弱的情况下，也没有停止过他的理论研究和花鸟画创新的实践。他要以实践向时代证明，在世界艺坛上独树一帜的中国花鸟画表现天地的广阔和内涵的丰厚；他要以他的理论阐释，在创造东西方都能接受的现代绘画语言中，中国画家具有天生的优势。
作为传统的笔墨纸色并没有太多的变化，作为花鸟画所描绘的审美对象也并无二致，很难证明杜甫所见的“两个黄鹂鸣翠柳”与我们现在所见的黄鹂鸟有何不同，宋人画过的当时的芙蓉、月季、红蓼与今日所见有何两样。但是，如果我们仍然重复宋人所画的《出水美蓉》、《红蓼的鹅》那种画法，时代品格何从谈起？同理，如果在当今时代仍然去重复徐渭、八大、齐白石、潘天寿的语言，必然窒息了一个画家表现花鸟时独具的审美情感和艺术个性，时代品格也会顿然丧失。
我以为，花鸟画的时代品格主要表现在两个方面：一是内容，二是形式。就内容而言，不同的时代，人们对花鸟有着不同的情趣或不同的爱好。比如东晋人对牡丹不感兴趣，却喜爱水仙，称之为“雅蒜”。但至唐宋，却尊称牡丹为“花王”，也许是其雍容华贵的特质与唐代北宋的繁盛时代特征相关。而且中国人对花鸟有着特殊的敏感和欣赏传统，一花一草，看似微小，但寄兴却甚伟甚大，往往传尽无限气象。特别是在民间美术和元明清文人画中，花鸟几乎成了独特的抒情手段，引寓寄兴，蕴藉深厚。花鸟画的时代感不仅表现内容题材的不同，寄情喻意的互异，而且还表现在艺术形式的变化之中。千余年来，花鸟本身并没有什么令人惊异的变化，但是不同的表现形式、不同的画法，却是变化无穷的，也往往带有各自的时代品格。例如花鸟画发展的几个阶段都有着时代的分野。在宋代，祟尚工笔赋彩，特别是宋人小品更注重诗意的熔炼；至元代，则转向水墨淡彩、“逸笔草草”的写意。再至明清，花鸟画又趋向二途，一为勾花点叶派而至恽南田的没骨花卉，一为青藤、向阳、八大山人的水墨大写意花鸟。这些表现形式反映了中国绘画内在发展的规律性，也反映了画家审美认识的不断变化。因此工笔重彩——水墨写意——大写意等画法，也就带有一定的时代色彩。即如八大山人的画，就不可能是宋元时代的产物。大写意花鸟画中的八大山人就与近代的吴昌硕不同，而稍后的齐白石又不同于吴昌硕，这些画法的不同和变化也正是与时代品格相关的。
郭怡孮的创造性就在于内容和形式上的突破和创新，就在于时代品格的追求和情感的充盈。他从中国绘画的传统中去开拓，他从中国画内在的艺术规律中去探寻，他从卓有成就的画家的经验中去总结，他从西方现代绘画的观念中去汲取，更从生机勃勃的大自然中另铸新意。他多次进山野，进入热带雨林，进入非洲荒原，去体味大自然的神奇与壮丽，雪域高原罗梭江畔、武夷山下，北国边陲都留下他的足迹；他先后数十次深入西双版纳，呼吸那蓬勃的山野之气，领略那生生不息的草木精神。原来被文化选择所遮蔽的野卉山花开始进入他的视线，那些从未见过的奇花异草也纳入他的花鸟世界。在观察自然、感受自然、体验自然、亲和自然的过程中，他已敏感到前人的笔墨、传统的理法，在这些神奇瑰丽的自然风情面前，显得那样的无奈和苍白，使他不得不思考如何运用笔墨纸色去创造新的笔墨语言和色彩关系等一系列问题，去表现大自然的总体精神和气势，去表现天机无趣的大美，去表现那充满生机、生气的宇宙精神。他开始画大景花卉，把花卉和环境融为一体；他开始在他父亲提出的工笔写意、泼墨与重彩山水与花鸟三结合创作方法的基础上，继续前行。他要在这三个中间地带中表现出“得天独厚的高智商”，他要“把表现大自然原始的生命状态，把表现大自然赋予生命的强韧力定为自己的创作使命”。他的创作旨向和审美情趣是在塑造浑然和谐的生命整体，所表现的多不在于形象本身，更不在于一枝一叶、一花一石的小情小趣，而在于一种整体精神和气质的美。一方面他继承着父亲郭味蕖那种富有生活诗意的花鸟表达，在气象万千的丰富生活场景中捕获别人未曾认识和发现的美；另一方面则从寻觅生活的诗意到自然生命的关照，而最后进入的则是“不择手段”的技法重组，去演绎一种适于现代表现的绘画方式。
