作者:冯远2011-06-01 18:44:15 来源:中国美术家网
“一个人不论把注意力转向哪个方向，也不论他从事什么，都常常会回到他天性预先指定给他的路上去。”
——歌德
博格斯特在《艺术判断》中的一段话颇具启示性：“艺术就是在这尚未表现的关系中找到一个进来填补的缝隙，将它填满，并赋予它以鲜明的特色。”“找”需要智慧、眼力，“填”需要艺术、技术。然而，获得形而上的启示，还只是一个艺术家的文化追求、学术眼光等知识修养结构层次的问题，这当然至关重要。但是如果缺乏形而下的反精神物化的手段和动力，那他还只是一个知识者，不是艺术家。
坦率地说，艺术甚至根本就没有办法表现所谓自然对象的“内在本质”，最后状态下的创造也只是某种艺术家性灵的显现。虽然从古典主义模仿自然现象的绘画到现代各种艺术，思潮都标榜其以“内在本质”作为理论上的阐释，并以此批评他人的艺术如何停留在对自然现象的描摹层面上。由于这个词汇的使用过滥，因此只要留心阅读一下艺术史，就可以发现其实任何人都没有能够注释清楚什么才是自然物象的“内在本质”；“内在本质”是从什么方式在艺术图式中被揭示出来。倒是大量对本质的认识、判断尚处于含混不清的情况下，被揭示出来。就自以为创造和发现了某些自然物象的“内在本质”，并且以以讹传讹，这是一种误导。
一个创造性艺术图式的完成过程，包含了客体物理空间和主体心理空间等多种因素的复杂综合。所谓的创造性，仅仅是主体直觉的瞬时选择，并不属于绝对真理。因此艺术家任何对于所谓自然现象的“内在本质”追求的艺术活动都只能处于某种不确定状态中。即使真正捕捉住了所谓的“本质”，艺术家也可能处于茫然不可知的境地中。
不要以为你所感觉到的现存自然现象和物体中所可能具有某种象征意义的东西，就能称之为“内在本质”，塞尚们所画的苹果，是在揭示苹果的“内在本质”，还是通过其独创性的图式来解释某种他自认为的艺术的“内在本质”的媒介呢?尽管艺术家的方法多种多样，但是却不可能阻断艺术作品中的苹果与自然现象中的苹果的某种必然关联。媒介也罢，观念也罢，苹果最终必然要具备苹果的基本特征而不可能是其他。如果说我们所认识的塞尚笔下的苹果的“内在本质”可以不同于表象的苹果而是游离于苹果之外的东西，这岂非荒谩不经?
艺术家家表沭众多不同的自然现象，却保持着他的艺术语言的前后连贯性以及演变的递进方式。他们可以用图式的方式任意创造属于各自的精神世界，但困难的是他们谁也无法确定地证明他表述了描述对象的“内在本质”。当然还有说不清的东西存在，那就是艺术家某种意识或者经验通过图式显示在起作用。这就是心理学研究中据说的内心体验。
艺术创作是个人智慧通过图式化外显的个体劳动，简单地用感性的、直觉的、理性的、分析的概念来描述艺术家与艺术创作的关系并不恰当。
再没有比矫情、故作姿态、刻意造作更为糟糕的了。然而艺术图式一经完成，它们常常会被所谓的风格化和独特性所掩盖。
艺术家的灵性在图式中的视觉化，是直觉与理智互融共存的整体表现。这两种不同的因素在创作的过程中，时而表现为明晰的逻辑思辨，时而是似是而非的内心感觉占上风。两者的比重根据需要不断地发生着变异，此消彼涨，不断调整补充，以达到和谐平衡。
某个艺术图式的创作完成，在它的进行过程中和最终目的均应当表现为单纯。所谓的寓复杂于单纯是在于通过单纯的图式所意欲传达其背后的观念。复杂的观念如果达到了某种极端程度，那就等于在另一个意义上的观念的取消。你不可能创造了图式，同时又加上大段的文字注释。如果必须通过注释来翻译图式，、那么图式的意义也就消解了。
单纯的定义在维特根斯坦那儿被认为是一种简洁明了的确定性。复杂超出了图式所能承载的极限，便失却了确定性；反之，单纯达到了极限，也将失去确定性；因为它们都超出了人们所能够认知的范畴。
