作者:王恪松2012-08-06 18:04:31 来源:网络
中国山水画在千百年的沧桑历程中，几经转折，至于当今。座座辉煌的丰碑，向世人闪耀着永久的艺术魅力。诚如隋•展子虔的远近山川，咫尺千里山水画，扭转了前人水不容泛，人大于山的山水画风，对中国山水画的空间处理，树石云水，用笔设色等都是一个创新之举。又如唐•吴道子凭心记三百余里嘉陵江山水，一日画毕的豪纵磊落，气势磅礴山水画，是对前人工整严谨山水画风格的转折与创新。再如，五代董源、巨然平淡天真，温润江南的山水画。荆浩、关同峻拔挺峭，色著精铁的北方山水画;宋•范宽峰峦浑厚，势状雄强的山水画;元•倪瓒清幽静谧， 纤尘不染的山水画;清•石涛奇变狡狯，笔情纵恣的山水画;近现代黄宾虹黑、密、厚、重的山水画，李可染为祖国河山立传的山水画等等。可以说中国山水画的每一个里程，都是代表性画家对前在山水画的一个转折与创新。只有此，中国山水画才得以延续至今，而魅力无限。
当今，贾又福亦站在中国山水画发展、转折与创新的学术前沿，提出“以石观化”的艺术理念。这是他数十年来在中国山水画理论与实践方面的概括与总结。本文就这一中国山水画创新理念拟从“以石观化”提出的语境与内涵;“以石观化”对“为祖国河山立传”理念的转折与创新;“以石观化”的哲学意蕴;“以石观化”对21世纪中国山水画的启示等四个切入点予以解读。
一、“以石观化”提出的语境与内涵
贾又福先生说：“我的创作发端从20世纪90年代初到现在，主要倾向是‘以石观化’。亦即通过对大山巨石的研究和在山水画中的表现，使心中的山石与社会、历史、人生、万事万物的发展规律联系起来;使心中的山石具备哲学内涵与道德意识和人民性、民族性、与人们的生活联系起来，与人们的理想、精神追求和生存环境的改善创造联系起来，—— 一个字‘化’，把很多审美的规律和理想标准和人生价值联系在一起。这便是我的追求，便是我对‘以石观化’的理解”。(1)P73然而这里有一个1990年代山水画及中国画坛的语境问题，值得关注。众所周知，上个世末的八九十年代，在中国大地上无论是政治、经济或文化都是由一个时代(毛泽东时代)过渡与转换为另一个时代(改革开放时代)。而且，这一时期又分为新潮涌动(1978年代十一届三中全会以后至1989年代的现代艺术大展)与多元共存(1989年代之后)两个阶段。只有通过透析这一时期两个阶段的中国美术语境，才能更准确地解读贾又福提出“以石观化”理念的内涵及在中国山水画史中的价值与意义。
1、新潮涌动阶段是指20世纪80年代。中国画坛新思潮的涌动缘于文化大革命的结束，随着政治形势的变化，中国画坛开始变得开放和富有生机。历来的弄潮儿都是青年人的时尚专利。青年美术活动以1985年在北京举办的《前进中的中国青年美术作品展》为标志。青年美术活动旨在借助于西方现代艺术，把社会反思迅速转化为文化反思。这其中虽有不少的偏颇和失误，但它毕竟冲破了一统天下的单一模式，引起了中国美术多元共存倾向的发生。
2、多元共存阶段是指1989年代之后。“影响(20世纪)90年代的政治、经济、文化和艺术的第一重要事件是‘六•四’政治风波。它导致中国共产党改变文化宣传策略，从而使其成为影响(20世纪)90年代美术走向的一个开端和起点。”……“正是在此历史条件下，80年代末90年代初，‘主旋律’与‘多样化’才逐渐成为党的文艺政策的规范表述。” (2)P241成为中国美术走向多元共存的现实基础。“多元共存”亦是随着地球村、全球经济一体化的实际发生，中国共产党在新历史条件的成熟与宽容，而在美术领域形成的一个事实语境。限于篇幅现仅从张力与表现的水墨实验、商品化冲击下的美术景观、移居海外的美术家境况等三方面而予以疏理。
