作者:正在核实中..2012-07-05 09:24:59 来源:网络
1993年，我与何多苓飞上海，去参加一个建筑事务所发起的“二十一世纪新空间”讨论会。飞机黄昏前向虹桥倾斜时，我蓦地想到徐志摩坠机的旧事。其实，作这文明工具牺牲的不只志摩。1911年，第一个把飞机开到上海表演的法国人维龙，也机坠命陨。在江湾跑马埸和静安寺路之间这段距离上，当年的目击者，早已消失，器械却仍发展着，似乎是个隐喻。1923年，科波西埃3就提醒人们，建筑应该像飞机一样，为完善其功能而斗争。他劝人们，不要把飞机看作是一只鸟，或一只蜻蜓(有意思的是，何多苓的作品常出现神秘的飞鸟)，而应孩看成是一架飞行的机器。就像房屋是居住的机器一样。这似乎导致了一种合逻辑的看法。
会议在上海美术馆有个展览，由建筑草图、方案、模型、照片、诗歌、文稿与说明构成。楼下凑巧是吉尔伯特和乔治画展。主持者并不知道，1936年，在同一个城市，也曾搞过一次规模庞大的“中国建筑展览会”。观众多达好几万人，相隔半个多世纪，生活发生了许多变化。若在家里，你会发现人们已为电视机紧紧吸附。在航空港，你会看到，双翼飞机换成了“波音”或“空客”。而1908年，电车首次开通时，上海妇孺害怕触电竟无人敢乘坐。“达达”、“折衷主义”、“抽象”一类，1922年到1930年间，已出现在汉语中。当蔡元培把陶冷月的作品命名为“新中国画” 时4，中西合璧便开始在画家心目中成为永久的企图。这不能不说是现代主义的一个信号。类似的还有1917年，由刘海粟引发的“模特儿事件”等。
其实，整个新文化运动，早期人们只注意到它的时代、阶级、新旧，或生活方式的冲突，而并未深究社会学意义上都市化这一必然过程。而却正是它，决定了绘画乃至整个文化最大的一次突破。所以科恩在八十年代说：“中国要实现现代化，看来很难回避城市这个都市生活的现实，如果中国年轻的艺术家继续以新现实主义精神作画，避开这个主题，也将是十分困难的。”5所以，当何多苓在上海，用了特别的眼光，观察这东方门户的特征时(他专门去看了波特曼的建筑作品)6，便有着特别的意义，因为，没过多久，建筑便进入他的创作。
一
从1979年到1989年，这10年间，如果说“何多苓的艺术一直呈现出一种持续推进的状态”，那是对的，而如果说，在现代艺术潮流中，他“竟未受影响而得以延续下来”，便有失准确。如果所谓“时代风格”在限定义上(第一限定义为“各种思想形式的总形式”)存在的话，每个画家都会受其影响，因为“现代主义已经成为一种无形的社会风格”7，皮尔·卡丹为中国空姐设计的服装，和他在巴黎设计的巧克力，哪种更现代化呢?奥本海姆那著名的毛皮杯子，和杜尚更为简单的小便槽，哪个更能刺激我们的联想呢?其实，潮流之中，真正有意义的是艺术不同的个性反应，画家选择不同的方法——遂有了自觉的风格。故有使命感的职业批评家，一般都不从第一限定义去理解“现代主义”这个词语，因为它包含着抽象化和高度自觉的技巧这一特质，这种特质，“把我们引到熟悉的现实背后，使我们放弃熟悉的语言功能和传统形式。可以说，这只是它的始动，只是第一阶段的运动，它引发我们大家一同追入现代主义”8，而更普遍地认为，“现代主义是我们在第二种意义上所说的风格，是由于现代思想、现代经验而产生的艺术形式”9。而这恰恰是通过每个画家具体素质和潜力来决定的。现代主义的多样性是最基本的事实。
或许正因如此，在评估他时，除不值一提的二分法(此法以庸俗进化论为基调，然后红是红，黑是黑，去其细节，对批评对象作阉割和定论)，批评家赋予了他许多的观念：如“守旧性”，或“固执地将自己置身于中国现代艺术的种种潮流之外”，“优雅的、贵族化的乃至颓废主义的形象方式”，这显然是些经不住推敲的即兴说法;有的最多也只将其纳入“现实主义”考察，附上“哀伤”的形容词，而这是最不能说明什么的。因我们也可以问，毕卡索《哭泣的女人》哀不哀伤呢?贾珂梅蒂的《狗》哀不哀伤呢?如果，作品含义特别丰富，便又述为“已经从单纯的现实主义脱离出来”，而像“遵循弘扬自我的信念”一类，都是极空洞的。在日本个展时，日本人命名的是“深度现实主义”……各路评家，或许有各自的理由与角度，就随它去好了。但由此可见，在当代绘画中，他的重要性是不可忽略的。科恩八十年代就断言过，他是南方魔幻现实主义画家中最成功的一个。而要说明这点，则必须对其作品，以及相关经验和风格之递嬗作阶段的考察。