郭怡孮是真正的具有时代品格的中国画家。他提倡的一切艺术见解，都超出了传统观点的范围，而具有划时代的宏观指导意义。他打破了古人折枝花卉的传统程式，提出了“大花鸟”意识，号召画家的视野应从庭院、室内走向山野，走向生生不息的大自然。正因为这种“大花鸟”精神的提倡，使花鸟画更具有现代绘画的精神性，更具有技法的自由性和情感的表述性。他主张画家对社会生活、自然生活的直接观察和体验作为创作的重要手段，从生活中提炼出新的程式，完成信息的转移与物化，创造出与之相适应的绘画形式语言。他创造性地开启了中国花鸟画中的“三个灰箱”，即在工笔与写意、泼墨与重彩、山水与花鸟两极间，求索“灰色地带”的丰富与和谐。他的“野草也是我的花园”的观念，画出了崇尚自然创作，营造多彩的大自然，高扬花鸟的社会属性，把表现大自然赋予生命的强韧力定为艺术家使命的闪光宣言。
如果说，郭怡孮的作品的确改变了艺术构思的经验和语言手段，呈现出强烈的时代精神，那么，正是这些理论上的深入研究与卓越识见，促动他不甘于旧形式的重复、他人的重复和自己的重复，增强了他变革花鸟画的信心。
郭怡孮的花鸟画是独特的，那新奇夺目的意境，浑然把握的整体感、灵动洒脱的笔墨、温馨璀璨的色彩、富有时代精神的品格，以及将花鸟与山水相结合的经营方式，将工笔与意笔、重彩与泼墨结合起来的丰富语汇，使他在众多的画家中卓然而立，在开创花鸟画的新纪元的宏伟战略中做出了表率。
艺术之道，思悟无穷，取法无边，上宗古法，下启新风，中西融会，古今贯通，任何人都难能穷尽。所以古往今来有“艺海无涯”之说。深谙其理的郭怡孮，在他担纲中国艺术研究院中国美术创作院院长的这几年里又给自己设定了新的目标。他说“我将继续努力，不断创作，我试图将社会的审美情趣在个人的艺术风格中得以展现，把对民族文化的思考和对大自然的热爱尽力表现，为让具有千年传统的中国花鸟画走向现代，作出自己的努力。”无疑，郭怡孮的花鸟画创作又进入了新的阶段。
由于工作关系，近日有幸欣赏到郭怡孮最近的一批花鸟新作，都是画在薄如蝉衣的皮纸上，画幅较大，作品表现的题材依然是他所钟爱的奇花异草，内容却不仅限于南国花木中所见，还包括了他出访欧美、东南亚各国写生收集的瑞花珍卉。画家选取了一般写实手法或意象造型的概念化描绘，而是以全部情感融入他所表现的对象中，真挚地品味审美客体最本质的生命状态。郭怡孮是凭藉主观的学养和内在活力来表现自然的生命意识，使作品构成的形式、语言的演绎，气息的贯通、体式的繁简，与历史文脉、社会生活、时代精神、文明传统、外来文化、民间艺术等诸方面相互关系、互为作用而产生对小格局的摒弃而进入较大格局的组合，使呈现在我们面前的景象，不是难以连缀起来的枝节、片断，而是一种审美环境总体氛围的把握与强调的独特方式。如《神山香祖》中的兰香四野，《温榆河畔》中的灿如锦绮，《云淡风轻》中的火焰正盛，《莲灯高挂》中的晶莹剔透，《翠微山下》的睛光泼眼，《鹤舞绿乡》中的野卉飘香，《浦节景象》中的春光闪烁，《错落珊瑚枝》中的花团锦簇等，其作品色、墨浑融的丰厚充盈与意境的深邃旷远，真是“一片化机，神光无限”，都给人一种冒然闯入神话世界之感，还有一种对花卉生命意识的礼赞。它具有自己内在的逻辑构成与规律性，把隐藏于色、墨之中的宏观世界引向更广阔的空间。观赏这些作品，我深深被画家那虔诚的“澄怀求道”的精神所感动。这批立意新颖、笔墨独特、色彩绚丽、气势恢宏的作品是他多年来感悟生活的结晶，是他学识修养厚积薄发的凝聚，更是他胸襟开阔、境界升华的体现。
