作者:正在核实中..2012-07-05 09:34:02 来源:网络
何多苓的绘画看似单薄，其实细腻，有着丰富的色阶和颇令人玩味的手艺技巧。从《春风已经苏醒》、《青春》、《小翟》，到现在的《躺着的女孩》、《舞者》等，他的作品始终给人轻风拂面的感觉，不激荡，却能丝丝的扣动人心。当人们惯以“尖叫”一词形容中国当代艺术时，何多苓算是一个异数，或另类，他那或隐或显，灰度的画作，似乎少了几分“当代”的容貌。事实上，自上世纪八十年代以来，何多苓的名字就与中国当代艺术的进程联系在一起，也如他的画作从没有出现过鲜亮刺目的色彩一样，他没有大红大紫过，也没有在历次的艺术浪潮中被推上峰口浪尖，但他一直屹立在那里——在种种风潮袭临时，他那略显清瘦的身影，有些柔弱，实则是刚性、峻拔的。
《春风已经苏醒》(1982年)和《青春》(1984年)是让何多苓蜚声画坛的作品，同时它们已成为从八十年代走过来的人的集体记忆。乡土现实主义和“伤痕流”主导了八十年代初期中国美术的潮流，《春风已经苏醒》和《青春》就是汇成这股潮流的代表作品。时隔近三十年后，重读这两幅作品，与其说它们很“乡土”，而不如说它们是背离乡土的;与其说它们在倾述“伤痕”的记忆，而不如说它们在释放唯美的青春。何多苓的笔下的“乡土”不同于米勒，他没有像米勒那样细致入微的观察农民，表现农民，并自甘做一位农民。何多苓对“现实”的描绘也不同于库尔贝，他没有像库尔贝那样以一种不加修饰的赤裸裸的观看，去挑战一种精致的却已经腐烂的美，或者说，他没有像库尔贝那样，以衣裳褴褛、污头垢面以及劳作作为一种反抗和斗争的武器，在反抗一种审美习规的同时也反抗着既定的社会秩序。何多苓骨子里似乎就没有这种“革命”的天性，他也没有想到要将“现实主义”与某种颠覆和反叛的情绪联系在一起，做出什么惊天动地的事。当时，他是一位对文艺充满渴望的青年，他爱电影、文学、绘画和音乐，是因缘让他最终选择了绘画，他只求绘画能够承载自己内心绵绵的情怀和感受。
作为知青一代，何多苓和他那一代青年们深深体验到“文艺”与“乡土”的矛盾，以及“文艺”被禁锢在“乡土”中的痛苦。大多知青都是怀着一种逃离的心情离开“乡土”的，何多苓也不例外，他创作《春风已经苏醒》不是让自己立身于乡土现实主义，而是告别“乡土”。尽管乡土的影子在他的作品中还时常出现，如《青春》和《天空下的孩子》、《乌鸦是美丽的》等以彝族生活为原型的一些作品，这些作品与其说是现实性，而不如说是诗性的，文学性的。
八十年代，还是一个重视精神生活的时代，文艺青年们借诗歌、小说等探讨灵魂深处的黑暗，憧憬难以名状的光明。在那个时代，文艺青年们的内心总是充斥着种种骚动，他们其实是不那么现实的，也不世故。他们游离于现实之外，而多生活在想象甚至有些张狂的世界里，与自己的精神较劲。何多苓把自己的青春留在了那个时代，他以自己的绘画感应着那个时代的气息。所以，这里以诗性和文学性区别于现实性，是为了进一步表明何多苓的绘画，从一开始就并非紧贴现实主义，而更多的偏向唯美和象征，他甚至对一些神秘和充满迷惘气息的东西感兴趣。另外，不能否认的是，这一时期美国画家怀斯对何多苓等一批中国画家产生了影响，怀斯的绘画让何多苓看到了另一种“乡土”，这种乡土不以农民为中心，也不以道德感召及意识形态训导为目的。怀斯的“乡土”是自我的，他享受着乡土的孤寂、落寞和荒凉。在怀斯清冷的画面中，一丝风动，一束舞起的碎发，足以让人心潮起伏，那种由旷野、荒原激发的诗性打动了何多苓，也暗合了他内在的隐隐的气质。因此，何多苓在创作《青春》作品时，单调如一色的画面，不是烘托“伤痕”，而是引导人们观看一种美——一种冷艳、孤傲的青春美。这种美既属于特定的时代——曾经经历过知青的一代，同时又是超越时代的——属于所有拥有青春的人。
