艺术 • 哲学 • 文化：论王广义“后古典系列”的艺术图式
作者:周彦 2012-06-11 09:13:08 来源:台湾《雄狮美术》杂志（月刊）
与一些青年艺术家接触，我常常惊诧于哲学——这门奥秘无穷的学问——在他们那里都成了活生生的东西，我自己多少算个科班的哲学系学生，但在与他们的交往中，常自叹以往哲学在于自己，基本上是停留在书本上；而在他们那里，哲学是出自内心，生动地贯穿于其行为——艺术行为、生活方式、言行举止——之中的，王广义就属于这种为数不多的、素质极好的青年艺术家一类，以往有所谓“文学青年”一说，在这个大变革的时代，兼“艺术青年”与“哲学青年”于一身的艺术家的出现，无疑是现代中国新文化肇始的明显表征。
对于文化问题的自觉意识，是这一代青年艺术家的特征，王广义与舒群等组成的“北方艺术群体”在活动初期就提出了建立理想的新文化“北方文化”的设想，这样旗帜鲜明地提出建构新文化（先不论其可行性和现实性）的主张，标志着中国现代视觉艺术走入了一个自为的阶段（尽管目前从者寥寥）。王广义在他此后的一系列艺术活动中，艰苦而严肃地为这个目标工作着，他清楚地意识到，在建构新文化的革命营垒中，他“将是一个制造图式的战士”。事实上，我们也已经欣喜地看到了他一批独特的、质量上乘的作品问世。本文拟对他不久前创作的“后古典系列”（十幅）的艺术图式进行阐释，但这不是进行纯形式分析，因为在他那里，所谓“纯形式”是不存在的，而所谓“图式”，在王广义的作品中是形式、意味和意义诸层次的有机结构，我们应当力图从整体上来把握它。
形而上的艺术
艺术原本是非常具体的东西，但它又有别于科学、技能那样的形态。换言之，艺术不能归结为形式语言、技巧。王广义在创作中一直把艺术作为一种形而上的文化状态来追求，有如尼采所说，“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动。”（《悲剧的诞生》前言）在尼采那里，他是以日神精神和酒神精神来肯定生命，肯定人生，而在王广义等一批青年艺术家看来，艺术的形而上意义主要体现在其精神性，虽然他们常常引证尼采的思想，实际上是有别于尼采的（这也说明了接受、理解、阐释也是创造）。关于这种精神性，我们可以从两个相关的方面来看：一是他们所极力高扬的理性精神，它不是指科学的、逻辑的理性，而是“在肯定人性的基础上高扬‘神性’”（舒群语），即一种崇尚崇高、追求真理的求道意识，由此，他们把艺术的一种独特的精神性提到了首要的位置，高贵的艺术精神有如金字塔之巅的圣者，召唤着使徒朝那山颠登攀；进而可以从第二个方面看，艺术中的精神性之所以使艺术具有形而上的意义，在于它是“人类信仰状态的表述”（王广义语），这样一种类乎宗教的状态的精神正是王广义等一批青年艺术家的心态，同时也是人们的艺术行为所深深渗透的内在精神，在一种“准宗教”的意义上，他们不否认（并乐于承认）与中世纪宗教精神与社会心态的相通之处，一种笼罩全身心的对那高山之巅的精神上帝与理想境界的崇仰，使他们义无反顾的朝它飞奔，这些都来自于“信仰的崇高，信仰的神圣，一种宗教精神的巨大笼罩力”（王广义语）。
这样两个方面在王广义的“凝固的北方极地”系列和“后古典系列”中得到了明确的体现。人们普遍注意到了他那不断出现的背向观者的形象，以及这些形象的凝聚、简括的特征，在“后古典系列”的“信仰的时代 • 中世纪”一幅中则达到了最为明确的表现，画面中众多的形象与观者的视线一起凝神观照着精神之巅，理性精神的光辉正沐浴着一批求道者，构图上造成的这种使观者与画面形象一致向上或向前的“视线”有力地强化了作品的形而上意义。更为重要的是，作者认识到这样一种理性精神绝非个人的忽发奇想，而是具有普遍性的人类精神，因此看他的画常会使人感觉博大、宽广。他说，“我所进行的图像表述行为并非是自由的和个人的，……艺术家的图像表述行为不可能是一个寻找个人目的的意志完全自由的行为“，“艺术家所从事的工作是人类集体的灵魂深处的康复和超越，所以说我的图像表述并不是我个人精神的回声，而是人类精神的回声。”所不同于一般人的是，一个杰出的艺术家应当是一定意义上的先知，他首先领悟到神圣的感召。“信仰的时代 • 中世纪”中基本一致的简括形象表明，在最高精神的笼罩下，人是作为类的存在物而存在的，在精神性这方面，人类自身是一致的，崇尚崇高、追求真理应是人类共同的目标。