二
上世纪70年代末，无疑是新美术之际。它距毕卡索的“黑人时期”已逾70年，距罗兰·巴特标榜的现代意识的分水岭“1850年左右”更远。他提供的坐标是福娄拜：“风格对他来说，是一种纯粹的、无限期而也无用的痛苦。”10这痛苦——可理解为文本的欢乐激情、为艺术秩序所秉具的理想主义态度，对整个现代艺术都至关重要。至于印象主义、表现主义、立体派、未来主义、象征主义、达达主义、超现实主义……没有一个不留下相似的痕迹。传统崩溃，文学艺术的语言便再度成为难题。对于中国的现代绘画来说，难度更大。不光因为时间问题，还有先天不足的心理素质。徐悲鸿、吴作人、刘海粟、林风眠、傅抱石一代，许多人最后重拾国粹，说明东方画家，在风格上，较西方画家，有更多文化与心理的轴线，写实或抽象，东方或西方，构想的或形而上的，玄妙的或绝对的等等，更见选择的两难。但油画最终占了绝对优势。除上代人的努力，1970年代末的崛起者，则起了关键性的作用。
新美术运动，发轫于贵州、北京、四川。其时间与方式值得注意。后被笼统称为“中国油画艺术的觉醒期”，开始是民间团体，以街头方式展出。著名的有“星星画展”和“贵阳五青年画展”11。很少有人注意到，在重庆沙坪公园，也曾举办过名为“野草”的画展。时间是1979年元月。影响不大，若把上世纪八十年代头两年，四川画派震动画坛和后来现代美术纵深发展联系起来看，它的意义却非同寻常。不光因为它首开街头画展的方式。而且，其参与者，又都是后来南方学院派最为强劲的一群，包括罗中立、何多苓、程丛林、王亥、王川、张晓刚(周春芽虽未参加，但也属于这个群体)等。他们在画技和人文精神的思考上，显然更甚一筹，对纯艺术，也有相对持久的耐性(瓦雷里曾说，机器消解了忍耐性)。现代绘画意识之增长，从长远考察，确实必以两者为支撑点。
我以为，由此探讨何多苓风格之演进最为可靠。现代主义即都市的艺术，这已无庸置疑。这并不在于画家采用什么素材，而在于被他们浓缩的城市经验：“都出自于一种疏远感……疏远了本乡本土，疏远了阶级的忠诚，疏远了那些具有内聚力的文化中、起确定作用的人们的特殊义务和责任。”12这种独立，比过去任何时候都更充分，给艺术风格带来的变化，也格外丰富。足以使我们相信，都市主义，不在于是写实的或抽象的，是艳俗的或高雅的，更不在乎那人为的代与代的划分，那种划分，因语义不明，便没多少实际的意义。
因为，现代主义产生的是一种纷繁复杂的艺术运动，若单依某条轴线(表现与再现，写实与抽象)，给不断变化综合的风格以定义，那“实在是几近鲁莽的行为”13。故里德，更情愿在阐明现代艺术“写实”与“抽象”两种极端性风格的基础上，去探索具体的“共鸣方式”。这共鸣，固然涉及艺术潮流，但也涉及时代、个人素质及相应的伦理。这被怀特海十分确切地概括在《科学与近代世界》里：“人们一方面相信以机械论为基础的科学唯实论，另一方面又坚信人类与高等动物是由自律性的机体构成的。现代思想的基础上既存在着这种极端的矛盾……”14。在这矛盾中，都市主义的艺术风格得以融合。写实与抽象选择的两难，也由此成立。
何多苓是那种多才多艺的人，和许多画家不同，他对自己获致风格的方法、途径，不光有敏锐的直觉，也都可作极专业的说明。似乎比谁都更早明确这代画家的使命。从传统的、农业型社会的绘画风格，向都市主义的现代风格转型。若看了他的《庭园方案》，再想他说过的一段话：“如果，我发现走向了一个完全相反的方向，这个陌生的终点，正是出发的地方，是生命在混沌之初就建立起的不可逾越的边界。那就是我的风格、长处与缺陷，是那种使我从一开始就有别于‘四川画派’其它画家的东西”，那你丝毫也不会怀疑这点。