首先，经过20世纪80年代多方向的探索，中国画已经逐渐打破了视觉形式上的束缚。在这一语境之下，如何更直接地介入当代生活，如何让以软性材质为媒介的水墨画获得强烈的视觉效果，逐渐成为困扰水墨艺术家的语言问题。为此，“张力”和“表现”开始成为1990年代中国实验性水墨的关键词。这其中的标志在于，一方面批判地面对传统水墨语言规范和图像结构，一方面又顽强地对抗纯粹的西方艺术方式。就是既保持着与传统和西方的联系，又拉开与传统和西方的距离。一如贾又福所言：“最大限度地深入传统，以求最大限度的跳出传统。……所谓入古者深，出古者远。”(3)P2
其次，从1990年代商品社会、拍卖行、艺术市场的形成对在商品化冲击下的美术景观的疏理中看到。1990年代的艺术家的确时常面对着这样的选择：要么你不耻降格，进入市场，找钱享受荣华富贵;要么你一意孤行，追求艺术，敢于承受孤独和穷困。一批受不住金钱诱惑的人离去了，又一批耐不住寂寞的人离去了，这种分化使那些真正投身艺术的人突现出来。这是好事而不是坏事。贾又福就是一位甘于寂寞，潜心营造中国山水画的琼楼玉宇者。
再者，通过对移居海外艺术家境况的疏理，可以看到移居海外是1989年代中国人的一种梦幻情节。到了国外的艺术家大多数为生存耗尽全力，他们在打工、读书、谋生之余，很少有时间、精力和财力从事艺术创作。对此，贾双福先生却有着过人的胆识与前瞻性的智慧。他说：“有人问我是否想过到国外定居，我断想答道：‘从未有此设想’。都出国定居，中华不攻自亡，何其可悲!儿不嫌母丑。艺术也最怕断根，根都断了，还奢谈什么创建自家的强大精神支柱!”(4)P13可见他有着非同寻常的穿石之志。
贾又福先生就是在如此的语境之中“择一而从，许之终生。苦人所不能苦，见人所不能见，感人所不能感，思人所不能思，练人所不能练，得人所不能得，造人所不能造。”(4)P133他身居闹市，废绝应酬，不计赞诲，为了雕琢他心中的山石，用心良苦。并自题诗云：“天下谁识问岳楼，问岳楼中有人愁。咫尺顽石观大化，纷杂时章耻同流。”(诗中的问岳楼是贾又福先生的画室——笔者注)“依靠强大的民族精神支柱，怀着崇高的审美理想，投身于广阔的社会生活大自然中，扩大视野、培养浩然之气，把发展东方的、中华民族的、现代最新最美的山水画艺术奉为自己的艺术使命。”(4)P134意欲将一已的意志和力量(虽然它是微薄的)通过崇高的精神活动，转化成为贾又福先生笔下的“魂灵的化石”，这魂灵的化石体现了中国古代文明和现代文明在先生心中的积淀，是人格和智慧的结晶。这既是“以石观化”的价值与意义所在，亦是贾又福对其老师——李可染“为祖国河山立传”理念的转折与创新。
二、“以石观化”的现实意义
贾又福在1990年代中国山水画走向多元的语境中，将自己的山水画转向了“以石观化”。用自己的笔墨言语、山水符号，表现具有象征意义的人们魂灵的化石，即把人的魂灵转化为笔下的山石。“绘画，乃画家心灵之语言。画笔传人语，滴墨透心声，以已之画，述于精神。”(4)P16从这些看出，贾又福的“以石观化”是对其老师——李可染为祖国河山立传理念的传承与创新。在这里贾又福强调的是“观心”与“心观”，体现的是“大化意识”。下文对此进行逐一的解读。