这样一些精神性充实甚至充溢的作品使得它造成了高度的复杂性，那些在形式层次上看去十分简括的作品，却有着相当大的解读难度，问题在于这些作品要求于接受者的比以往一般作品更多，它不仅要求接收者具备相类似的心态，而且更要求他们站在与作者同一文化层次和思考层次来观照，，否则不但无法与作品对话，而且首先就会有一种拒斥心理，换言之，形而上的艺术需要具备形而上精神的接受者。
人本的与健康的
崇尚崇高、追求精神性也许是自古希腊以来人类文化中的一个重要方面，但在今天的中国提出这种精神，有它特定的取向与所指。在推崇理性倾向的艺术家那里，其思想的实质与中世纪精神的最大不同在于：后者“是在极端地贬抑人性的基础上高扬‘神性’的”，前者则“是在肯定人性的基础上高扬‘神性’”（舒群语）；或者毋宁说，高扬神性（他们以此指‘一种恒定的精神原则’）最终是为了积极的肯定人生，高扬更为人本的和健康的人性，因为人是具有精神及精神追求的类的存在物。正是在这种意义上，他们与一种异化的、病态的文化形态相抗衡，后者为人披上了一层层虚伪的、矫揉造作的外衣，丧失了人的起码的尊严感与价值感，充满着甜腻、矫情、无病呻吟、歇斯底里，尤其是离人本精神相去甚远的奴性意识，这种状态到封建社会末期发展到了巅峰，至今仍强烈地体现在许多人的行为模式和思维方式中，因为青年艺术家面对的更多的是既定文化中的艺术形态，所以他们尤其在艺术中见到了这种病态文化与异化人性的存在，，痛感要涤荡这些阻碍新文化产生的因素，才能真正高扬人本的、健康的人性。作为人，他们首先追求自身完善的、具有尊严感的人格，与王广义等一批青年艺术家接触时，我们强烈地感到了他们生命活力的充溢，感到了他们感觉经验的丰富和理性思维的复杂，尤其他们对尊严、真理、人生价值的追求，突出地显示了人生的力度、生命的力度，对周围的人常常具有极强的感染力，使人不得不相信他们是生命力极其旺盛的人，受着内在丰盈的逼迫，不得不给予，如同尼采所认为的，世界不是一个万物求生存的消极过程，而是一个万物求生命力扩展的积极过程。这种扩展贯穿于人的行为过程，在艺术家那里，尤其贯穿于其艺术行为过程，这种扩展贯穿于人的行为过程，在艺术家那里，尤其贯穿于其艺术行为过程，青年艺术健康、完善的人格和行为模式是其艺术图式的坚实根基，对此，舒群在“为北方艺术群体阐释”（《美术思潮》1987年1期）中作了清楚地阐述，
我们力图在我们的艺术创造中扫除一切温柔的、软弱的、病态的艺术样式，建立起崇高的、庄严的、健康的文化模式，让人类在这里感到个人的渺小与人类精神的伟大。在生活模式中则选择那种更为人本、健康、受自由意志支配的方式。充满自信的人格与富有激情的理性是我们要求“新人”的标准。
而这也正是王广义在他的生活方式和艺术性为模式中所孜孜以求的，通观其“后古典系列”，他很少着力于以往所谓“绘画性”所要求的色调的冷暖、节奏变化，即活泼的油画笔触语言，也很少对形象、构图作诗意化的追求，甚至构图也不采用变化中求均衡的原则，而是大多采用完全对称的构图（在这点上明显区别于他的“凝固的北方极地”系列）。这种图式突出了作品的庄严感与崇高感，明显地区别于那种“小情调”和“墨戏”一类的样式，图式中体现出来的有序性同建构新的文化秩序与格局是两相契合的。
“冷”的情感模式
