作者:正在核实中..2012-06-15 14:52:57 来源:网络
吴冠中“横站”在政治、美学、人文诸画派间五十年，是一位具有独立人格画格、爱国唯美富于人文关怀的情韵画家。
吴冠中“穿越”于银灰、素白、艳黑诸基调间五十年，是一位敢于推翻成见打破壁垒、勇于走向未知领域的悟通画家。
吴冠中是把作品看得比生命更宝贵的画家，但他从不把作品和生命看作只属于自己，而是属于祖国和人类。他历年向中国美术馆、中国国家博物馆、故宫博物院、北京鲁迅博物馆、上海美术馆、香港艺术馆以及大英博物馆、巴黎市立塞纽奇博物馆等国内外美术场馆及各公立机构、慈善事业无偿捐赠自己的精品力作已达一百余件，其无私奉献的崇高品格令人感佩。
作为吴冠中的传记作者，我一直关注着吴冠中的新发展。值此吴冠中又一次把他的代表作《一九七四年・长江》等三幅作品捐赠给国家和“奉献——吴冠中历年捐赠作品汇展暨国际学术研讨会”在故宫召开之际，我想扼要谈谈吴冠中在现代美术史上的独特地位及其创作历程，题目是：吴冠中的“横站”和“穿越”。
一、横站
绘画流派有多种，简言之可分为“政治画派”、“美学画派”、“人文画派”三种，它们往往又体现为中西之争、古今之争、雅俗之争。吴冠中“横站”在诸派之间五十年，融会各派超越各派，只看作品不听宣言，把自己塑造成一位有独立人格画格的、爱国唯美富于人文关怀的情韵画家。
吴冠中是作为爱国的画家留学归来，作为唯美的画家被打入另册，作为新艺术的代表浮出水面，作为独立创造的画家蜚声中外。1991年获法国文化部最高文艺勋位，1993年获巴黎市金勋章，2002年入选为法兰西学士院艺术院通讯院士。
20世纪50年代吴冠中应新中国的召唤留法归来，带着西方现代艺术的美学营养满腔热情从事教学和创作，但是却不被当时只汲取苏联西欧古典写实技术营养、强调艺术为政治服务的主流画派所容，被确认为资产阶级形式主义者而受到批判和排斥。吴冠中为坚持和探索造型美的规律而默默沉潜了三十年，也埋头耕耘了三十年，直至1979年“大手笔在中国大地上划出一条历史分界线”，吴冠中有幸被划入80年代，才开始在风口浪尖上浮出水面。
吴冠中一贯既坚持土生土长又决不孤陋寡闻看待艺术发展，既能让老乡拍手又能让专家点头兼顾背后两个观众。新时期他虽被看作新艺术的代表人物，但他从不关心“主义”之类的定义划分，也不一概认可泥沙俱下的前卫艺术，“一个情字了得”，他只听作品中的心音。
抱着救救中国美术、发展中国美术、以利于同外国美术较量的急切心情，他发表了一系列为矫正时弊而引火烧身的言论，其实过后来看，无论是反题材决定论而提倡形式美、反具象决定论而提倡抽象美，还是反笔墨决定论而提倡笔墨当随时代和个人，都是为了解脱简单决定论的教条束缚，为艺术争得一个多元互动的宽容氛围和一方自律自在的繁荣天地！
“横站”之说来自鲁迅，吴冠中结合自己的生涯赋予了新的内涵。
二、穿越
绘画风格有多种，但无不与画家的处境和心境相关。以十年为单元，吴冠中的创作“穿越”了银灰、素白、艳黑，把灰、白、黑（彩）发挥到极致；并用激烈之言打破画坛的形式壁垒、笔墨壁垒、学科壁垒，成为一位不受成见束缚、勇于走向未知领域的悟通画家。
吴冠中认为，画得“像”，靠技术；画得“美”，靠艺术。只会照搬对象是飞不起来的风筝，有了美的形式意味风筝才算高飞起来，而这高飞的风筝又不脱离大地（自然和人民）的基础，所以他叫“风筝不断线”。
吴冠中的风筝大体穿越了四级高度。
1．银灰（1970年代）
70年代以前吴冠中的风筝不能起飞，好像蜻蜓在茫茫浓雾的重压下贴着地面匍匐。
翅翼透出物象的固有原色，平易的写实是对当时审美习惯的迁就。