1、“以石观化”对“为祖国河山立传”的转折与创新是指贾又福在学习、传承李可染山水画派的基础上，又有突破与创新。李家山水的主要精华在于：一是认知中国山水画境界的升华。用李可染的话说：“我们画山水画也就是为祖国河山树碑立传，这就是山水画的爱国主义之所在。”“中国向来把江山、河山、山水作为祖国的象征或代词。” (5)P207所以山水画家应画国家主人——人民感到亲切真实的山水画;二是山水画的造型能力借鉴了科学的方法——素描。用李可染的话说：“我认为学习中国画、山水画学点素描是可以的，或者说是必要的。素描是研究形象的科学，它概括了绘画语言的基本法则和规律，素描的唯一目的，就是准确地反映客观形象。形象描绘的准确性，体面、明暗、光线的科学道理，对中国画的发展只有好处，没有坏处。”(5)P79
李可染的学生贾又福对李家山水的传承与创新主要表现在对山水魂灵深处的开掘。用贾又福的话说：“这‘立传’决不可理解为画‘山水肖像’，它是博大深沉的内蕴丰厚浩渺的密藏，铁打纲铸的力量，春笋般的生机，烈火般的热情的凝聚，它是一个精神纲领”。(4)P157 “李家山水以墨见亮，称绝于世，对‘黑’和‘亮’的理解，于何处理解才能窥见其奥?我想归结为八个字：‘玄之又玄，神之灵光’。……这黑呈现一片虚灵，在一睛冥色中，含了永恒的真如，含了活耀着的生命的万化。”(4)P164显而易见，贾又福并没有沿袭形象真实、科学的指向，而是在继承李家山水的精神指向方面向前发展。所以，在贾又福的山水画中，不局限于景物本身固有的形神关系，而是在景外，在山石形象外，追问精神妙趣。妙在不是一个什么实景，不是什么可游可居、可坐可卧的一个场所，而是言不尽意的精神空间。这一空间纳进了艺术家对人生的感悟，对社会的体验，亦纳进了艺术家对山水画哲学的思考。山水画虽然承载不了哲学中人们关于宇宙和人生的逻辑追问。然而山水画家以山水画言语与象征性的图像符号，传达他那不可言状的对宇宙、人生的切身感悟，哲理深思则是不可或缺的，也是必然的。在这方面贾又福强调的是“观心”与“心观”。
2、解读“以石观化”中的“观心”与“心观”。贾又福在给学生授课时，强调的一点就是让学生“打开接收大千世界、各种信息的心灵开关，时刻感应关注着各种信息的变化统一。以心灵之光，投向大自然进行精微的扫描，探寻心性之大千世界与自然物大千世界的呼应和共鸣，在这种交互的过程中，以崇高的心灵光辉照亮万物，令顽石点头，槁木复苏。古人所谓‘清珠下于浊水，浊水不得不清’。指的就是心灵之光的穿透力。”(4)P104将这一对万事万物穷观极照的过程，归于“观心”与“心观”。
(1)、“‘观心’，修炼一颗明澄透澈的静心，古人说‘澄怀’才可以‘观道’。即此意。”(1)P73不澄怀心中不静，不排除杂念、妄念，心中就难以明洁。心中要想明静透彻，这就要“空”。空掉一切成见、成法(常规)，然后才有可能有效地“观道”。悟道于此，又不能僵化固止，要不断地空，不断地悟，更新变化，层出不穷。故而，“观心”可以自由自在地超越时间和空间，无论白天黑夜，不管室内室外，无时无地不可以“观心”。这就是心性(妙心)的修炼。
(2)、“心观”是指用一颗安静智慧的妙心去观照万事万物和自我。它空而灵，虚而妙，非常敏锐，具有穿透力。“所以，‘心观’特别强调心灵的光，而把视觉、直觉放在辅助仆从地位，但决不是不要直觉，不要眼看，而是认为眼睛观看远远不够，而以‘心观’心灵的察照，才能一了千明。”(1)P64从而将唯物观看大千世界之法，转向了既要观物，更要观心的“心观”之法。这个转折是开放的时代使然。“‘心观’摒弃了：(1)、机械的眼见为实的客观反映论。(2)、机械的逻辑推理。(3)、机械的存在决定意识。(4)、机械的形式决定内容。”(4)P105强调精神与物质的交互作用，山水画家强调艺术的心灵和精神上的底蕴。净化精神境界，强调境生于象外。既观物，又观我。在析解大自然和社会的同时，也要析解自己。从而体观出山水画家的大化意识。