画家自觉的“区别”，显然不光是风格上的。注意，从上世纪八十年代到九十年代，凡“现代派”火爆十足的画展，你不大见到他的参与。这是他常遭人误会的原因。你不在运动之中，便在运动之外。殊不知，我们的现代主义，本身就是个内在精神未得以长足发展的玩艺，泥沙俱下，虚浮得很。对此保有相当的距离和警觉，不说天份，至少也是涵养。这是他众多出发点中的一个。气质上，他有传统德性的承袭(德性在二程理学当中，就是天赋天资，也谓之美才)。明晰的风格是以“凡立言，欲涵蓄意思，不使知德者厌，无德者惑”为基础的。从大方面即绘画意识就不难看出这点。何多苓明显的综合倾向，很深地源于对现代主义庸俗化的反感，就像怀特海在渥慈华斯身上看出的那种“道德上的反感”。诗人针对的是十八世纪，人们从表面价值接收科学的思潮。美术同理，故何多苓说：“只有很少人意识到，‘无限制’正是他们的作品令人厌恶的原因。现代主义是烦琐不堪的，而超现实主义是廉价的罗列，波普艺术是业余的游戏。”此话虽有些偏颇，但考虑到我们历史激进主义的灾难，考虑到当代，庸俗趣味成为毒素渗透到所有艺术之中(阿多诺语)，我们是明白画家用意的。
三
何多苓享誉画坛，始于《春风已经苏醒》。这是他为人谈论最多的一幅作品，时间是1980年。这之前，可视为习作期，有大量的肖像画和人体素描。后为美评家们注意到的“阴柔之气”，已初露端倪。此作品的成功，一方面，是它正值南方画派崛起之际，罗中立的《父亲》，程丛林的《1968年×月×日雪》，王亥的《春》，王川的《再见吧，小路》等作品，随“伤痕文学”和“新写实”之争，引起不小的撼动。尤其《父亲》，当时已达无人不谈的热闹境地。尺度的陡然转移(从偶像到凡人)，浪漫主义世袭的苦难感，是主要因素。就农业痼疾而言——从中世纪的的兵火蝗灾荒年，到亩产万斤的虚饰，再到现在农业人口向都市迁移，良田荒废，水土流失等等困境，《父亲》仍算得上美学有力的提醒。但以社会学眼光来看，却多少含了契诃夫揶揄的那种“宝贝儿精神”15。难怪有人很快从《金秋》就已看出了《父亲》的反词，和历史对画家开的玩笑。《父亲》之获奖，许多人只注意并附会了克洛斯之类，却忘了，那其实是对传统意识延续的奖励，而不是对超现实主义。许多人忽略了这点。王亥的《春》差点落选，是个反证，因它有种“可能受到批评的中间倾向”，毛泽东时代那特有的“主题性”，首次开始淡化。相比之下，《春风已经苏醒》其纯绘画的特征更甚一筹。它以唯美的意图和精湛的技艺，加速了现代绘画与传统绘画的分裂。
正因为其独特的技巧与美学特征，此作品在选全国美展预展途中，因多义性而在本埠受阻。幸慧眼者发现，拍照带回北京，发表在《美术》1981年12月号封面，遂成为绘画经久的话题。围绕此画，当年许多细节，是需加以说明的。当时不啻南方，乃至整个画坛，在好几个方面，何多苓都是突破性的人物，但因暗遭狙击被削弱了。
其一，“文革”后，何多苓首开裸体画的禁忌。这幅题名为《在收获后的土地上》(1980)的作品，表现的是女知青，劳作后在溪中沐浴的景象。7个女子，姿态各异，在剥蚀的青春下，肌肤毕露的生命自有一种惊悸。画中女性人体与画外历史氛围的较量，更给人惨痛感。画家曾忆及，他本想在最后油画完成稿上，给一裸体刻画累累伤痕。但作品在素描阶段，便被校方扼杀了。后有人言及，若此画侥幸获通过展出，必引起惊天的震动。此话不假。因当时许多“伤痕”类作品，都较观念化，从绘画语言本身给予解决的很少，由裸体画破除意识的禁忌者更少。1988年“人体艺术大展”引起轰动，可算公开的突跛，但较之《在收获后的土地上》，时间却相距甚远。即使那时，裸体画也都为传统静态画法，手都纷纷习惯性交叉遮挡着私处，如林妹妹伤心便晕厥过去。而《在收获后的土地上》却显然跳出了室内画的旧窠，融入了大自然和本土现实，构图也非矫饰的。此特征在他后来的人体画中，有不同的延伸，技巧更高;其二，《我们曾唱过这支歌》一向被视为数人合作的作品。其实，那是何多苓一人所为，其它均为挂名。此画色彩造型、平易而见情绪的经营，较之王亥获奖的《春》等伤痕作品，都更见方寸间的成熟，最后却因“多义”而未能送展。正好反面说明其领先意识;其三，自八十年代起，边缘题材，作为都市题材的补充与反衬，在当代绘画以已占相当的比重，而滥殇者却是陈丹青、何多苓等。前者取材藏族，后者彝族。细辨两人风格，陈取写实(《西藏组画》)，何多苓取象征(《带刺的土地》和《天空下的男孩》);其四，他遂被公认为“怀斯风”的发端者。其实，最早介绍怀斯的是张隆溪的翻译(《世界美术》1981年1月号)。而从中悟出魅力所在，并赋于美术实践者，确实是何多苓。