他在等待。一旦有了作油画的机会，便尝试偏离固有色初窥银灰世界。
70年代吴冠中的风筝终于有了试飞的机会。它小心翼翼地飞入银灰，宛如燕子在细雨蒙蒙的天地间穿掠。
雨丝霏霏。雨帘绵绵。雨幕茫茫。
大自然的一切强烈色彩刺眼造型都被笼在和谐优雅的灰调子里。
这一时期他以探索油画民族化为重点，画出了一批不可多得、难以重复的油画精品。
他总结自己刚回国时急于介绍西方绘画的形式规律，却被批判为“形式主义堡垒”的教训，认识到欲速则不达，必须把西方的“经”翻译成中国人能接受的民族语言，并同中国人的审美习惯结合起来才行得通。
他找到了缩小时空差距、缓和两极对立的中介——银灰。
银灰有两面性。
一方面它倾向平衡和谐，排斥过与不及，有一定的古典保守性。
一方面它丰富复杂微妙，提倡执中权变，有一定的现代包容性。
他将银灰基调作为自己艺术探索的战略选择，在银灰韵味中引渡着西方艺术的形式魂魄。
依题材、情绪和时序的不同，他油画的银灰调子也有或浓或淡的变化。
起初的油画“乡土系列”是作者下放河北农场特殊生涯的烙印，感情色彩比较浓烈厚重。
稍后的油水兼作侧重于形式意韵的实验，感情和色彩则渐趋沉静淡雅。
中国美术馆收藏的油画《桂林山村》（1973）、《太湖鹅群》（1974）、《故宫白皮松》（1975）《武夷山村》（1977）、《嘉陵江边》（1979）、《水上人家》（1980）都是吴冠中的油画杰作，逐年展示出吴氏银灰基调的微妙变化。
这次故宫收藏的油画长卷《一九七四年•长江》（603×19.5㎝）是1974年吴冠中和吴作人、李可染、黄永玉等几位艺术家应北京饭店创作大型壁画之邀，赴长江写生三个月的激情之作。后因批黑画事件壁画计划夭折，这幅作品久久搁置几被淡忘，2004年被发现，吴冠中称之为“躺在摇篮里30年的婴儿”。这幅油画版的《长江万里图》，虽系为大型壁画准备的草稿却带着羁鸟归林的欢欣与初拥山川的鲜活，也是吴冠中 银灰时期的代表作。
银灰调子的由浓转淡，标志着吴冠中油画西方再现成分的缩减和东方抒情韵味的增加。同时也预示着他的国画传统比重的缩减和现代比重的增加。
——银灰，是吴冠中现代形式结构的东方温床和中式培养基。
——银灰，是吴冠中孕育新一代美的混血儿的慈爱母体。
2．素白（1980年代）
80年代吴冠中的风筝飞向素白，仿佛云雀在白云缭绕的仙境里歌唱。
云絮自在。云锦舒卷。云河流淌。
一切是那么纯净圣洁。一切是那么清澈明朗。
这一时期他以实现国画现代化为重点，兼画油画。
他发现油画民族化和国画现代化是同一实体的两个侧面，犹如一把剪刀的两面锋刃。他往往既用油彩又 用墨彩表现同一题材同一画面，反复比较黏稠与流畅、浓重与透明、厚实与虚空、块面与点线之间既对立又互补的若即若离的复杂关系。努力尝试形式结构同美妙意韵的结合，为不同的心声寻求贴切的语调。
中国画家中兼擅油画和国画者不少，但像吴冠中这样坚持齐头并进地寻求二者的媾合和新生的却不多。
在国画的改造中，他竭力将油画在体面的厚重和色彩的明丽等方面造型表现力溶进墨彩中去，与水墨点线的轻快奔放和空间的虚空透明组成融洽的姻亲。
在这一联姻过程中，他渐渐走出银灰世界，把进一步强化了的形式抽取和色彩提炼置于明净纯洁的素白基调之中。
“绘事后素”。经过形与色的减化、简化即“素化”，银灰的凝聚力和遮蔽力渐渐分解，而代之以形式结构本身旋律的呼应和节奏的协调。
“素以为绚”。虽然块面亦黑、线条亦灰、彩点亦艳，但它们只是画面结构乐句的重音、分节号、句逗号，包容的空间多而占据的空间少。慷慨的白、吝啬的黑、浓缩的形，构成了大绚若素的高境。