何多苓不是有很强应变能力的人，从85’新潮到后现代图像文化大行其道，他似乎都有一种疲于应付的感觉，他想跟上潮流的变化，在自己的画面上弄点观念，添些符号，但所有努力追赶的结果都不能使他恢复到当初画《青春》、《小翟》等作品时的状态。他终于明白：诱惑越来越多，越来越复杂，自己早已不再单纯，但是最初诱惑自己学画的一点点单纯的原始动机其实是特别珍贵的。他也终于确信：绘画终止于技巧，技巧就是思想。
没有了硬凑“观念”的想法，也没有了刻意把自己弄得深刻的心机，何多苓感到自己一下子卸下了许多，那个曾经的“何多苓”似乎回复到了肌体内。他的绘画越来越简单，不要太复杂的场景，不要构思严密的主题及形象。他也不再把绘画看成是一种正经堂皇的事，拿起一张纸片，几支色粉笔，涂抹一点自己想画的东西，高兴就画，累了干点别的——绘画是什么?能够这样就足够了。绘画是自己生活的一部分，如同吃饭、睡觉一样，重复单调，每天要做的事，这样画画似乎没什么好说的!但是，如此的简单反而深刻了，因为画画已经融为他生命的一部分，绘画已经无法从他的生命肌体中割舍出去。绘画是为了让自己快乐，也让别人快乐，或者将绘画作为生存手段，用它去交换其他许多东西，这些都有意义。此外，绘画是为了证明自己的存在，将自己的生命用具体的形式呈现出来。
何多苓重新回到了“青春”的状态，那个善画女性，且把女性画得比实际更美的“青春”状态。如果说，青春是人生的一种状态，那么在何多苓那里，“青春”实际上是绘画的一种状态。他不厌其烦的画女性，画青春娇美的女性，人们通常会说，对青春的迷恋，是为了抗拒岁月无痕的逝去。何多苓的绘画可能有这样一层意思，但不是仅此而已。何多苓承认自己画女性，与“炫技”有关，他觉得刻划女性身体形象，特别能够展现自己敏感、内敛，对微妙变化有极好控制能力的一面。在何多苓看来，女性的身体其实就是肖像，他觉得女性的肖像尤其善变，她们总在不确定的状态中，将她们辨识清楚是难的。如同贾柯梅蒂总是捏些干瘦的女人，或者像罗丹让赤裸的模特在工作室随意走动，并做出种种异常、高难度的动作一样，他们都是在女性的身体上寻找着某种神秘未知的东西，他们终其一生似乎都没有把那一重迷雾般的东西看透，因此，女性身体对于他们始终充满魅惑力。
何多苓画画在意细节，甚至对细节极为苛求。《躺着的女孩》、《舞者》等系列作品，已经不是诗性和文学性的，因此，这些作品不再让人揣测故事和情节，而是直面形象的细节。在这些作品中，女性除了袒露自身之外，不再隐藏什么。在虚无的空间中，所有能够被人察看到的细节，就是她们身体微妙多变的起伏和转折。这些起伏和转折被无垠的灰色包裹着，灰色吞噬着身体的细节，又将一些细节吐露出来。对于女性身体形象而言，由细节激起的性的意识是不可回避的。在何多苓的一些画面中，女性脱开了典雅、矜持，肆无忌惮的舞动身体，她们撇开道德习俗，处于自我、自恋的状态。她们貌似放松，却也显出拘束和紧张，她们仿佛在挑拨性的欲望的同时，又对性有些冷淡和嘲讽，这就是何多苓绘画中的嗳昧性。当“青春”不再有诗意和文学性时，这样的暧昧和模糊不失为一种选择，并且，暧昧和模糊使得何多苓对青春的描绘依然保持了一种超然态度。
从八十年代到现在，何多苓画了许多的青春女性形象，在他的绘画中，那些青春女性形象看似离现实很近，其实又让人感到遥不可及。她们永远是冷艳、孤傲的，能够被观看，却无法被触及。这或许就是何多苓绘画的魅力所在。
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