但当时，许多人只能识别“草地形象”这一符号层面的意义，却忽略了风格取向上，历史、个性与伦理的照应——这三者决定着画家发展自己风格时的品味。他对怀斯敏感，有诸种因素：首先，怀斯的边缘风格(或称作感伤而浪漫的写实)，与他和陈丹青发滥、而后蔓延至整个画界的“新边疆风格”有不谋而合之处;再者，怀斯冷僻中的神秘高雅，源于一种狭窄性的关怀——近似于小说家福克纳的风格，极富心理幻想，关于土地传说，非精细微观而不可得。怀斯不无狡猾地说：“一幅关于烟囟的画，就是烟囟本质，然又非本质展开的杰作，我采用聚焦的方法，超越它，道路穿过它。一幅透过黑暗之门，回到自然、自由、和知觉的感官。”16这种精确捕捉封象，而又抽象到既真又虚的画境中的方法，怀斯特别强调这绝非照相。这对刚步出空洞意识形态神话的一代人来说，自有内在的呼应：就风格而言，怀斯以透明简洁不无忧虑地表现出一种抒情性，这正好与他唯美的气质，和追求绘画“减法”及诗意的禀性亲近;另外——也最重要的是，怀斯在综合的风格中，对“美国可疑的抽象艺术而言，再现了‘旧的价值’”。就是说，对于现代主义的潮流，他不像多数画家，无条件地追随。若就此而言写实的保守(恰好有人也用这种话来描述何多苓)，那不免偏执。怀斯在跟托马斯·霍温的对话中，曾谈及自己调和的风格：“为何不是两者呢?为什么不能既抽象也写实呢?结合两者，产生新的传统，便不再放弃。我相信，无论如何，我是不想让一种替代另一种的。我力求两者的平衡。”17由此自叙我们不难看出，这也大致是何多苓暗掀“怀斯风”的关键所在，至少开始在他那里是很健康而谨慎的借步。而到后来，当更多人在那里变质为技法乃至“新边疆风格”的矫饰时，其有效性便一去不再复返。恒言人格之独立，厌恶集体运动，是知识分子人文情怀的最基本点。何多玲的坚持，并非刻意，而在发乎本性。
难怪《春风已经苏醒》，在他看来，既是一种开始，又是结束：“它是我的‘写实主义’风格时期的第一件作品，同时却是以写生为基础的作品中的最后一幅。”此话其实包含许多深义。但就作品本身而言，无论用当时或现在的眼光看，都不愧是承前启后者。它是在传统与现代、写实与意像、不饰雕琢的淳朴与形式主义之唯美、信仰的甜美与宿命的哀惋、现实与学院技法之间形成其美学特征的。对他个人来说，风格上选择的两难暂告一段落。《草地》中，隐藏着对第三世界灾难性的现代主义的冷静与调和的可能。对后来的现代绘画来说，它释放了一枚很高很亮的信号。从农业型的社会结构，转向工业文明背景下的都市主义，在欧洲艺术必先有浪漫主义“自然之中和”18的过程，它包含在渥滋华斯《西敏寺桥上》那著名的诗句中：“我从未见过和感到，如此深沉的宁静!河水沿着它甜蜜的意志流淌：上帝啊!鳞次栉比的屋宇恍惚在沉睡;如此伟大的心仍在敛息!”。19
在诗人看来，工业文明的产物——铁桥、城市、人群，与河流这可见的自然和不可见的神的意志，有着新的和谐。恰巧，何多苓有段话与此惊人的相近：“一个重建起秩序、克制和自我约束的理性时代必将到来。人将在新的、健康的文明基础上与自然重归于好。理想将重新出现在人与自然的本质和谐的观念之中”。不管这是否仅仅是一种信念(艺术真的又能作什么呢?)，但我们都能看出，画家很理性的一面。《春风已经苏醒》也不例外。他表明其“浪漫倾向贯穿始终”。鉴于后来的风格，在玄秘世界观和科学经验双重影响下，不断朝着一个虽时隐时现、但仍不失为总的方向发展，此话便特别有趣。那显然是超于“自然中和”前一个小小的停顿。评家说它结束了“伤痕艺术”，并非没有道理。或许从意识考察，此过程比想象的要漫长。但他给自己标明的方向，却非常明确：“田园诗的美学寿终正寝，代之而起的是‘都市’与‘超级都市’的美学，即机械文明所造成的新的生态环境中新的审美观念与价值。而这观念与价值，在其风格的演变中，有极丰富的取向。
