书笔兼史笔，是真亦非真——姜国芳《紫禁城系列》油画评述
作者:杨新2012-06-25 09:57:33 来源:网络
姜国芳的《紫禁城系列》油画创作，不久将要紫禁城内展出，他约我为这次展览专门出版的画集作序，以便让观众对展品有所了解。其实他的这些作品，早就在国内外多家美术馆和画廊中展出过，深受人们的喜爱并获得新闻媒体的广泛好评，已经是蜚声画坛，名扬海外了，本用不着我再来饶舌的。不过这次展出与以往不同，首先是以故宫博物院的名义在紫禁城内举办一个现代油画家的个展，还是破天荒第一次，这样的殊荣必定会引来各方面的关注；其次，他所画的紫禁城，这回要面对身在其境的千百观众，真景和画境相对照，可能会招至更多的挑剔和质疑。如此，对展出的作品作一点必要解释和述评，也许不是多余的，姑作为序。
《紫禁城系列》共有一百八十余幅，都是以宫殿室内环境为背景，集中描绘幼小皇帝与宫妃这两种人物在其间活动。只有两幅将帝妃画在一起，标题说明他们是母子关系，其他则都是帝妃各自独立成篇，可以说这些作品是一个系列，两个分支。
在小皇帝分支系列中，《宫门》是姜国芳的成名之作。背景是乾清宫一侧的过道，一个穿着朝服的小皇帝正徘徊在门槛之前。对于今天的观众来说，这条幽暗，狭窄的过道是再熟悉不过的了，因为它是由乾清宫通向御花园的必经之路，人多的时候往往拥挤不堪。那么这个穿着清王朝服饰的小皇帝是谁呢？人们不禁要问。在有清一代，顺治、康熙、同治、光绪和宣统，都是幼小登基由太后临朝听政，究竟是哪一位？姜国芳说：“谁也不是，谁都是。”他画的只是一种感觉。既然紫禁城里有这么一条必经之路的通道，又有这么多个小皇帝，出现画面上这么一个瞬间，是符合历史的逻辑和真实的，又何必问他是谁呢？在这里，敞开的宫门和幽暗的过道，即使修饰得金光灿灿而不见其富贵，倒象是张开着的大口和露出的咽喉；穿着华贵厚实朝服的弱小身材，不见其尊荣而只觉其负重，好象是心生恐惧或者在企盼那一线明光。宫门是帝王们建造起来防护外来侵扰的，但同时挡住了忠臣良将。“君门深九重，坟墓在万里”！这是被贬谪在黄州的苏轼所发出来哀怨。宫门又是帝王们为自己建造起来的牢笼甚至是深渊，历史总是处在这样的矛盾之中，姜国芳所发现的新视点是很能启发人们思考的。
白石老人说：中国画的写意手法，“在似与不似之间”。其实工笔画在严谨的造型当中也有写意手法，它对事物的描摹，妙就妙在是与不是之间。姜国芳的《宫门》，造型严谨，浓墨重彩，堪称中国的工笔画，而在描写事件上，也正在“是与不是之间”。唯其如此，才使这件作品表达出思想的深沉，内含的充实，给观众留下的是广阔的想象空间，带来的是对紫禁城历史沉重的思考。
随着《宫门》的创作在社会上获得极好的评价，激发了姜国芳于“妙在是与不是之间”继续在小皇帝身上构思做文章，先后便产生了《梦》、《天子》、《小皇帝》、《嬉耍》、《皇子》、《皇太子》、《太子夏宫》、《远方的钟声》等一系列作品。