举例说明：用一个画框或画的四方边界作为界定来确定作品的内容空间和外部空间的关系。框和框内的空间对我们来说，就是一个确定性；画框内那任何单纯丰富的形式是如此明确清晰，但是艺术家的思维并不会长久满足于被网在画框中有限的形式中。框外还有一个无限量的空间存在和无限度的不确定性，于是框内的已知和框外的未知世界就是一个共同存在，框内所表现的单纯的形式背后的复杂观念、精神内涵与框外的无限量空间是能够沟通的。完成的图式就是一个已确定的“框”，然而与框外未知的空间部分比较而言 ，始终是相对的。我们可能把握形式，创造了图式，但对观念世界始终感到迷惑。
由于一切创作活动都是为了证明某种确定性。因此艺术为自己建造了各式各样的“框”，正如艺术图式也有不同风格一样。它们对于无限量未知的空间来说，无所谓正确、错误与否，只是某一自然现象和物体存在的多种角度观照而已。艺术图式没有也不可能像数学、物理那样精确，但是它同时也难以接受廉价的激情和泛滥的观念。
我们曾经热衷于艺术图式的创造赖以表达某种观念的说法。然而对于观念，我们究竟能够说清楚多少，观念的价值怎样在艺术图式中通过什么方法清晰地表达出来?尽管理论家和艺术崇拜者从未放弃过替那些大师阐释观念的努力。思想 家、哲学家生产观念；艺术家创造艺术图式，当艺术家都能承担起哲学家生产观念的使命时，哲学离死期一定不远了。最好的办法是，放下“哲学家”和“道学家”的堂皇假面，让艺术活动重返其质朴的原点，使审美回归到人类原初的直觉领悟上来。
创作的过程是一个具有无限选择可能的过程。创作的开始，实际上就是选择的开始。任何艺术图式的创造都有一个预先设计，这就是草图。草图作为最初的设计，是创作过程中多样选择的交点或出发点。从全过程来看，最初的设计重要但不关键，决定图式最终效果的是完成创作前的最后一次选择。只有当作品完成后反观创作全过程时，才可能认识到最初选择的意义。
当你对材料和技巧的掌握完全能够接受意识和理性控制时，你所要创作的作品的结果是可预见的。你的创造活动已经在设计阶段完成，后面要做的事便是准确清楚地放大、复制草图效果。但是常常发生这样的情况，作品可能丧失了原初在某种无意识状态中随意勾画的草图中活泼泼的生命力。那么，尝试一下放弃草图这一创作程序如何?结果可能与初衷、立意产生不同程度的差异，有的甚至毫无关联。但是，如果图式的最终效果与创作动机的联系可有可无的话，则图式就可能变成一种不受目制约的任意形式，一种游戏。
当然，也有这样的情况存在——情绪表意性颇强的书法艺术很能说明问题。书法既有的最初阶段的选择，就是对字体、结构、章法、格局的基本构想，如同立意。但在实际进行中，却常常无法按预设方案展开，书写的过程必须要把握住机遇和选择，如同布弈，逢山开路，遇水搭桥，因势利导，气脉绵延，不期然而然，乃出意料之外，又寓情理之中。颜真卿的《裴将军帖》中结体变化之大和精深，完全是即兴发挥的造化结果。历代书家的经验表明，凭借人的灵性和艺术直觉、智慧以及彼时彼境的情绪可能创作出何等令自己吃惊的宏篇巨构。这其中无数次相遇的恰当把握和选择的结果可以说明艺术创作过程中机遇和选择的重要性。失却了选择性，机遇就变得毫无意义；离开了机遇的偶然性，选择便成了理性支配下的变异。
我们习惯于将较多的注意力放在了艺术形式的外部结构，即明确的可视、可感、可分析的表面结构，而忽视形式的内结构。这是与艺术图式的精神的内涵相关联的两个并存因素。在某种情况下，我们批评说某作品复杂但不深刻；然而换一个场合或换一个人的眼光，我们又可以称其单纯而富有深度，问题在于我们常常以为原因是内容在其中起作用，这实在是一种机械的划分。实际上，艺术形式与内容是一个整体；不能说一个完整而深入的形式的创造背后没有深刻的内容；一个独特的形式体系的内在结构中，一定包含了丰富的精神实物。