香港艺术馆特意把收藏的吴冠中水墨作品《双燕》（1981）、《瀑布》（1986）、《秋瑾故居》（1988）和《忆江南》（1996）、《雪山》（1997）布置在一起展出，真是独具慧眼，因为这几幅作品，的确是吴冠中素白时期极少主义的精妙极致！
既有热烈外向的个性又有执著圣洁的纯情，既喜欢浓艳的色彩又喜欢素白的情致，这是吴冠中性格与爱好的两极。
以墨为骨，以色为肉，在素白的大背景上缭绕与泼洒，用一往情深的线罗织淅淅沥沥的点，便把这两极巧妙而有机地统一起来。
由银灰到素白的飞跃，标志着吴冠中绘画由传统到现代过渡的完成。
——素白，是吴冠中外化心灵轨迹、投射生命符号的银幕。
——素白，是吴冠中冶炼点线、纯化色彩的高炉。
3．艳黑（1990年代）
90年代吴冠中的风筝飞进艳黑，颇似喜鹊在深邃苍穹上架起了彩虹。
白更纯净。黑更盘旋。彩更飞溅。
挥洒更加无羁，加减更加肆意，收放更加自如。
它以强烈的视觉冲击波震荡着观众心灵的宇宙。
这一时期是他在成熟的自由挥洒中向新高度的跨越。
古稀之年的吴冠中画艺和荣誉都已“冠中”，然而他仍觉得胸中的块垒没有完全吐出，自己的彩虹之梦 尚未圆成。他的创作锐气依然不减，他的发展势头依然很盛。
他跑遍了全世界。他看破了艺术的红尘。知道了令人眼花缭乱的世界艺术的真相。尤其是看到我们把西方的长处学了来，而西方却未把我们的长处真正学了去。西方艺术愈来愈商品化，越来越没有根。他更加感到自己扎根本土的选择正确，他对东方的和自己的艺术充满了信心。
他要用最后的冲刺，检验自己所能跨越的高度和极限。
他说，他该写自己的“红楼梦”了。
他不满足于自己70年代的一些旧作，感到银灰背后的语言有时还太啰嗦，于是便用墨彩或油彩改画了一批旧作，赋旧作以新腔。
这些新腔把累赘生命的多余一一删除，显现出生命最真实的神韵，听之更清纯更金声玉振。
他早年在巴黎作的大量裸体画全部毁于浩劫。晚年他以赤子之心再次拥抱学艺生涯中的母亲。他又画了一批 新的裸体作品。
他的裸体画淡化了绾纽媾合的狂热欲念，强化了山川风物的象征意蕴。
过去压力很重他的画却很轻松——他承受了那必须承受的。
现在压力消失他的画却很凝重——他歌唱了那必须歌唱的。
也许感慨自己的年华流逝就更崇拜年华，他笔下的花草有着更为青春勃发的生命。
也许惋惜自己的体力衰微就更羡慕力量，他画中的藤蔓有着更加苍劲坚韧的筋骨。
他的新作既有老去诗篇浑漫与的泰然超然，又有城中阅尽无穷事的愤激感叹。
中国美术馆收藏的水墨《围城》（1996）、油画《恶之花》（1998）、《弃舟》（1998）及裸体新作《补天》（1992）；香港艺术馆收藏的水墨《都市之夜》（1997）、油画《苦瓜家园》（1998），均可谓之吴冠中艳黑时期的代表作。说吴氏是“画幸福的画家”，不对了，那吴侬软语倾诉的，是天地家国和艺术的苦难与创痛！
这次故宫收藏的四尺整幅水墨《江村》（1991）、《石榴》（1992），均为吴冠中90年代初期的作品。实际上保持着80年代的素白基调，也体现了由素白向艳黑过渡的开始。前者那白色江岸的白墙黑瓦，被江上波光之线绕在一起；后者黑色枝丫间的彩点斑驳，处处如鬼睒眼；点线面，黑白灰，红黄绿，都体现出“吴家作坊”用形用墨用色的典型风格。特别是那18颗石榴，有单有双，有疏有密，有大有小，有开有阖，以极简的缭绕泼洒展示出榴林的参差错落和朝气蓬勃。
艳黑，是一种反差大弹性强的现代色调。它的虚处比银灰轻，它的实处比银灰重。它摆脱了对中介的依附，而以更彻底的独立和更紧密的联系，呈现于现代人的心灵空间。
“烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮。”（周邦彦《玉楼春》）
它艳进太阳。它黑入太阴。
它以其强劲而抵达视觉刺激的顶点。