3、解读“以石观化”中的大化意识。贾又福在完成一幅山水巨构之前，每不欲急就。常于深夜闭目静坐，似佛家面壁，澄绝杂念一连数十日，明心见性，驰怀神游，全心灵投入，方得清静妙悟之境，是谓心观内照而至大化。“就是认识道、探求道、体现道的大化意识。”(4)P63这里既是山水画家心物感应的智慧大化，又是山水画家强化语言至大法的无法大化。
首先，大化意识的智慧大化，是要山水画家将山石化为有灵性、有魂魄的审美观对象。以此唤起艺术家的智慧漫游和创造激情——情感、意志、人格力量、崇高理想乃至心灵的白日梦，在心物观照的瞬间，凝聚升华，大化于山石世界的博大永恒之中。这是精神独与天地相往来。以心灵之眼，观照大化，无内无外。以心理透视，纵游千里，无大无小。内外合一，大小互化。外美内美合观，山矗海立合观，物我浑融一体。
冥想、神游、心物感应，是古代东方关于生命宇宙之迷求索求解的特殊体认方式。上世纪在西方以新的形态复活，部分原理被现代科学验证。超觉静坐，超自然时空沉思冥想的方式技巧，乃是让思维高度集中、想象力高度活跃，通过适当的理性过滤，用直觉达到至高境界的有效途径。大智慧者，其冥想将产生巨大、超常的能力。
其次，大化意识的无法大化，是指艺术语言的凝炼过程中的大而化的高标追求，是强化意识与净化意识高度统一的大化意识。“无法无我”是山水画言语的至高境界，但必须是在“有法有我”之后，才能向无法无我的更高阶段进取。因此从难从严地强化锤炼艺术语言，使之高度纯化，系统化，并且上升到理论，才是无法大化的必由之路。由法度森严的最大约束，到无法至法的最大自由;由建立严密的法(强化法为大法)到破执诸法(不固热、不执迷不悟，净化为化法)，就是所谓无即是有，有即是无的大化无法意识。
三、“以石观化”的哲学意蕴
“以石观化”的提出在中国山水画发展历程中，不仅传承了中国山水画“师造化”的文脉，而且标致了从“为祖国河山立传”的时代转向全然属于我们这个21世纪的中国山水画学术走向。贾又福先生在山水画艺术实践中，反复强调的是天、地、人互为圆通，在这里艺术家要“以己之个性感悟大自然之个性;以己之创造感悟天地之创造;以己之特殊感悟大自然之特殊性。”(贾又福语)“使心中的山石与社会、历史、人生、万事万物的发展规律联系起来;使心中的山石具备哲学内涵与道德意识和人民性、民族性、与人们的生活联系起来，与人们的理想、精神追求和生存环境的改善创造联系起来，……” (1)P64所以，“以石观化”于贾又福山水画艺术实践之中，不仅在方法论、实践论范畴有着指导意义，而且在认识论范畴亦有着丰厚的哲学意蕴，我们对此在下文将作逐一的探赜。
1、“以石观化”理念下的贾又福山水画艺术实践，如前所述要求山水画家最大限度地深入大自然，以“苦人所不能苦，练人所不能练，得人所不能得”(贾又福语)的定静心，“开掘大自然之妙;开掘自身情感、智慧之深;开掘笔墨形式语言之变;开掘艺术个性之微。”(贾又福语)等等，这些山水画艺术观念的背后，均蕴含着儒家“格物致知”哲学思想的支撑。“格物致知”一词出自《大学》。格，至也。物，犹事也。致，推极也，知，犹识也。“格物致知”在《现代汉语词典》中解释为：穷究事物的原理法则而总结为理性知识。格物致知是儒家的一个十分重要的哲学概念。我们的理解是，格物就是即物穷理，凡事都要弄个明白，探个究竟;致知，即做个真正的明白人，为人行事决不湖涂。至于山水画写生，面对纷繁的大自然就要挖掘其理，探究其法。
