作者:万木春2012-07-05 09:29:17 来源:网络
不论你喜不喜欢何多苓，他在当代中国油画史上的地位已经不可改变。他在上世纪八十年代的一系列作品，特别是《春风已经苏醒》，使人们在浸透了谎言的生活中突然看到一扇朝向真实打开的大门。我在二十出头，还是一位艺术爱好者的时候，我那颗年轻的心，也曾为这幅画所激动。我并不关心 “伤痕美术”这一标签，我读张贤亮的《绿化树》，但那已经不是《春风已经苏醒》的感觉，也不像更晚些时候读索尔仁尼琴《古拉格群岛》所受到的那样强烈的心灵震撼，可是对久不知觉的残暴环境的突然知觉，在《春风已经苏醒》和那些文学作品中却是同一的。当然，绘画绝不能靠观念唤起情感，打动整整一代人的是由构图、人物姿态和腻腻的质感所构成的画面质量。
其实与何多苓同时涌现的一批出色油画家，包括陈丹青、程丛林、罗中立等人，无不在技法上有出色的表现。相比之下，何多苓险绝的构图和冷峻的人物姿态尤其独特，这赋予他的画面以一种清冷孤寂，有时是唯美的效果。西方油画大师对于如何恰当地描绘人物姿态和表情的追求，构成了具象绘画技巧发展史上一个极富启发性的主题。[1]而在过去三十年间的中国，具象油画中的人物姿态与国民文化之间的联系也并非无迹可循。何多苓笔下人物绝决的、古典式的姿态，对看惯了文革英雄姿态的观众暗示着一种全新的自由主义精神。类似的构图和人物姿态在八十至九十年代的中国油画中大量出现，成为一股潮流。从九十年代中期以后，年轻一代的画家画出更茫然、更神经质的姿态，或者放弃表面上的深刻性，而把生活俗态不加修饰地呈现于画布之上，在这个过程中我们看到，随着文化语境的改变，姿态的意义也发生了变化。当我们回头再看何多苓的早期作品时，原先甚为叹赏的一些构图和人物姿态现在就显得夸张做作，难于理解了。比如1985年的《蓝鸟》给我们的前后观感就大不一样。这在我看来并不说明画家的作品缺乏生命力，而是恰好证明了艺术作品并不完全是艺术家的私物，它与产生它的文化之间存在着一种连艺术家本人也不能完全控制，也会不知不觉地遵从的联系。如果不是这样，艺术评论就完全不可能了。
从九十年代中期开始何多苓的面貌发生了变化。由于我不是一个进步论者，我无法编造一套前后一贯的发展模式，把何多苓的每一种风格恰到好处地纳入其中。蒙田曾一语道破人的复杂性——“我们跟自己不同，绝不亚于跟其他人不同。”[2]他还说，“……我相信人最难做到的是始终如一，而最易做到的是变幻无常。若把人的行为分割开来，就事论事，经常反而更能说到实处。”[3]昨天勇敢的人，明天可以变得懦弱;又有多少人，年轻的时候发愿马革裹尸，不在床上死于儿女子之手，可是到了老年，贪恋残生，握着儿女的手乞求救援!那么，画家为什么就不能一时画得好，一时画得糟呢?
克罗齐早就说过：“人类历史的每一个叙述都用‘进步’这个概念做基础。但是‘进步’不应指那个想象的‘进步律’;人们假想有这进步律以不可抵御的力量，在引着一代又一代的人类，按照我们先仅猜测到而后才能理解到的天意安排的计划，朝着一个未知的命运走。这种假设的规律就是否定历史本身，否定使具体事实有别于抽象观念的那种偶然性，经验性，和不可确定性。”[4]
克罗齐反对的这种进步论源自黑格尔，它对我国艺术批评所产生的危害范景中曾深刻地批评过。[5]正是这种观点强迫艺术成为一个集体名词，并由此预设了所有艺术诉求的一致性。我们有些理论家不就是这样写艺术家的吗?不管他是画得更好了还是更坏了，既然和以前不一样，那就是他的风格“发展”上的一个“必然”阶段，既然存在这样的“发展阶段”，那就一定是合理的，如果大家不得要领，那么就要找出要领，找不出要领，就不妨用漂亮、含糊的辞藻编造出一套要领来吧!遗憾地势画家和观众有时也爱这套理论，放纵理论家夸夸其谈这套理论，还听得心满意足。
直到今天我也不能欣赏何多苓作于九十年代中后期的《迷楼》、《庭院方案》和《后窗》三组画。我觉得它们画得都不好——我承认这完全可能是我个人的偏见，可是每个人鉴于他的身世学养，对艺术都有自己的立场，诚如章学诚所言：“富贵公子，虽醉梦中，不能作寒酸求乞语;疾痛患难之人，虽置之丝竹华宴之场，不能易其呻吟而作欢笑。此声之所以肖其心，而文之所以不能彼此相易，各自成家者也。”[6]——人除了他自己的偏见，又能说些什么呢?