四
我们必注意这样的情况，风格的演绎，在何多苓迄今为止的画作中，是非线性发展的。写实、印象、象征、表现等等手法，无不给以矫正加以清晰的利用。再加上题材，既有生活的痕迹，又有文本的参照，两条轴线上，又都有非规则的错列与艺术的混淆，变幻莫测，很难给以精确的评估。这或许是禀赋极高的画家共有的现象。贯穿他绘画总的轴线，无疑顺延都市主线“自然之中和”的趋势。它分为两个较明显的阶段。两阶段其实又各有交融与暗中的递嬗，故只作大致的划分。
从1982年到1991年，为第一阶段。标志性的作品是《春风已经延醒》和《乌鸦是美丽的》。值得补充的是，此画角色，经过多次调整。开始为知青，后确定为农村女孩，这样避免了当时题材的重复。女孩造型上，咬手指的细节，耐人寻味。此动作也出现在后来《村庄》中。按常规，可视为艺术的移情。画家把个人癖性，转移给艺术对象。不过“手的陈述”，有点不同寻常，它带有分析的成份。而分析，则是现代主义最重要的元素之一。因为它是建立在科学经验基础之上的。手行为在心理学的意义，无庸赘述。但在何多苓画中，它明显成为过去漫长岁月寂寞、落拓、虚耗青春的标志。
手的陈述，在他稍后来的《第三代人》、《青春》、《蓝岛》、《小翟》等作品中，有不同的语义延伸，也都有事实的依据。可视为画家“站得住脚的物质框架”实践之一种。尤其是《青春》，画家对“手”所作的精彩解释，最能证明现代绘画分析性的加强：“在蒙克那里(指‘青春期’)，她被浓重的阴影包围着，她的美是孤立的、短暂的、紧张的。而我要让她置身于大自然中，置身于被她的手段所耕耘而与之结合的土地上。她的手没有夹在双腿之间，为未来的摧残的预感所紧张著;她不是裸体的，带有烙印的衣服抹杀了青春的柔和，她因此是属于特定时代的;而她坦然面对天空的双手是典型模式化的，她因此获得了广义的象征意味”20。
这象征，正是此阶段他所倚重的。1985年，他赴美讲学，在纽约看了《克里斯蒂娜的世界》原作：“我发现《春风已经苏醒》和它毫无共同之处”。言下之意是，过去的议论牵强附会多为蜚话;另外，风格之建立是个不断变换的过程。随此行而来的变化，是迅速从写实转向写意(有说象征)。先是《狼》和《蓝岛》，接着，又引申出《小翟》、《乌鸦是美丽的》、《亡童》、《走向树》等简洁寓意深刻的作品。此阶段大都以处理“新边疆风格”的题材为主。显然，他没有滋长自己深度写实的可能风格。风格的选择，无不是分析性经验、历史、伦理与个性所使然(罗兰·巴特：历史像是在若干语言伦理中的一种必要选择的降临)。他仅《春风已经苏醒》一幅成功之作，便迅速朝象征的风格推移，对写实风格的轻车熟路并不恋栈，此正是艺术活力的证明。他不同阶段那种特有的不稳定性，暗示了他对风格化的警惕。
故《青春》一幅，不能单以“伤痕”定评。因它既有特定时代的痕迹，又内蕴久远的含义：即文明致福却又相反导致赤贫。土地只是个象征性符号。他称为“风格化的土地”。这在艾略特《荒原》中，有明白的表达：“养育出紫丁香的死亡土地，混合着记忆与欲望”21。但那是工业文明背景下的贫瘠。而《青春》由于特定时代的痕迹，则提供了另一背景下的荒芜。它在好几个层面显示出重要性来：主题上，它把狭隘的“伤痕”意识，拓展为广义的悲剧意识，对知青情结，确实是“一个里程碑似的了断”;在艺术的抽象性上，它真正给予美学的解决。有意思的是，它和罗中立《父规》都涉及“土地”的符号，就现在来看，客观而论，显然《青春》对传统观念更具有超越性;另外，就个人技艺和意识演进而言，它给予此阶段风格以明确的基调——朝着都市主义风格最终转移。《老墙》中那堵与天空平行分割的墙壁，受了摄影的影响，似乎成为后来在风格上屏蔽客观真实、而只印象式、或象征式获取效果的界线。
如果说《老墙》与《青春》为同一路数，那从它开始，延续至1991年《红色天气的马》，其间主要作品，均有超现实的特征。但鉴于其综合的意图——“我选择了最复杂的道路，企图熔巴洛克式的纪念碑性、抽象主义的超验性、世纪末艺术的神秘与优越为一炉，或者说，重建具有古典的庄重、现代的惶惑与浪漫主义激情的艺术”22——便很难用固有的什么术语作概括。