《梦》描绘一个小皇帝，身着常服，爬到宝座上酣睡，背景是一扇金漆屏风，上面雕刻着治国箴言。分别是：“惟天聪明，惟圣时宪，惟臣钦若，惟民从义。”“首出庶物，万国咸宁。”“恺悌君子，四方为则。”箴言并没有引全，在画外的还有“知人则哲，安民则惠。”“功崇惟志，业广惟勤。”这些箴言都是从《尚书》中摘录出来的，讲的都是治国方略，以及君、臣、庶民的行为规则，只有在乾清宫宝座后的屏风上才有，因为乾清宫是皇帝的正式寝宫，同时也是接见臣僚处理日常事务的地方。屏风上刻上这些箴言的目的，是要时时刻刻提醒告诫君王他应当怎样去治理国家。这里的宝座，是极其庄严肃穆和神圣的，怎么能容许小皇帝随便爬上去睡大觉呢？按照宫中严格的规章制度，小皇帝的生活起居，自有专人管理负责，这样的事情是绝对不可能发生的，否则倒霉的是这位负责人（一般是太监）。如此说来，画家的描绘是否违反了普通常识呢？余谓不然。中国自从禹王爷“父传子，家天下”以来，把整个国家的前途命运寄托在一个幼小的生命上是屡见不鲜的事实，哪怕这个幼小的生命是个白痴如晋惠帝，那也天经地义在所不惜的。试想，要叫一个幼童去听《尚书》上那些高深莫测、佶屈聱牙的治国齐家平天下的大道理，他能正襟危坐而不打瞌睡那才是不真实哩。画家是在有意违反知识性的常识，以强烈的反差，去揭露历史真实。正象鲁迅先生一样，把一部二十四史有“吃人”两个字的历史真实，去托一个“狂人”之口说出来，是将春秋笔法寓意于艺术创作之中。
《天子》、《小皇帝》、《孤独的光》和《皇太子》等幅是不同形式的变体，都是描绘小皇帝在宝座上玩耍，只是其姿态与背景有所不同。《小皇帝》宝座后的屏风，因有“保泰常钦若，调元益懋哉”的对联，知其基本取景于养心殿前殿正间，清代从雍正皇帝开始在这办公，处理日常政务。之后，乾隆皇帝在这里居住。殿后是寝宫，西侧为三希堂。对联是乾隆皇帝书写的，“保泰”、“调元”都是皇帝应该担负的责任，意思是调和阴阳，保持天下太平。再后，慈禧皇太后也居住在这里，于殿的东间垂帘听政达四十年之久。在她治下，有同治、光绪两个小皇帝，临终之前，又将三岁的溥仪扶上宝座。
《皇太子》中画的全身金漆宝座，是陈设在太和殿的。要说画家违反常识和常理，当以此幅为最。因为画中的那个小孩标明是太子，说明他只是储君而还没有登基。太子有太子居住的地方，怎么会跑到举行最隆重的庆典—登基仪式的太和殿宝座上去呢？这是最典型的僭越，不要说如此，平时就是连偷偷地多看上两眼也是不行的。康熙皇帝所立的太子允礽，就是因为过早地暴露了抢班夺权之意而被废掉的。历朝历代为建储传位，老皇帝费尽心机，皇子之间明争暗斗。父子兄弟，视若寇仇，宫闱之内，血溅陛墀,史不绝书。画中，宝座之后，暗烟浮动，神秘莫测；屏风疑重，犹如铁幕，隐伏杀机，我们能不为这个无知的小太子捏一把冷汗？
这一组小皇帝系列，所画的皇帝更幼小。惟其幼小，则更无知。惟其无知，则可放肆。惟其放肆，则见天真。他们把宝座当作滑梯或垫褥，爬上滑下，翻来滚去，随心所欲，自得其乐。威严、庄重、神圣的帝王之座，不过是个玩具，倒是那双小小的虎头鞋却不能忘怀。往昔“舜视弃天下，犹弃敝屣”（《孟子·尽心》），而这个小皇帝把鞋子看得比宝座更珍重其意是相同的。所不同者，前者是经历人生对权利的彻悟，后者则未谙世事纯出天然。三岁的溥仪正在举行登基盛典时，哭着闹着要回去，情急之中摄政王（其生父）脱口而出：“这就快完了。”满朝文武听到后无不黯然神伤，预感到不祥即将降临，仪式草草收场。这不是笑话，可真是闹剧，它在中国历史上演绎了几千年，从周公辅成王开始，直到溥仪被革命党人赶下台，有说不完的故事。所以把象征最高权力的宝座与天真烂熳的幼小皇帝画在一起，并不是姜国芳的臆造，而是他在重新审视紫禁城的过程中，从新颖的视角，用调侃的笔法，表现一个严肃而重大的主题。为了表达这个主题，除了在幼儿的描绘上使人见之可爱外，特别在宝座、屏风、地毯、门窗等等的描写上，不惜笔墨，寓庄严肃穆于精雕细刻之中而不见其斧凿痕迹，正是其艺术手法与技法的过人之处，在今天的艺坛上实属少见。