结构被认为具有开放性和外延的特点，可以被分割和放大。严谨的图式结构可以被分解为多个小图式，每个小图式结构被放大，再行分解后的细小结构，仍然可以成为独立完整的图式结构，结构既简单又复杂。所谓复杂，是结构具有任意变化的可能性，因而其具有无限性。
任何一种艺术图式中，抽象结构与具象结构并存，它们是相互独立但却是紧密联系一致的，互不可缺，只不过在不同艺术家创造的图式中互为表里，内外关系置换不同罢了。具象是理性读解图式密码的锁钥，而抽象则是直觉感受形式的心理沟通桥梁。由于艺术与现实保持着神圣的距离，因此它才能作为一种补充人类生活的方式成为放映世俗的人的精神世界的镜子或对面存在。
艺术家的创造活动如果不能进入稳定状态，就可能陷无法深入的窘境。但是创造活动又由于稳定而不能进入不稳定状态，就无法向更高层次演进。“熟能生巧”对前创作阶段是一种“进入”的要求，而对后创作阶段，“熟”则可能成为障碍，因此“熟后生”是对创作活动向高层次“提升”的要求。
真诚不是评判艺术的标准。在艺术图式的创造和完成过程中，只要排除了任何功利因素的侵扰，就都会发自内心地受激情驱使。古典主义、未来主义、表现主义、现实主义，范宽、八大、林风眠、达·芬奇、凡·高、杜桑……艺术史中的艺术家们何曾有人坦言不真诚?!儿童画、农民画也同样真诚。然而真诚与否与艺术图式良莠与否没有必然联系 。很难想像：某个蹩脚的艺术图式可以因为真诚而使其品格获得超拔，而一个完美的艺术图式的背后却包藏着极端虚伪的祸心。
笔墨技法作为画家主观精神(隐)与作品画面(显)形式连结的视觉手段，对它的要求仍然离不开意在笔先：即笔墨运作前须有一个大致的构想不是任凭笔墨纵横恣肆，依靠偶然的机遇性，作无明确目的的选择；情在笔行中：创作集中心力，胆大心细，灵性凸现，每一结构，每一部分技法处理互有关联应照；趣在笔后：不求偶然，一笔下纸，众笔随机生发，层层伸衍开去，达意、全意，甚至更发展了意。
事实上，笔墨的内容涵盖了艺术、技术、学养功力等多重因素，然而用“笔墨”这个约定俗成的称谓来概括这多重内涵委实不恰切。但是它之所以在历代大师和评论家那里被奉为圭臬，是因为它所涵盖的内容自身在东方具有极高的文化品位。把笔墨的功用提升到极端的地位固不可取，但视笔墨无关紧要却也绝不应当。“有笔有墨谓之画，有韵有趣谓笔墨，潇洒风流谓之韵，尽变穷奇谓之趣。” (清·恽寿平)品评的标准尽可以随流风变异，笔墨当随时代，一如人们的审美趣味因人因地因时而不同，不讲究笔墨的笔墨也可能构成新的笔墨特点(取消笔墨者另当别论)。但是艺术毕竟是戴着镣铐跳舞的某种两难形式，取消了边界，也就取消了自身特点；没有特点，评判也就失却了依据和标准。笔墨若要通俗到人人都能掌握，个个都将臻于极致，艺术的价值也就将大为折损。
传统的技能发挥到最佳状态，充分运用了工具、材料的特征，创造出与中国古代、西方现代艺术迥然不同的新艺术样式是一种“现代”；改进了传统工具、材料的性能，创造了新的技法是一种“现代”；而毫不逃避地反映和表现了你所处的这个时代的社会众生相及其精神特点更是一种“现代”。对于人物画家来说，我甚至认为后者是一种更有价值的“现代”。
艺术图式的创造庄重可至礼拜圣灵，轻松可及吟唱小调，激烈可以发泄里比多情结，但是唯独任何时候都不要以为发现了真理。所有的努力可能说明你在接近真理，或者在疏离真理，而真理永难企及。任何时候也不要试图通过艺术图式去解说真理，显示真理，如果一定要说艺术图式中存在真理，那也只是构成图式的最为基本但却不是颠扑不破的规律和法则。艺术家充其量是一个信徒，一个打上个人印记的布道者、传教土，仅此而已。