与“凝固的北方极地”一脉相承，“后古典系列”也给人以一种冷寂、静穆、凝固的感受，这一方面是因为整组画的冷灰色调，另一方面是人物表情的冷漠（五官都被略去）和动态的凝固（有许多则是无动态的背立状）所造成，此外也有前述所谓全对称构图的原因。
在艺术史上，以“冷”的情感模式为显著特征的作品并不多见，中国以元代山水画较为突出，倪云林的山水可作为“冷寂意境”的代表。西方则多见于中世纪的宗教艺术。在一定意义上，王广义的模式与后者有更多的相通之处，他曾在《北方艺术群体双年展》的讨论会上这样说，
我力图使画面展现出如同德国斯特拉斯教堂那样的艺术形式。……凝固的色块可以在视觉上引起庄严、静穆的感觉，而这种感觉正是与那种崇高的精神相同构的。
这种“冷”的情感模式乃是出自这一代青年艺术家的特定心态。一方面，这一代人有一种“面对另一强大文化形态而必然产生的文化时差感和位差感”（丁方语），这使得他们不得不冷峻地面对这严酷的现实；另一方面，这一代人更多地集“艺术青年”与“哲学青年”于一身，冷静的思考常常常常占去了他们行为（一种内隐行为）的较多部分。本来，与一种外显的行为和丰富的感觉经验相比，精神、思维、理性就具有“冷”的倾向，此即人们常说的“静思”。在一种外表冷漠、动态凝固的体态中，最宜于精神的飞升，思维的驰骋，如同王广义用富于诗意的口吻所说的那样，那种“病态的末梢的艺术喧闹声，将影响健康的人们倾听那来自生命内驱力的沉重而庄严的悲剧的钟声。”因此，他的艺术图式与他所代表的一代青年艺术家的心态无疑是吻合一致的，反过来也可以说，“冷”的情感模式的选择决非偶然。
这种选择还基于王广义的另外一个认识，他曾多次提到“一种超善恶的悲剧观念”，如谈到他们对艺术发展的看法时说，“它在诉诸心念的直觉同时更趋向对超善恶的悲剧性转换。”这或许是在艺术领域对病态文化中道德判断之上的一种反拨，超善恶的境界并非无善恶判断，而是将其重要位置让给理性判断、价值判断，亦即意义判断，在这个意义上，超善恶的状态可以说是中性的，而冷灰色调也趋于中性，对于这种状态的表达它可以说是一种恰当的图式。具体对一种超善恶这样带有“博爱”精神的境界的表现，主要见之于“后古典系列”中的“大悲爱的复归 • 浪子”一幅，这是古典的宗教绘画“浪子回头”的变体，画面上有两组对称的形象，神父正抚慰跪地向他忏悔的浪子，这里的两个人物不是个别的形象（无五官，也无个性可言），应当视为具有普遍性的人类，“神父”象征感应到最高精神召唤的智者，或者即是最高精神的化身，“浪子”则泛指人类，前者向后者施以最普泛的爱，向他们传达彼岸的“福音”，这里是心灵的交流，因此，冷寂、静穆的氛围是十分适当的。
涉向彼岸
这一点自然是与“形而上的艺术”相通的。“彼岸意识”是执著于理性绘画的青年艺术家一种共同的自觉意识，这里的“彼岸”，一方面是相对于物质“此岸”的精神彼岸，代表着他们崇尚、追求的最高精神、终极原则；另一方面是相对于现实“此岸”的理想彼岸，更带有一种宗教意味。
对于“精神彼岸“的追寻，主要由于他们的心灵聆听到了一种神秘而神圣的感召。王广义对此这样说明，
我试图通过图像表述行为使人类能隐约追溯到生命与信仰起源时的那种深奥而崇高的境界。
这种“冥冥之中”的力量对于智者具有强大的感召性。至于“理想彼岸”，则更接近于尼采所谓“极北净土之地”（意为“超人生活之场所”），实际上是一种具有完善、健康人格的人们生活的理想境界。尼采的格言对此作了生动的表述，
……我颤悠悠地飞翔，如一支箭穿越过浸透阳光的狂喜。——飞到梦想不到的遥远的未来，飞到比画家们所憧憬的更炎热的南方，那里诸神裸舞，以一切衣服为羞；……那里一切生成在我看来都像是诸神的舞蹈和诸神的任性，世界重获自由，返璞归真，宛如众神的一种永恒的自我逃避和自我寻觅，宛如众神的欢快的自我冲突、自我和解、自我恢复；……