综合看，此阶段人物造型多取写实，但背景、光色、协同物(狼、乌鸦)一类，则是幻想与象征的。极简主义倾向和大面积白色基调的发挥，表现最为充分、如《乌鸦与女人》、《冬日的男孩》、《午后》、《向树走去》、《被惊醒的女孩》等。何多苓把空白背景，当作“产生幻觉的主要场所”。《行走的女人和跳跃的狼》最说明此种特征。整幅画恍惚笼罩在神秘的强光中，除怀孕的彝族女人，一只朦胧的狼，就再没什么了。而“行走的女人是现实的，狼则彷佛来自远古。在瞬间相遇，然后永不重逢”。这似乎关系神话故事，又暗涉光的传说。形式内容和谐统一。这种大空档使用，在当代油画，尤其商业行画，几乎没有可能。《乌鸦与男孩》送展时，就曾以“空白太多，观众绝不会为一大片什么也没有的画布而付钱”为由被拒绝。关键不是画家变了，而是商业社会的标准变了。但这恰恰是“纯绘画”最客观的证明。因为，画家在利用空白时，并非迎合市场，纯出于艺术自身的目的。罗兰·巴特在称伏尔泰为“最后幸福的作家”时言及，幸福在“他恰如其份地忘记历史，而只片刻地维持着，秩序即幸福。伏尔泰悬置了时间;假如他有种哲学的话，即固定不变的”23。秩序、美感和两者所带来的伦理之乐，正是何多苓此阶段的特色。
五
秩序在此阶段风格形成的过程中，有两方面的表现：一方面可谓纵向的。绘画历史性演变的痕迹(现代主义之席卷，带来空前的贫乏、反叛暴力和小市民趣味)，到他这里，因个人色彩的加重而被悬置，换句话说，可疑的流行性和讨好卖乖被阻止着，而更具“自然中合”后、势必形成的克制——技艺依画家分析力的加强和绘画自身规律潜移默化而趋自然成熟。所以，此阶段作品，在选材、技法、个人风格与意识的解决上，有极内在的延续。如从1985年的《蓝鸟》到1988年《乌鸦是美丽的》，唯美主义纯形式的解决得以加强。无独有偶，从《蓝鸟》开始不断出现的乌鸦，受到玄学诗人史蒂文斯的影响。《蓝鸟》几乎是对“观察黑鸟的十三种方式”中，“河水在流，黑鸟一定在飞”，以及“二十座雪山中，唯一动弹的黑鸟的眼睛”24的一种美学渗透;同时，也是对汉语中乌鸦为不祥之物的一种应证。若我们从《青春》到《乌鸦是美丽的》再作跨越，也不能发现超自然意识的延伸，只是后者更精致，更具可视性，也更抽象平面化。《乌鸦是美丽的》可说是上世纪七十年代末到九十年代“新边疆风格”一类作品中的极品。
就“都市主义”一路而言，《小翟》、《塔》、《亡童》和《偷走的孩子》，都带朝下阶段过渡的痕迹，气氛诡秘而略微怪诞(谈及《蓝鸟》时，画家曾使用过这个词)，写实风格的自然蜕变为纯粹想象的背景，较浪漫的情绪转为冷静的理念，构造上有明显的后现代拼合的特征，如《小翟》中，火塘、村舍与都市形象的融和，《偷走的孩子》里，俄罗斯似的悲苦之途与迷惘孩童的搭配。这幅作品，可说是最富诗意也最多义的表达。远可涉及人类纯真年代的丧失——画中的孩子，就是叶芝诗里的“人类的孩子”，近可涉思文明的两难和幸福苦难的辩证，孩子手中的红苹果(让人想到亚当夏娃)与消失点上的黑太阳，有着理念性的偷换。列维坦那流放犯人的“符拉季米尔路”延伸到这里，有更抽象的意义。它的难解，亦如叶芝的本意——“因世界充满泪水非你能知晓”25。再则，除《偷》外，几幅作品都涉及建筑空间意识在绘画上的运用。这正是下阶段，他致力于个人意识突破的领域。秩序之功效，远非可有可无者。
至于秩序的横向表现，他显然属于特别强调独创性的，因而，每幅作品都力求尽可能纵深的表现力与完美，单幅作品间距较大，这源于俄罗斯美术传统教学的影响，它势必要求画家，该不断有所中断，才能保持题材的新鲜，同时，也要求风格之建立必依赖高超的技艺。这与快速变换节奏与观念的现代社会、务实的风尚、秉持局部审美、趣味多元建立与流通、讲究艺术策略等等，都极为冲突。在现代主义的趋势中，由于分析性较“浪漫主义”时间和“现实主义”时期更甚，故单幅经营法，很容易因求其深遂复杂化，反落入观念的陷阱和僵持。如《塔》便面临这样的问题。观念强化而造型缺乏说服力。