在另一儒家经典《中庸》中，孔子的孙子子思指出了儒家所主张的获取知识的方式，叫做“博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之。”(6)即通过广泛学习，细致研究某事某物，并身体力行，脚踏实地去实践体会，就可以获得真知。所以，格物致知强调的是通过对事物的考察、检验或穷究，来获取正确认识，这可以认为是其本来的含义。这一儒家的哲学思想在贾又福山水画艺术实践中彰显为“尽精微，致广大”，“至真至难”等山水画理念。为此，他还在山水画艺术中强调“从极微处着眼，常人不以为然，漫不经意的，甚至无法感知的——人或事物细微的表征或内涵精神和生命力，艺术家敏锐地捕捉到，如获至宝般的揣摩、感受、深化，以神会之。继而，‘神会之，默思之，思之、思之鬼神通之。’终于，从微中探到真髓。‘见微而知著’，使艺术家炼成火眼金睛，穿透一切。”(4)P149贾又福先生一再说，当选择了与自己艺术个性相契合的某一地方时，就要择一而从，许之终生，就要不择手段的进行开掘、探究。细观远处，可以运用望远镜;深究近处，可以利用放大镜等，这些尽精入微的山水画艺术实践活动的背后，不正是儒家“格物致知”哲学理念的显现吗。不仅如此，在贾又福山水画写生实践中，还将写生对象推放到无尽的虚空之中去考量，体悟出又一澄怀味道的哲思理念。
2、“以石观化”理念下的贾又福山水画艺术实践，不断从具体的过程中体悟抽理出富有哲思的观点。诚如贾又福先生多次在山上写生实践时，吃过晚饭，常常与同学们夜间游山察看。在人造光源(手电筒、电灯、汽车远射灯等)照射下的自然山石与白昼的观照显然不同，光照下的自然山石尽精入微，光照之外黢黑一片，玄虚诡秘。(三十三)贾又福先生常指给学生讲：“一般论者，误解知白守黑为布置虚实，更误解处理虚实为舍取主次、对比、衬托、背景等等。如此类推，多从真实生活中物质层面理解。老子言黑白，质在大道万机，既有物质，又有精神。画中‘知白守黑’，理所应当作为画家与观众，沟通感情的通道，知已知彼，感已憾人，借物质媒介之黑白，传达精神之黑白，真指人心，乃为上乘。”(4)P42 从这里可看出，贾又福山水画艺术实践理论的背后，又有着道家哲学思想的支撑。
辩证智慧和方法论思想是道家哲学的重要内容。一是，老子认为“道”既是宇宙万物生成的本源，同时又是宇宙万物的变化的法则，这个变化的法则，就是老子所说的：“反者道之动”所谓的“反”作为宇宙万物变化的法则，有三曾意思：1、老子强调事物、现象之间的相反相成，即认为包括道在内的一切事物和现象都是由相反对立的双方所构成的矛盾统一体。2、对立面相互转化(包括量的积累到性质的变化)的思想。老子认为“物壮则老”，事物运动到极限时，无不向自己的反面转化。这是“反者道之动”法则的具体表现。3、循环反复：道的运动是反复不已的，就好象是花叶有根而生，最后复归于根;波浪由水而成，最后复归于水。一切均为变化无常的道理。二是，关于事物的相对性问题。道家哲学的集大成者，庄子在老子辩证法的基础上，进一步向前推致，由看到事物的相对性，到否认事物的规定性和差异性，从而走向相对主义，而且在相对主义的基础上又提出了“以道观物”的齐物论，齐物论就是用自然的变化来看万物，万物才得自在，人也才得自在，即所谓的“天地与我并生，而万物与我为一”。