在小皇帝系列中，只有《远方的钟声》是可以报名道姓的。因为那副墨镜，使我们知道是以末代皇帝溥仪为模特。溥仪在《我的前半生》回忆录中曾说到，每当清晨寂静时，深宫内能清晰地听到街市上的叫卖声，引起他对外面世界的向往。那么这幅作品可说是以真人真事作依据的，但姜国芳在此处也不是要去为溥仪造像，只不过把他当作一只笼中的小鸟来描绘，尤其是那两扇特意安排的门窗，突显出网状的花纹，暗示着这个豪华的宫殿，对人性的专制和对自由的禁锢。
相对小皇帝系列给人们以沉重负载来说，姜国芳的宫妃系列，给人们展示的却是另外一番景象。虽然其中也有孤寂和哀愁，但更多地是表现她们的天生丽质，似锦年华。不过需要指出的是，在宫廷女性中，还有皇后、皇太后，作者没有画她们，也许是怕把沉重的历史包袱又背上。另外的福晋，亲王的夫人们，没有特殊的恩准，是不能进入宫廷的，可以不在此列。这时所画的只有两类人物，一是公主，皇帝的女儿；另是妃嫔，皇帝的妻妾。
俗话说：“皇帝的女儿不愁嫁。”因为谁要是娶上了皇帝的女儿，就等于取得了荣华富贵，领到了进入权力中心的门票，当然是万人竞争的对象。但公主在宫廷中，又是政治交易的牺牲品，对外消弭战争，对内笼络权臣。在爱情与婚姻上，公主比一般平民还要没有自由和自主权。在中国的公主故事中，只有“和番”远嫁的凄凉和悲怆，却没有邂逅白马王子的浪漫与风情，从这里也可以反映出东、西方文化的差异。系列中《大清公主》，窈窕的身材，斜倚在软褥上，姿态的随意，显出她自矜骄贵，但却不放纵，青春与装束，光彩照人。《公主》的背景是太和殿，深邃昏暗，隐现的大柱，庄严肃穆，衬托出盛装的公主。她站立的姿势，穿着华丽但显厚重的衣服，即表现她的身份，端庄美丽却受拘束。出嫁前应该是少女最激动而深感幸福的时刻，系列中的《出嫁前》所画的公主，却是那样的表情恬静。灯光集中突出她的双手，托着两腮。背景黝黑，显然已是夜深了。脸上没有泪痕，知其并非远嫁，也许她在想着未来的夫婿和生活，在默默地等着命运的安排。“女子未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”，“妇德，妇言，妇容，妇功”这些礼教的规范，不但面对平民女性，也同样面对宫廷女性，而宫廷的规矩、礼节还更多。姜国芳也严格把握住这个规范、真实地再现了礼教压抑下的公主形象。
妃嫔在《紫禁城系列》中，数量上占有较大的比重。笔之所到，花团锦簇，百态千姿，同时又如歌如诉地吐露出她们的心声。作者对人物体察入微，刻画细腻，画幅虽多而富于变化，毫无重复之感。例如同样是表现她们遥望皇帝的幸临，《期盼》画的是倚伏椅背，从眼神可以看出她等待已久。那件紫檀木嵌大理石的太师椅，是为皇帝来临而设置的，空寂寂，沉甸甸，冰冷冷，就象她此时此刻的心情。《床前》画床前静立，低首沉思，面含苦涩。在她眼前，架子床罩上，那块雕刻精细的花板，描绘着人间的欢乐，更反衬出她心里的落寞。《她在静静地等待》画侧卧床上，姿态看似放纵，实际是描写疲乏。从她脱掉一只高跷鞋就可以看出站立已久，想要休息而不敢卸装，是以备应对召唤，然而望穿秋水，却始终听不到这样的呼声。同样是描绘入睡的作品，不但姿势各不相同，而且情绪各异。《梦中芙蓉》，和衣而睡，显其慵懒。《春泉小隐》，坦然贪睡，现其温柔。《梦之光》，困倦甜睡，也许在梦中见到了亲人，回到了小时的欢乐，所以那个较年长的宫女，不忍心去打扰她。