作为绘画形式的一种，白描至少包含了形的把握，物象形体之间的结构关系；线的表现、线与线之间的组合关系和视觉图式的营造显现。线作为白描最为基本的语言，通过“切割”画面各种空间形态为特征，借以创造艺术图形。
采用软硬毫毛笔作画的传统白描，大致可分为两类，如紧劲绵长、行云流水的铁线描和顿挫抑扬、起落有致的钉头鼠尾描。其余十多种描法盖源出于此而演化生发。实际作画中却不必拘于一法，更无需巧立名目。
纯线条艺术在平面意象图形中产生的视觉效应是经由线形变化和图式设计来完成的。如果把作品中的形体和形体所表达的内容联系抽离出去，你会发现具象和抽象在图式变化中仅相差一步之遥。因此，试图改变常态下的视觉观察作为发挥想象的出发点，能够衍化出众多新颖独特的白描视觉样式。
透过自然物象表层，我们可以看到：物象的整体形状在作品中往往是由一些互相类似并关联的小结构单位按一定的线条组合规律严谨地排列重复而成。物象形体的可视性与再造性，包括解体和重构，在白描中根据艺术家的视觉需求展开变化。
白描图式中的设计意识，取决于线条变化的节奏、韵律、均衡、对比等与审美性质相关的动机契合，以一种美的样式营造画面空间，经过系统化组织，才具有表现力。
白描通过各种变化的直线、曲线构成造型以完成“形式”。一方面，它的表现因素来自物象基本的形态动势，从物象形态中提炼形式因素进而予以发挥表现性因素；另一方面，它又以主观的审美意识为主导的客观物象进行一次形式再造，打破物象有关透视、明暗、色彩、既定位置等限制，而趋向按照主体的审美趣味进行一种重构的设计创作。
由于自然实际状态中并不存在纯粹的线，因此线被认定为是艺术家对描述物象状态的一种抽象判断的表达，是对自然物质形体的一种高度概括的艺术语言。
线在白描中具有情感特质已无可置疑。在东方人的意识中，线更被要求赋予一种书法的笔法意味，这就使其所具有的审美价值更富特点。
蕴含在线条与线条运行中的不同审美趣味，形成了白描 (中国画)线条艺术家个人的风格特征。它因此成为艺术家个性的标志，成为某种艺术家心灵深处的投影，一种意识的表露。
线当然具有气质，正如白描具有品位与格调。这都出自艺术家个人的学养和对线的艺术的认识、把握。
线在艺术家笔下任意变化，除了具有界定物象形态功能之外，还有在功力方面的要求。功力包括：学养、驾驭能力以及控制笔的能力。从技术上说，笔的功力与线的功力是一致的，它通过线的表现力外显在白描作品中；这种表现力是通过用笔的经验和对速度、力度的有效控制而有意无意地释放出来。
孤立地谈论线，即线不表达某一具体物象和某种感觉时，线除了自身变化之外，没有优劣之分。但是当线承担起表述物象特征和表达形式感觉时便有了各种各样的标准要求。由于白描中的线作为高度概括的造型表现手法，便包含着相当的主观因素。这种对主观感觉的追求，只有在恰当地传达出表现物象的本质特征和艺术家审美趣味时，才可能获得一般意义上的认同：
将最初的白描构想作为一个可向四周外延的基本点，有意识地从各个角度审视并重新设计各个物象之间的组接关系。这样，便能够从白描的制作过程中不断发现新的潜在的图式动机和众多生发的可能性。随着白描过程的深入，这种多变的因素便被不断发掘出来，传递、生发开去。
白描由无数各种形状、变化的单色的线合成。各种形状、变化的线又根据物象的状态变化和材料、工具的不同使用而变化；线形的走向依据物象形态变化，而线性的粗、细、涧、拙，则又根据艺术家的情绪、趣味和对笔的控制而变化。
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