在道家哲学思想孕育下，贾又福山水画艺术实践提出了如以石观化;最大限度的相反相成;宏观探道、微观探真;物我通达，贵在精神感应等高标独诣的理论。当然，这在某种程度上也借助了佛家哲学的光辉。
3、“以石观化”理念下的贾又福山水画写生实践，体悟出“佛学中有个‘不二法门’即‘一实之理，如如平等，彼此无别，是曰不二。’艺术上也有个‘不二法门’，很值得研究和把握。比如一幅画中的大虚大实(高级的虚实关系)既非实也非虚，既有大实的强烈、醒目、严整，又不是铁板一块那样僵硬、单调、呆滞。同时具有大虚的空灵、含蓄、活泼。不虚也不实即是虚不失实，实不失虚，虚实二者手拉手行进，永远相搀扶，相和谐。”(4)P59佛是智慧与慈悲的象征;禅是指静坐，佛祖释迦牟尼就是在坐禅中思惟，根据其所悟所证创立了佛教，而“戒、定、慧”三学中因(禅)定而生慧也说明了禅与智慧的关系，所以说禅就代表着智慧。将此哲理置于贾又福山水画艺术实践之中，一如他说：“黑如‘乌鸦入夜’，白如‘雪隐鹭鸶’。精神意韵无穷。通过画出的引入不画出或画不出的‘景外之景’，‘相外之象，味外之味，音外之音，或曰：不音之音，不景之景，不相之象，不味之味，此乃画中以有用无，以无为有’姑妄名曰‘参空’之画‘禅’。” (4)P107佛教中的智慧与深意需要慢慢体会，非三言两语能道清楚，但可以用一个字的来概括：“空”。虚空恰恰站在这与那之间。而虚空是什么都包括，没有对立的——没有不属于它的或是与之相反的。存在的虚空系一切形式的源头。一个人必须消除他自己精神上的一切障碍，否则是无法进步的，必须使心灵处在空无一物的状态，甚至忘掉原先所学的技巧。让内心无任何固守僵结，则外在的一切自会开敞出现，移动时如流水，静止时如镜子，反映时恰似回声一般。倾空你的杯子，方可再行注满，空无以求全。贾又福山水画艺术实践就是要求山水画家，到大自然之中空掉一切杂念，彻底打开心灵的开关，无条件、全方位的接收生机勃勃的自然信息。注重“最大限度地融入社会生活与大自然，以求最大限度地远离社会生活与大自然。远离不是脱离，而是千锤百炼的凝聚与升华，离得越远就越高。”(3)P2只有空掉一切陈规旧法，才能在缤纷的大自然中找出、学到自我高标独居的艺术语言与符号。
从以上探赜中可以看出，“以石观化”在贾又福山水画写生实践中的哲学意蕴，是对儒、道、佛三家哲学思想综合在中国山水画领域的拓展光大。这既是对中国千百年积淀下来的传统优秀文化精髓的吸纳，亦对21世纪中国山水画学术发展有着积极的启示作用。
四、“以石观化”的启示
贾又福先生积数十年山水画写生、创作经验倡导的“以石观化”理念，是他在上世纪末，中国画坛思潮迭宕，多元纷争的语境中，以八风不动之定静心，发前人所未发的独诣名言。他以此为世人奉献出的炼狱般的山水之作，得到了国际、国内著名艺术史评家们的中肯与激赏。
美国著名学者高居翰教授说：“贾又福的山水画，体现了中国传统绘画在当代画家的继承、发展的道路上，获得十分独到的成就而令人满意……他那奇妙的笔墨技巧使得贾又福成为当代中国画家的行列中最有代表性、最为引人注目的画家之一。”(7)P259
日本美术评论家联盟会会长河北伦明先生说：“1988年9月访华时，给我留下最深刻印象的是在北京见到的贾又福君的画。……得以观赏他的近作，注意到中国画出现了脱胎换骨的苗头。……中国是一个蕴藏着强韧力量的文明古国，我自信在什么地方有某位杰出的画家仿佛为我这个预测作出了答案似的，贾又福君的绘画创作使我不胜兴奋”。(7)P158