如果说，从一开始郭怡孮就用现代人的审美情趣去整合他笔下的花鸟形象，表现出在平面上追求色彩丰富性努力的话，那么，而今他的画也并未刻意追求画面的深远感觉，而是通过色彩的叠置来显现层次，像争芳斗艳的热带花卉一样，他几乎用纯色在纸上直接冲撞，最大限度地发挥了色彩的作用。他的创造性在于以“色彩为中心”代替“笔墨中心论”来营造画面，画中的用墨被减少到最低的程度，墨线只作为画面的骨架，在花的轮廓、叶的筋脉、树的枝干和背景山石的外形关键处作薄薄地勾勒。他是以写意抽象表现性和意象没骨工笔结合的“色法”代替“墨法”，把握的是中国传统的纵深继承，在注意用色笔法的基础上，确立“以色带墨，以笔运色”的审美取向。在他的作品中，时而用写意的点染，时而用工笔的晕染；时而随色彩自由渗化，时而又用晕积的办法找回层次，找回形象；时而用薄画法利用纸张的透明度一遍染成，时而又用厚画法积染数遍，甚至在纸的背面敷色，以衬托画面色彩色相的纯正、明艳、丰富与厚重。他还利用国画颜料以及水彩、水粉、丙烯等颜料的不同色性，巧妙地运用在作品中，使色彩通过点厾、勾染、提罩、碰撞、覆盖、流动、集结、沉积，实现在高层次上的色彩语言交配。既借助色彩的抽象表现性解构传统笔墨，又运用平面构成重组色彩秩序；既保持色彩纯度的清新稳定，又互相融合渗透，形成一种主词统一于某种意境营造之中的和谐。显然，西方现代绘画的多种因素和理念的吸纳拓展了郭怡孮的花鸟画的审美范式，极有创意和主宰自然之象的神力，使他的语言形式的审美超越了花鸟形象本身传达的文化信息。观照自然生命，强调“大花鸟”意识，宣泄多层次激情，突现恣肆、雄浑、绚丽、深邃的艺术个性。郭怡孮把写意花鸟画的时代品格推到了一个新的境界，也为走向21世纪的写意花鸟画确立了一个新的制高点。
当你在这本书中看到这批首次发表面世的作品时，一定会与我同感，郭怡孮不仅走出了古人的、他人的艺术世界，也走出了自己的艺术世界，步入了艺术的化境。在移情、诗心表意、象征的求索上，他那团块似的意象造型、整体形式的情态结构、近似舞蹈乐韵的节奏韵律，充满着蓬勃的生机和灵气，既有错彩镂金的美，又有芙蓉出水的美；既有东方的文雅平和、灵动自然的一面，也有星光灿烂山花怒放的现代感很强的一面。他接通了传统的“刚柔相济为法，糅合寓刚为上”的阳刚阴柔的老庄哲理，又融合了西方现代形式构成的某些元素，把中国画的力度结构与情态结构糅合在一起，把凝重浑厚与潇洒风流和谐起来。在意象造型上，得之于心，应之于手，在意境营造上，落笔随意，笔由情转，把心灵通向大宇宙，追求属于这个时代的气质风骨、神韵。他不满足于既有的发现与表现，他试图从东方哲学意义与西方抽象艺术精神的结合中去重新认识中国艺术精神的真正价值。
郭怡孮的写意花鸟是一个带有承前启后、继往开来的创造性文本，他的艺术创造所携带的信息，更具有这个时代的特征。比如中与西、传统与现代、笔墨与色彩、艺术与生活，都是这个时代所面临也必须解决的问题。因此，他的艺术个性、艺术成就也就包含了对这些问题的认识，或者说，这些问题的解答也成就了他的艺术风格。应该说，郭怡孮的花鸟画是现代意识与传统文化的连接，是时代品格的铸就。
现在看来，每一个时代的佼佼者所以能超拔于他人，主要得益于其宏阔的胸襟与独特的观察世界眼光。这样才能敏锐地以自己的学识素养表征时代的文化意向，使自己作品达到相当高度的学术水准。郭怡孮正是这样的画家，他的作品所体现的时代品格预示了从20世纪开始的中国花鸟画变革至今的成果，含有相当浓厚的重建新秩序的意味，为中国花鸟画走向现代提供相应的新价值参照，以显示中华民族在走向一体化现代世界时的全新精神风采、思维方式及全新观察世界的眼光。其开创性表现为率先在现代画坛格局中重振色彩的地位，走出了传统的“文以载道”，在自觉中召唤新的艺术生命和时代精神。
郭怡孮是以一种先锋般的精神打破旧有艺术的稳定秩序，为开创中国花鸟画的新纪元提供了独创的、新颖的艺术样式，它的意义是深远的，历史将会显示其不可低估的价值。
2007年5月于北京王府公寓
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