在紫禁城内有大大小小许多佛堂，妃嫔们信佛敬佛，是寻求精神寄托。《禅室芙蓉》和《冥》反映了这方面的生活。前者画妙龄少女盘膝打坐，却如老僧般的入定，说明她修炼已久，早已心如死灰；后者手转经筒，冥思默想，是在不求今世，以修来生。两者都描画深刻，启人深思。生了儿子是嫔妃们最值得庆幸和欢乐的事，系列中有两幅是画母子在一起的，《母与子》表现的是人性，母子间的依恋，而《望子成龙》则是表现的社会性，描绘的是母亲在苦熬苦守。系列中如果将《新选入宫的秀女》与《玉妃寒雀图》放在一起欣赏，是颇有意思的。前者十一、二岁左右，初选入宫，还未知深浅。她悄悄地梳妆打扮，几分胆怯，几分自赏。作者有意在她身后安排一个厚实的正方形窗花，蓝灰色调，规整而寒冷，暗示着她的未来生活。后者则是入宫有年，穿丽服，头戴花冠，美丽的面容，却神情忧郁，背景深暗，在屏风上隐现出一幅《寒雀图》，寓意着她在宫中的处境。唐杜牧《阿房宫赋》中描写秦宫人时说：“一肌一容，尽态极妍，缦立远视，而望幸焉，有不得见者，三十六年。“此图及其它许多作品似之。
妃嫔在宫廷中是一个复杂的群体，一是人数众多，按古礼“王者立后、三夫人、九嫔、二十七世妇、八十一女御”。但历朝历代，谁也没有遵守。白居易《长恨歌》中说：“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”，虽然有所夸张，但不是没有根据。清代入关以后，参照明代对后宫定制是“皇后居中宫，皇贵妃一，贵妃二，妃四，嫔六，贵人、常在、答应无定数，分居东西十二宫”，“皆有宫女子供使令”。（《清史稿·后妃传》）。二是来源多途径。绝大部分是从民间采选，“视良家童女年十三以上，二十以下，姿色端丽合法相者，载还后宫，择视可否，乃用登御。”（《后汉书·后纪》）其次是来自贵族世宦家庭，甚至还有从战争中俘获抢夺的敌国女子。清代制度是：“每三岁选入八旗秀女，户部主之。每岁选内务府属秀女，内务府主之”。“贵人以上得选世家女，贵人以下但还拜唐阿以下女”。（《清史稿·后妃传》）所以清代自宫女子以至皇后，都是旗人，只有个别例外。三是她们入宫以后的地位存在着极大的变数。一旦得宠，或者生了皇太子，地位立即飞升。汉代的赵飞燕，唐代的武则天、杨玉环等，即其中典型人物。清代的那拉氏，由贵人而嫔、而妃、而贵妃变为皇太后，掌国柄达四十年之久。自古以来，帝王对她们是又爱又怕，爱的是其美色，怕的是大权旁落，殃及子孙，以至亡国，因而宫廷的制度对她们的管制和防范也极严。
但是，在妃嫔中能够飞黄腾达的毕竟是少数，绝大多数则处于弱势，虽锦衣玉食而精神压抑。对她们而言，高墙深院无异如牢笼，君王咫尺觉暗无天日。故《红楼梦》中的贾元春，把紫禁城称作“不得见人的去处”。所以这一部分人也引起了社会的同情，成为文学家、艺术家的创作热门，出现了许多的名家名作，在中国文化艺术史上占有很重要的地位。例如绘画中唐代的张萱和周昉，都是以描绘宫廷妇女而著称。今存《挥扇仕女图》（故宫博物院藏）、《簪花仕女图》（辽宁省博物馆藏）等，使我们不但能看到唐代宫廷妇女美丽的身影和盛装，而且能了解到她们在宫廷中的生活。姜国芳的这些作品，首先应该说是对这传统题材和美学思想的继承和发展，只不过所采用的是油画的表现形式而已。