中国美术评论家艺术委员会主任邵大箴教授说：“在当今中国山水画坛，贾又福是一位最有成就、最值得注意和研究的画家之一。他创造的山水画新样貌和新风格，是继奇可染之后的又一次突破，对于当今和未来的中国山水画的创作，具有重要意义”。(7)P120贾又福以石观化的山水画，不仅在20世纪末的中国画坛，已显现出了高标独领的艺术魅力。而且对21世纪的中国山水画亦有着引人深思的启示力量。首先，以石观化启示21世纪中国山水画由景象山水转向心象山水。其次，以石观化启示21世纪中国山水画寓哲于画勇于创新。
1、“以石观化”启示21世纪中国山水画由景象山水转向心象山水。中国山水画由古典走向现代，李可染是一个转折型的开派大师。他“为祖国河山立传”的山水画，使古典的“逸笔”山水画发生了转折，并启示了整整一个毛泽东时代中国山水画的走向。(另文专述)那么，贾又福“以石观化”的山水画，这一使20世纪末“中国画出现了脱胎换骨的苗关”，必将启示21世纪中国山水画由景象山水向心象山水转折。换言之，如果说李可染主要是在以现实主义为基础的创作路线的指导下，面向现代生活，以深厚的传统功力和独创性的艺术语言创造了清新优美的山水画意境，以具有深邃魅力的诗情画意，热情表现讴歌了祖国的锦绣河山，那么贾又福的山水画则更偏重浪漫主义的倾向。贾又福的山水画固然以富于个性色彩的太行山色见长，但是他更多和主要表现的则不是真山真水或河山自身，而是要传达对河山的无尽思绪，或说由太行山石升华出来的哲思。
可以说，“以石观化”是贾又福在中国高层美学指导下一种心象的具体化。这是一种“流美”，即表现不固执的、不固定的心象。它虽物化为非常具象的东西，然而却是具象的心象，而决非眼中的真实。贾又福就是以这样一种独特的审美观照方式创造了一个流动的、哲学色彩浓郁的心象世界。大化流衍，天行以健。气势磅礴的大山，太空寂寥的阔野，飞云疾风，游荡着艺术家的审美胸襟。山石成为了有灵性、有魂魄的审美对象，在心物观照的瞬间，凝聚升华，物化于山石世界的博大永恒之中。“心象”山水画中的山石是演示艺术家精神景观的“主角”。山石是宇宙永恒精神的物化，是标示人生、历史、宇宙巨大时空流程之无极无限的“灵魂的化石”。
贾又福先生“以石观化”的心象山水之所以宏伟磅礴，主要原因不在客体而在主体，精神大山才大。当大岳成为巨大胸襟的载体时，那大岳才会向画外膨胀。他的画常常将大实推向大虚，并选择了传统以白为虚的反相，转而以黑为虚，因此大大强化了画面的现代性和神秘感。这使他的充实与雄浑更加博大、更加神秘、更加无边无际，使他的心象山水更加惊心动魂，使他的自然精神更加令人敬畏，使他的大宇苍冥更加无法抗拒。这是雄浑苍朴、混茫深厚、大化流行、神秘博大的诗。这种诗境在最讲“画中诗”的文人画里是找不到的。文人画萧条淡泊的诗与贾又福心象的诗完全不是一回事，范宽因偏于具象与贾又福所追求的诗境也不一样。只有写实转向写心，写景转向造境，大岳完全成为宏大精神的表现形式，大岳幻化为大梦时，才可能有这种诗境的心象山水。以大山大水澄大怀观大道者，必有梦态、幻态、醉态、异态。不斯于此，不足以使21世纪的中国山水画以脱胎换骨之新面貌。
2、“以石观化”启示21世纪中国山水画寓哲于画勇于创新。贾又福“以石观化”山水画的另一启示意义在于寓哲于画勇于创新。寓哲于画是说：“艺术的背后乃是哲学，……借儒、道、释哲学的光，反射到绘画。如山水画家崇尚于无心处写山，于无山之处求美而臻妙。又如，中国艺术重内美、静美，贵明不贵光，即贵内中通明透彻，不贵表面光华耀眼。贵在自然纯真，从不勉强做作，实在是与老子的‘为无为，事无事，味无味’(8)P125的哲学精神息息相关，即不妄为，不妄事，不妄求味，甚至能从极淡泊中品出味来，是去除妄念而返归真朴的境界。”(4)P62所以，贾又福先生“以石观化”的山水画作品，与其说是山岳的外形结构，不如说是乾坤的秩序、自然的天性。他把“道”形象化了，把宇宙精神化了，使山水画更富于哲理内涵，闪烁着思辨的光辉。他从中找到了现代精神与传统的结合点，而闪射出光彩夺目的光华。