这样一种神圣的感召，王广义在“后古典系列”中通过“同一时代的受胎告知”一画进行了表述，画面上遥远的天边熹微初露，近处是两组对称的大大简括了的“受胎告知”的场景。表面上，它是《圣经》中天使向圣母报知已怀圣子的消息这一题材的宗教画；实际上，它预示着新生命——新文化的诞生，一代智者都在同一时刻受到了最高精神的召唤，新文化已在这一代人中播下了种子。
应当说，彼岸意识本身就是一种悲剧精神的体现。这一代艺术家身上具有一种强烈的悲剧意识，在“后古典系列”的“降下十字架”、“基督的悲剧幻象”“马拉 • 终极一号”、“马拉 • 终极二号”等画幅中，悲剧氛围触目可感。在这里，作者已把基督、马拉视为了智者的象征，他们为人类而敢于忍受自身肉体的与精神的痛苦。当然，悲剧意识的实质及原因还远不止此。
首先，涉向精神的彼岸是一个无限逼近的过程，生命的有限与精神力图超越有限的生命而达到无限终究是一对深刻的矛盾，“北方艺术群体”的另一成员刘彦称之为“意识与时间之间的悖论关系”，也许，这一跋涉是一种西西弗斯推石上山式的永远不可能成功的过程，因而使跋涉过程具有深刻的悲剧性。其次，涉向理想彼岸的目标如此遥远，以致这一代人都只能做这一过程的铺垫，要达到一种人本的、健康的完美境界，现实中设下的障碍实在太多。舒群曾写道，“也许，我们这一代的努力对我们自身来说毫无结果，（即：不能在我们有生之年看到理想社会风尚的出现）”，即是说，明知是作为牺牲，也在所不辞，这种悲剧性中具有英雄气质。此外，这批艺术家常常有“孤独者的踽行”之感，这种感受不下于鲁迅在小说“药”中所描写的革命者的悲愤感受，这种精神上的孤寂，应当说是诸种悲剧中之大悲剧。但是，唯有在悲剧的以泪洗面、大彻大悟之中，唯有在悲壮的献身中，人格才能得到真正意义的升华，人的价值才能真正确证，唯有在那熊熊火焰中，凤凰才能获得最终的涅槃！
艺术图式，更是文化图式
如前所述，我们分析王广义的艺术图式并非纯形式分析，它是由这图式本身具有的文化特性决定的。首先，它是人类文化精华的合乎逻辑的延续，更是对传统文化具有创造性地阐释。“后古典系列”的标题及它所采用的古典绘画的变体形式就表明，作者是站在现代人的立场上对古典文化进行重新认识，无论是“1500-1985之间的距离”（“蒙娜丽莎”的变体），还是“马拉 • 终极一号”（“马拉之死”的变体），我们都能注意到作者在其中寻找传统文化与现代意识的接合点，正如作者本人所说，“这符号本身带有人类文化的历史性特质。”
更为重要的是，这种艺术图式是基于作者对于文化的认识建构起来的新文化的图式。按照文化学的一般定义，文化具有三要素：内隐的或外显的行为模式，行为成果，象征符号。而其核心是其中的价值观念体系。在“后古典系列”中，无不具备行为模式、成果、符号三要素，并将其有机地结合到了一起，尤其是它蕴含的形而上的意义，对人本的、健康的完善人格的追求，崇高的彼岸意识与深刻的悲剧精神，鲜明地表现了一个现代人的价值取向，尽管这种图式带有强烈的理想色彩，但它毕竟是一代青年队与新文化的憧憬与向往，这种图式所具有的文化意识将随着时间的推移而大昭于天下。
重读后记：一篇文字过二十年再来读，常常会有“沧海桑田”、“不知今夕是何年”的感受，而这一篇则是最让人顿首的一篇。文中的主角如今已经离他当年的理想情怀相去十万八千里，而为文的我在大洋彼岸抚今追昔，虽仍然为当年的文字激动，为文字背后的精神击节，却不可避免地有一种失落。到底是当年的理想太乌托邦？还是如今的社会太功利，诱惑大到足以改变一个人好不容易建立起来的理想、人生观？而我始终相信，理想的阙如，是这个社会的大病，八十年代的我们精神上是充实的，快乐的，现在呢？
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