用油画来描绘紫禁城及其人物，姜国芳虽说不是第一人。但是以如此巨大的规模，从新的历史角度，用油画来作为表现手段，他不但是第一人，而且可以说是在这以前的唯一的第一人。无怪乎很多在第一次看到他作品的人，都感到十分惊讶。我曾经特地到他蛰居的画室去欣赏过这些原作，深深地被画家的精神和毅力所感动。这么多一丝不苟精心制作的巨幅作品，这要流出多少汗水，用去多少个不眠之夜啊！更难能可贵的是，十几年如一日，坚持不懈的努力，才获得如此的成果，这需要耐得住寂寞和坚强的毅力，否则会功亏一篑。写实主义的油画创作方法，需要直接面对真人真物的写生，为此他不知多少次出入故宫的大门，一方面收集图象资料，作为创作素材；另一方面感受古韵古情，启发画面的构思。为追求表现物象的真实感觉，他甚至买了许多服饰和古旧家具，去观察它们的形体和光影变化。正是有这种如痴的执着追求，才使他取得了如此的丰硕成果。
姜国芳的才华和油画技巧，也使我非常钦佩。艺术家需要有才华，才能顿悟；需要有技巧，要靠渐修。在一个成功的艺术家身上，这两者其实是共生的，将它们分开，是历史的误解。我曾经和姜国芳有过几次接触交谈，感到他的思想非常活跃，目光非常敏锐，对中国传统文化和西方艺术史，都有很深的理解。他说他在这里（画室）是在作苦工、当工匠。这是谦词，其实他是在苦修苦炼，是在作一种探索和实验。油画在中国，毕竟是一个年轻的画种。用油画来描写中国宫廷历史生活，很少有前人的经验可资借鉴，他不得不从西方的艺术史中找寻参照系。但是在东、西之间的文化观念上的差异，他不得不考虑。例如西方把表现女性美作为目标时，可以直接画为裸体，如果照搬过来画紫禁城里的妃嫔和公主岂不哗然？他尊重和崇拜西方的艺术，特别是在凡·爱克、伦勃朗、安格尔等大师的作品面前流连忘返。他仔细观察他们的笔法技巧，琢磨他们对光和色的处理，适当地吸收到自己的创作中来，并融入中国传统的审美观念。例如清代宫廷服饰，满身刺绣，缀上珍珠，压上金线，的确华贵，然而肥大又厚实，这对表现女性的形体美是很困难的。姜国芳没有回避，而是巧妙地运用，扬其长而避其短。他发现正是这些图案花纹，体现着一种东方的文化精神。它们是刺绣艺术中的精品，代表着中国的艺术特色。所以他才不厌其烦地去描绘它们，不但表现出丝线的质感，而且还画出其量感。以丰富鲜艳的色彩和美丽造型去衬托人物的脸和手，好似人与花在争艳。描绘紫禁城建筑的门窗、隔扇和室内的各种家具，可谓是姜国芳的一绝。这些物件都是满花，造型严谨，雕刻精微，繁琐而复杂，是很难描画的，顾及其细部，往往失之于整体；表现其华丽，而又不能达其陈旧。然而在姜图芳的笔下，不但使之能两全，而且能表现出在不同的光源下，显现出微妙的颜色变化。更为重要的是，他还能调动其积极性，使这些默默无声的家什说话，诉说其历史沧桑，诉说其主人遭遇。除前述的宝座、太师椅、架子床等之外，又如《梦之光》这幅作品，其背景重重的落地罩，满身细腻的花纹，在顶光的照射下，显现出五光十色的变化，如梦如幻，不但表现出主人的梦境，同时也把观者带到了神秘如幻境界中。
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