譬如，“以石观化”山水画中的云，它有着海涛般沉默的运动，由内而外，似冲破某种凝固、某种压抑，这不正是追求精神解放的时代潮头的一种精神折射吗?这非人格的巨量化的力及那种引而不发的形态，使人更富于想象，更具有一种哲理的宏观象征性。再如，他那山石，以宇宙宏观的眼界来结构山岳的运动，表现鲲鹏扶摇直上的气势，与时代精神相共振，具有心灵的震撼力。这类作品与其说是在表现山岳的具象，不如是在表现精神的运动形态，表现东方的哲学精神和民族气派。中国山水画史上，以这样的哲理性内涵，这样的审美形态，这样的文化底蕴，又是这样的集中和系列化，确乎是前无古人而开一派之先河。而且，这种勇于创新的精神更值得同仁们爱戴。“我们要确立崭新的艺术见解和艺术手段，肯定要触犯旧有的某些理论学说，破除陈旧的艺术手段。触狂的东西越多，越不易为常人所接受，越有可能受到诋毁。……但是，要靠苦功夫、真功夫、大智慧、大勇气绝处逢生，建筑起高层艺术大厦，推翻旧的东西愈多，划时代意义就愈大。”(4)P91贾又福不与人同的创新理念顺应了当今我们建设创新型国家的时代课题。
“中华文化历来包含鼓励创新的丰富内涵，强调推陈出新、革故鼎新，强调‘天行健，君子以自强不息。’……要在全社会培育创新意识，倡导创新精神，完善创新机制，大力提倡敢为人先、敢冒风险的精神，大力倡导敢于创新、勇于竞争和宽容失败的精神，……发展创新文化，既要大力继承和弘扬中华文化的优良传统，又要充分吸收国外文化的有益成果。……建设创新型国家是时代赋予我们的光荣使命，是我们这一代人必须承担的历史责任。”(9)任何一位具有献身精神的艺术家，任何一位要在某一领域做出杰出贡献的艺术家，任何一位要在21世纪中国画坛开派的艺术家，必须也必然承担起建设创新型国家的光荣使命与历史责任。虔静的创作心境，冷静的哲学和美学思考，宗教徒般的虔诚，老农似的勤奋、踏实和刻苦，不断地读书和求知，疯狂的创作热情，永不满足的探索——这一贾又福精神贯穿于“以石观化”山水画风格之始终，启示着21世纪中国山水画坛的创新意识而走向未来。(10)
参考文献：
(1)、贾又福《创作篇》河北教育出版社2003年5月第1版。
(2)、邹跃进《新中国美术史》湖北美术出版社2002年11月第1版。
(3)、贾又福《教学篇》河北教育出版社2003年5月第1版。
(4)、贾又福《谈画篇》荣宝斋出版社1997年12月版。
(5)、李可染《李可染论艺术》人民美术出版社2000年8月第1版。
(6)、《四库全书》，经部，四书类，中庸辑略，卷下。
(7)、贾又福《观化集》，河北美术出版社2005年6月版。
(8)、《老子》第六十三章，花城出版社1998年4月第一版。
(9)、胡锦涛《坚持走中国特色自主创新道路 为建设创新国家而奋斗》 http://www.people.com.cn 2006年01月10日00:15
(10)、本节内容已发表于《应对•危机——21世纪中国画学院教育首届论坛论文集》，河北教育出版社，2006年10月版，有改动。
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