另外，以每幅作品为单元的构造意识(用画家自己的话说，就是题材和气质的孤立)，有碍于题材多元而重复的处理，及在风格趣味上连续性或平面而多元表现的可能。而欧洲现代主义伊始，便以工艺和批量予以突破。这固有深刻的社会学背景。安迪·沃霍在“玛丽莲·梦露双联展”中所运用的重复性，可谓对本雅明机械文明复制时期艺术最直接的说明。印象主义或许最早看出绘画倾刻性和主题冲突而又可作调和的一面，所以它抛弃了主题的绝对价值，但并不反对主题性，并作为手段反复延伸的可能。所以费尔南·莱热认为，“一件作品的现实主义价值与模仿的性质毫无关系”26。纵观何多苓的创作，风格驳杂又时时放弃的痕迹较重。风格与趣味在意向相互关联的拓展中相对难以稳定和展开。这固然与他的敏感和对浮华的现代主义持怀疑态度有关，而多少也与傅统的构造手法和艺术策略有关。这在下阶段的创作中，有根本的突破。
作为过渡，《小翟》无疑是最重要的。作为“心理肖像”，它显然是对翟永明最著名的长诗《静安庄》的再理解。其历史背景是感伤的“知青时代”。但绘画中，就连《青春》中那点蛛丝马迹也不再见到。一切时代、文化、心理的特征，都隐蔽到绘画综合的技艺中。无论造型、构成或变异，都极有说服力地为光的双重运用(自然光和从物体自身透出的光)、摄影术的参照、象征对比之魅力所笼罩，给人和谐而又封闭的刺痛感。它提醒我们，现代主义经过乌七八糟的模仿紊乱后，仍将解决最基本的问题——那就是如何回到一幅画来，一种观察方式上来。“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史。关于人类观看世界所探用的各种不同方法的历史。”27动机方式虽不同，却仍然引人入胜。我只能说，这是极难得的作品，它集中表现了何多苓气质与风格中最机警也最丰富的层面。
另外，何多苓整体风格中，唯美阴柔抒情的特征，除来源于生活与气质，也来源于一种精神文本——那就是俄罗斯绘画的传统，这点使他区别于许多人。连环画《带阁楼的房子》为此提供了重要线索。这之前，尚有《雪雁》(连环画，1984年)曾获“第六届全国美展”银奖。它的成功，远远不啻当时评语所谓“逼真的写真技巧、高雅而有些灰暗的色彩以及某些电影手法”28，最重要的是，画家的孤傲和忧愁——宿命之悲戚，与故事有着天衣无缝的融和。另外，里面多多少少有些斯坦尼斯拉夫斯基说的“旧俄罗斯”的影子。也就是评家意识的“悲剧色彩的抒情”。当然“俄罗斯影子”远非这点。在陀思妥耶夫斯基，或许是“一种腐烂的、甜腻的气味”，在果戈里却是装在都市化“套子”里的阿卡基耶维奇，而在普希金却是“急匆匆地生活，来不及感受”，而最后，又都汇集到契诃夫所针砭的“宝贝儿精神”上来。
何多苓与我们一样，十分钟爱这《带阁楼的房子》，并非它更有转为绘画的可能，而在于，它隐含了“忧愁之美”这前俄罗斯的文化基因，还在于，这是关于一个画家的故事(《雪雁》主角也是画家)，其影子就是俄罗斯十九世纪后期，风景画最后的大师列维坦。契诃夫和他是朋友，同属一代，就像托尔斯泰和列宾同属一代。列维坦曾因契诃夫在小说《蝉》中，用了他和情人的原型而决裂，后重归于好。契诃夫认为列维坦若非夭折，注定要引发一场艺术的变革。注意，列维坦是“巡回画派”后起承转合的人物，他的风格诗意般抒情，在俄国式的历史风景画中有印象主义的综合。与俄国另一位画家谢洛夫有相似之处。恰恰是这两人，对何多苓影响甚剧。何多苓在处理类型题材同时，伴随有大量的女性肖像画和人体素描，就单方面看，这可是他对俄罗斯传统的亲近。因为“温柔的欧罗巴女子”，一直就是俄罗斯艺术的传统题材;另一面，出于社会学的厌恶——攻击性很强的社会往往这样——疏远男性题材，也由此见出他敏感脆弱的地方。《带阁楼的房子》正好营造了这样一种温馨的气氛，一个“命中注定了经常闲散的”画家，破落的庄园、马车、碧柳、花间阴下的乡间小路，两个性格截然不同的女性，一个是“温柔的欧罗巴女子”米修司，而一个则是带有“宝贝儿”气质的莉达。显然，契诃夫对前者有着伦理的偏爱，跟小说中画家一致。何多苓的偏爱不言而喻。微妙之处在于，在诗情画意的描述之下，通过莉达貌似的胜利，作家显然对“宝贝儿精神”(通俗点说，就是我们平常所说的“左得很”)有暗暗的谴责。契诃夫的小说风格，明显有印象画派的烙印。这是托尔斯泰发现的。这“真实到了虚幻地步”的风格，使契诃夫、谢洛夫、列维坦在心灵上最为靠近。而无独有偶，何多苓《带阁楼的房子》，正好用了谢洛夫“印象”似的笔触，画家的形象，也取舍于谢洛夫肖像“米修司，你在哪儿啊?”的真实写照，但似乎还多了些什么。