——艳黑，是吴冠中情象喷涌的豪迈壮举！
——艳黑，是吴冠中天堂彩梦的绚丽奇观！
4．悟通（2000年代以后）
吴冠中默默耕耘了半个世纪，辛勤开拓了三方净土。
从艺术类型看，他走过了——文学／绘画／诗词。
从绘画品种看，他走过了——水彩／油彩／墨彩。
从色彩基调看，他走过了——银灰／素白／艳黑。
三方净土转轮来，使他获得了超越的自由和解脱的幸福。
历史进入21世纪。吴冠中也进入80高龄。他的风筝在不知不觉间融入了茫茫苍穹。风筝没有了线，没有了面，也没有了体；而线、面和体又无所不在地弥漫在整个太空。
天和地、画和诗、图和字、墨和彩、首和尾……一切对立的东西都在渐悟和顿悟中走向高层的会通和澄明。
上中学时，他喜欢丰子恺的画；上了艺术学院，感到丰子恺太简单了；如今再看丰子恺，却觉得更人生，更人性，更童趣，更诗意，有着更多的共鸣！
出国留学前，他喜欢文学；留学归来，他却同美术打了半个世纪的交道；如今进入视听时代，他反而感到绘画和音乐不如文学和诗歌，视听的东西不及思考的东西意境更深刻，感情更浓郁，涉世更有力，他极而言之：“一百个齐白石，不如一个鲁迅！”
他的绘画进入自由的“反刍背临”：反刍之草，沧桑味苦，长歌当哭，带着悲怆与无奈；昨日题材，今日背临，冗繁删尽，更概括也更简约。
“梧桐入秋，有人欢喜有人愁”，秋雨梧桐叶落时，喜秋悲秋皆成诗。
“晚香”之花风韵尚存，杂草寂寥蜻蜓犹顾，“黑蜻蜓”也许是不祥之物？
“脂粉世家”，香艳骄人，河东河西，谁又知百年后流转的家运？
“眼花”看人间欢乐，那天罗地网中不知藏有多少飞禽鱼鳖，恐天翻地覆！
“苇塘”难寻，“野鸟”惊心，老来犹存真性情。
暗物质，暗能量，“天外有天”，今日新认宇宙观！
——悠悠回忆，渺渺前瞻，盼有未老将老或已老的知音相伴。
“米寿”前夕，他新辟了一方“汉字田园”：他没有因顾惜名家羽毛而裹足，毅然向未知领域去探险。
对于描绘具体物象，他兴趣渐行渐淡——这些东西都存在在那里，再画何益？
对于汉字抽象之美，他兴趣愈来愈浓——学画多年，如今方悟书画间的通途！
他不想跻身于书法家的行列，更不屑看当今书坛“一味抄袭古人，抄袭名家，抄袭自己”甚至“抄袭之抄袭”的所谓“书法”，但对汉字的构成，汉字与人间形象的亲属因缘，却总情意脉脉。他不写李杜的名篇 佳句，只写自己的画思文心，探索文字内涵与字体样式间的微妙关系。
他写的“土地”敦厚壮硕，是对大地母亲的纵情讴歌。
他写的“横站”兼顾左右，是对鲁迅经历的感同身受。
他一写再写“笔墨等于零”、“风筝不断线”，强调终生不悔的艺术信念。
他一写再写“我负丹青”、“智者痛”、“美丑缘”，抒发艺术生涯的深沉感叹。
他浓墨重彩写画“黄河”、“霜叶吐血红”，这线条色彩意味的全新构建，不是蒙德里安，胜似蒙德里安，书画缘里开新天！
水情，乡情，黑白携彩入太空——这就是吴冠中绘画的总基调。
太极，阴阳，宇宙洪荒舞玄黄——这就是吴冠中绘画的大意境。
转轮，悟通，负丹青不负人生——这就是吴冠中要圆的红楼梦！
吴冠中将向何处去？他在《没有归宿的过客》一文中曾经转述鲁迅《野草》中“过客”的隐喻：
“过客总是走向未知，他问老翁前面是怎么一个所在，老翁说前面是坟。坟之后呢？不知道。但女孩说：不，不，不的。那里有许多许多野百合、野蔷薇，我常常去玩，去看它们的。”
有一个声音在召唤，没有归宿的过客永远向前走去。脚走破了、流血了，但不包扎、息不下，总要经历酷烈的地狱走向鲜花的天堂，总要告别已知的厌倦追寻未知的苍茫……
坟之后是野花，夕阳之后是晨曦，生命融入了宇宙，就永远没有终极！
|
-
More..
名人堂
-
-
More..
艺术展览
|