我猜何多苓在那一时期既不能肯定自己的观众属于哪一个文化群体，甚至也不能找到自身的文化定位。那些年去美国的文艺界人士似乎都陷入一个创作困境，突然失去了明确的艺术标准。美国对于何多苓直至我们这一代人都曾是自由文化的象征，但是他的亲身体会却粉碎了这一象征，在给周春芽的一封信中他写道：
“那天画廊老板来看画，整个气氛令人想起了李少言审稿的历史场面，过后回了半天神，才想起‘要加强空间感’、‘立体感’之类的指点已然阔别了十几年，而共产党也早已不教我们怎么画画了，居然到美国又听到了，我如果照此办理，那么纽约的‘红光亮’市场上只不过又多了一个竞争者。”[7]
艺术自由是一件复杂的事儿，它并不必然和美式民主联系在一起。文革后的中国艺术家终于碰上了以赛亚·柏林提醒我们注意的问题：“个人自由与民主统治并无必然的联系。对‘谁统治我?’这个问题的回答，与对‘政府干涉我到何种程度?’这个问题的回答，在逻辑上是有区别的。”[8]艺术自由的真正威胁来自不受限制的权威，我们应当担心的正是艺术领域中的权力聚集。
大约从那时起，“国际”对中国艺术界不再是一个精神性的词，而成为有着具体内容的追求目标。不论艺术家还是理论家，大家都希望能用国际上的流行说辞谈话，至于话题合适不合适，表达的让人懂还是不懂都无关紧要。这种势头不可阻挡，直到现在，我们都被裹挟在其中。因此，我虽然不能欣赏何多苓的《迷楼》、《庭院方案》和《后窗》三组画，但是大体理解为什么他要进行那样的试验，九十年代中国人的精神历程毕竟有相似之处。
我读何多苓的文章，觉得他阅读很广，文采斐然，谦逊而又富有判断力。他写过一篇关于狗的故事，叙事的本领极高，并且充满人道主义精神，给我印象最深;而他评论毛焰的短文“技艺即思想”，亦不愧为艺术评论的佳作。他说他要保持和思想家的界限，警惕绘画和语言之间的混淆，同时他也充满自信，并不惧怕被人视作“保守”。 他说过，“许多人说起保守避之惟恐不及，而我个人认为，不管是以何种名义，什么展览我都可以参加。我觉得自己的作品让人们观看，然后与同行交流，是一件很有趣的事情。所以，当代艺术很重要的一点，大家应该以最宽泛、最宽容的态度来对待一切艺术。”[9]我对这些都十分钦佩，因为在当代艺术的洪流中要做到这些，是非要有独立思想和批判精神的。
倘若仅仅是风格、技法、趣味取向等等艺术方面的差异，我想当代艺术绝不可能引起如此广泛的争议。当代艺术的反对者总是把它视为一个有威胁的集体，其原因我认为不是害怕艺术家去做装置或者拍摄行为艺术，而是害怕在“当代艺术”这个抽象名词的大旗下聚集起一种非理性的、压迫性的权力，这种权力践踏个人对艺术的不同感受，意愿把个人对艺术的多样诉求统一起来，绑在一个集体的车轮上滚滚向前，而人们与艺术之间亲切自由的关系将只剩下空洞的崇拜。这种权力一旦获得条件，就将成长为一个大怪物，像《贝奥武甫》里的格兰道尔，晃着毛烘烘的膀子，在月光下从沼泽地里走出来吃人——吃那些异己者。而它的终极台词只有一句：你根本不知道什么是艺术，我告诉你什么是艺术;你根本不知道你需要什么，我告诉你你需要什么;这权力在我。
我想许多反对当代艺术的人真正担心的就是这种权力。
尼采曾把传统描绘成这幅样子，他说人们惧怕传统，只是因为传统命令。可是在我们这个时代，人们会感到来自当代艺术方面的压力更强。我相信柏林的观点，认为不论权力以什么名义聚集，都可能命令人，压迫人，因此我绝不愿意把艺术当做一场运动。即使有某个群体或个人自信能够先知先觉地指示艺术的方向，他们也不应牺牲人们在艺术变动中进行自由选择的权利。对于“存在的就是合理的”这句话，我想奥斯维辛集中营的犹太囚徒是绝不会赞同的。从历史长时段看，艺术价值无疑具有相对性，在中国山水画和文艺复兴湿壁画间没有价值的可比性，我们也不在意梵高和拉斐尔谁高谁低，可是我们并不能因此就认为，在2011年的中国展览上，艺术作品之间也无优劣高下的可比性了。我们如果放任自己用所谓的历史眼光来看待目下的作品，不肯进行严肃的批评，那么任何有关艺术品质的问题都将被偷换成权力问题了。