六
进入1990年代后，“新边疆风格”在他偶有延续，为数不多。《红色天气的马》、《舞蹈》、《正午的微笑》、《两个盛装的女人》、《两个下山的女人》、《秋天的风景》属这类作品。绕有余兴。较之《乌鸦是美丽的》一类，少了机警和综合的考虑，更偏重趣味。技法固然不弱，但在意境与想象方面，却弱了激活力与内在的丰富。看来，题材在社会、技艺与情绪诸多变数中，若延续过久，容易因老化而呈式微之兆，另一方面，许多题材又必给予长久多层面的关注，“天真的大众也希望艺术家能‘前后一贯’”29，此种两难，是可作为考察风格变化依据的。因为，这基于人的感觉与情绪无时不给予对象真实或抽象看法这样的事实。里德道：“创造的自由，可以说是确定与强化生命过程之自由(生命过程含有写实派的艺术)，或是创造写实之新秩序的自由，此与生命过程有别，但是提高了人类孤立意识的独立精神力量(含有抽象派的，及形而上的艺术)”。选择可以根据某一艺术家的处理而实施。可能选择含有相反情感的态度，或采取完全的办证法过程。”30显然，何多苓在美学上是取法辩证的态度。
1991年，何多苓再次赴美办画展。此间，有《今夕何年》问世。这幅作品，可说是他第二阶段之始。首先，它结束了“新边疆风格”必涉猎的少数民族题材。它既是乡村的，也是都市的(若联想知青岁月)，有浓厚的人文旨趣，与《青春》似乎异曲同工。两者都想给时间以特别的诠释。《青春》似乎切入的是人和自然，《今夕何年》则表明破释东方内沁的企图。前者更秉承社会的意义，后者则富艺术趣味。何多苓性格偏阴柔，敏感多疑，对偏复杂或简单的两极事物，同样极有极细微的解析力，故艺术手段之采用也最精到。就绘画来说，它往往从光与色的运用表现出来，就总体风格看，他属擅长补色运用中的佼佼者。从理论讲，补色之混用，彼此会变得沉淀，最后达到中性的灰色，没有一色占优势。故有人把补色称作是“互相完成”。这方面，何多苓可说游刃有余。《亡童》、《乌鸦是美丽的》、《偷走的孩子》、《小翟》等代表作，都见出这手法的特征。《今》也不例外，但似乎更丰富。女孩的红袄，使整幅画形成一种冷暖封比，而他偏爱的白色(蚊帐被单)又给以缓和，就更见层次的丰富与色彩的饱和，荡漾着一种前凸勾人回忆祥和而忧愁的气氛。
在光的表现方面，由于补色的运用和酷嗜白色基调，加上构图平面化的倾向，光在何多苓那里日趋主观。它来自于一种寂静，一种既是伦理的，也是生理的寂静;同时，也来自历史的死阴谷——这点尤其该注意《亡童》，在光线表达上提供的线索：“寂静不是黑暗。寂静为光扩散，等待着凝结于光，语言之光。”31光的凝结，在他有许多方式：如《青春》单一的自然光;《小翟》中，自然光和物体漫溢之光的折射;《被惊醒的女孩》表面受制于现实，实际完全主观化的光线：《乌鸦是美丽的》对光实行平面抑制;在《今夕何年》，光同时来自内空间和外空间。这一切运用，都出于极内在的需要，便证明着“光不被‘使唤’”32，却能创造的原理。
另外，构图上，他试图解除隔离和透视的魔障，以双重空间背离了焦点透视的法则。床从茅舍剥离，人从床剥离，脸和镜子月亮折射，层层分离，又层层制约，内景外景共存造成平面构图的效果。也就此萌发了对剖析纯粹空间形式的兴趣。其中，被隐去的房屋梁架，呈仕女画特征的手势，被男性社会对象化了的、女性的历史性幽怨，在他目前的“情境女性绘画”系列中，有更深入的发挥。《今夕何年》用他自己的话说：“比以往任何时候都更充满乡愁。”异国飘蓬，思念故土，是一层;而“美国经验”的结束，为第二层。
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