我想何多苓对待这些问题的看法是站在我这一边的。他说过，“对‘自由’的滥用正是当代艺术贬值的原因之一，而严格的自我限制是使一个真正的艺术家获得真正自由的唯一手段。”[10]他难能可贵地强调技艺的重要性，他赞赏毛焰正是为了后者鬼斧神工的技艺。他曾回顾道，“回顾这些年来，我发现我关注的仍然是技艺。技艺意味着把自然、社会、个人、思想与行为在画布上——表面与深处——溶为一个伟大整体的能力。这是一个不可企及的目标，执着于这一目标就不可能误入歧途。”[11]
当代中国的油画界对于技艺的贬抑从接受西方现代主义的那一刻就开始，而这种贬抑又与中国文人画重身份修养、轻手艺技术的传统一拍即合。然而人们在谈论过去三十年间影响我们的思潮时，却常常忽视了技法进展对于我们的意义。何多苓同代的画家们从什么时候开始普遍不再把松节油当作调色油来用，取而代之以亚麻仁油呢?在编成二十世纪中国油画史的那条粗绳上，诸如此类的技法问题难道不是一条极具昭示性的线索吗?
我在文章一开头就承认，我从来不曾单单为一幅画的观念所感动。我认为支撑画面的总是技法的整体，假如你真正认为观念和技法无法分割，那你就永不会单独谈论观念。我不喜欢倚重点子而轻视制作的艺术，因为这类作品本身常常不说话，而要借助文字说明自己。我喜欢的艺术其本身要能够说话，即在我们自己的文化语境中具有为人知晓的意义。我毫不掩饰自己对手艺的热爱，我在观看艺术时总是诉求其中手艺的成分，这手艺在与历史或现代同行的比对中，如果既显出它的来历，又具有出人意表的特质时，我才能获得品质区别的快乐。我知道这是传统的欣赏艺术的方式，但是假如还有其他人和我一样具有这样的诉求，我希望当代和未来的艺术世界能够为我们保有一小片生存的空间。
关于手艺和大写艺术之间的观念冲突，因为我们大都熟悉从印象派到毕加索的一段艺术史，所以对西方现代主义艺术运动时期的另一种声音却常常忽视。当印象主义者在盖尔波瓦咖啡馆里批判古典艺术的文学性，酝酿艺术革命时，威廉·莫里斯却在海峡的另一侧明确提出“所有的艺术家都是工匠，而所有的工匠也都是艺术家。”他一生努力的方向是要使“一个普通人的住屋再度成为建筑师设计思想的有价值的对象，一把椅子或一个花瓶再度成为艺术家驰骋想象力的用武之地。”[12]1914年格罗皮乌斯在《包豪斯宣言》中说出了几乎同样的话：“艺术家和工匠之间没有什么根本的不同，艺术家就是高级的工匠。”[13]而佩夫斯纳在探讨了美术学院的整部历史以后尖锐地指出，“在欧洲艺术史上艺术家们第二次诅咒他们的祖宗和故土，以便获得完全的解放。第一次他们声讨艺术与手工艺的关联;现在他们又不再服务于国家、统治阶级和一般意义上的公众——艺术家与实际需求之间的最后纽带被切断了。他们以自己的业绩为荣，却不能预见到其有害的影响，而我们今天依然能体验到这种影响”。[14]这些杰出人物的言论因为通向一个过去我们没有认真思考过的思想世界，所以特别值得严肃对待。
我想正是对技法的正视和尊重，使何多苓在2006-07年间重新焕发出才情和力量。从2006年的女人体《无题》中，何多苓逐渐发展出一套全新的语言，到2007年大体定型，新的色彩系统，更为讲究的技法，对具象的重新肯定，都是这一语言的特征。《青春2007》是那年的力作，加之像在《落叶》等作中显露出来的活力和轻松，使人们重又见识了这位著名画家的实力。那以后直到今天的作品，包括2010年的《睡美人》、《兔子森林》和《克里斯缇娜》我都觉得非常好。一位像他那样曾经如此成功，具有标志性风格的画家，竟然能够在新的文化语境中重塑自己的整个艺术语言，真是了不起。凭着这批作品我认为何多苓又重回当代中国最值得关注的画家之列。
艺术家最为推崇的品质在于真诚，而我想真诚的核心是道义，能够感染人的是道义的力量。相对主义者会指责我，说“真诚”、“道义”这些词从来没有确定的含义，对此我只能部分同意。在《春风已经苏醒》展出的年代里，那样的视觉经验所唤起的就是不折不扣的真诚和道义，这不是相对主义所能解释的。今天的艺术家受到许多思想困扰，也面临着许多智力欺骗，他们害怕自己穿戴的思想铠甲不够坚实，可是我却觉得工作室里熙熙攘攘的思想已经太多，多的迫使艺术本身瑟缩着躲到角落里。我希望艺术家能放下所有思想和理论强加给他们的包袱。放下创新的包袱，承认自己是个学徒;放下思想家的包袱，承认自己是个手艺人;就像何多苓一样，不以保守和手艺为耻。我想他们并不会因此而失去人们的尊敬，他们的成就也并不会因此而有丝毫减损。如果不信，我们就听听伟大的列奥纳多的谦逊自白吧：
“我知道，我不可能找到很有用或很喜欢的东西，因为前人已经占有了全部有用的或必不可少的东西，我只能像一个最后来到市场的可怜人儿那样取物;因为这可怜人得不到其他任何东西，只得拣起人家觉得没啥价值的屏弃之物。我要把许多买主看不上眼而挑剩的这些货物装上我那虚弱的毛驴，不是把它驮到都市去，而是驮到贫穷的村庄，在那儿按质论价出售。”[15]
[1]对此贡布里希曾经撰文加以讨论，参阅其“艺术中的仪式化手势和表现”及“西方艺术中的动作和表现”两篇文章，均收录于贡布里希《图像与眼睛》，浙江摄影出版社，1988年。
[2]蒙田《蒙田随笔全集》第2卷第7页，上海书店出版社，2009年。
[3]蒙田《蒙田随笔全集》第2卷第1页，上海书店出版社，2009年。
[4]克罗齐《美学原理》第178页，上海人民出版社，2007年。
[5] 参阅范景中“贡布里希对黑格尔主义批判的意义”一文，贡布里希《理想与偶像》译者序，上海人民美术出版社，1989年。
[6]章学诚《文史通义》上册第287页，中华书局，1985年。
[7] 何多苓至周春芽的一封信，1991年2月1日。艺术家提供。
[8] 以赛亚·柏林“两种自由概念”，《自由论》第198页，译林出版社，2003年。
[9] 张培成、惠蓝 “中国新写主义油画——名家作品邀请展座谈会纪要”，《美术》2002年第4期第36—39页。
[10]何多苓“关于我所热爱的艺术”，何政广《大陆美术全集3—何多苓》第15-17页，台北艺术家出版社，1994年。
[11] 何多苓“自序”，林明哲《中国当代艺术选集4—何多苓》，台湾高雄山美术馆，1997年。
[12] 佩夫斯纳《现代设计的先驱者：从莫里斯到格罗皮乌斯》，中国建筑工业出版社，北京，2004，第4页。
[13] 格罗皮乌斯1914年《包豪斯宣言》，转引自惠特福德《包豪斯》，三联书店出版社，北京，2001，第221页。
[14] 佩夫斯纳《美术学院的历史》，湖南科学技术出版社，长沙，2003，第173页。
[15] 列奥纳多·达·芬奇语，转引自贡布里希“列奥纳多·达·芬奇”，李本正、范景中编《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》第212页，中国美术学院出版社，1995年。
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