“人”的艺术和“艺术”的人――浅谈当代中国人物画创作问题
作者:冯远2011-06-01 17:19:56 来源:中国美术家网
一
按照传统的艺术审美观念来审视20世纪90年代中国人物画的趋势和状态，我们可以看到一条明晰的变异轨迹。无论是人物画作品所蕴涵的内在精神和社会道德价值看，还是就画家个体的艺术审美趣味的迁移和表现形式的嬗变来说， 90年代的中国人物画经过60年代的光荣与梦想的时代、70代的迷狂和极端的时代，更经历了80年代中期激昂和重建思想的时代。尤其是80年代的剧烈变化，其中诸如从自卑到自慰中低调伤感式的现实逃遁；到自嘲、自省式的拒绝崇高与分离的解构(王朔的京式调侃在人物画领域的影响)；又从自救到自圣中的悲壮与宗教崇拜激情过后的困厄；又到自我摧残进而寻求再生的传统虚无主义与中西合璧的尝试。人物画家对作品的道德价值追寻和艺术形式趣味坐标的自我设定都显现一种由以往趋同的群体特征向独特的个体方向位移。
从艺术作品的社会性来看，画家们似乎都力图远离政治图解式的道德教化功能，转而注重审美层面上的形式意味以及由此引发的审美心理共感。从画家的创作实践来说，似乎又热衷于表现个人的情感体验和心象图式。在实际操作中，更加注意强化个性化语言特点，拒绝沿用传统经典形式与技艺语汇……如此等等，丰富多样的人物画新形式的试验的确为人物画坛营造了令人目不暇接的热闹景观。但是，这种热闹的处于流变状态的个性化人物画景象背后所潜藏着的藐视一切“规范”的变异和“阻断”传统继承的艺术实验所产生的问题，已经令艺术史家和艺术批评家感到手足无措：由于当下人物画坛的庞杂和极端个性化的倾向随处可见，因此在史的文脉归类和理论批评家个人素养和眼力的文字阐释，介入越深，其难度就越大。
二
先来看“人”的艺术。
与绘画的惯常意义有所不同，以人物、山水、花鸟分科为称谓的中国绘画，在类别上是具有明确特指的。人物画以人物与人物活动有关的内容作为媒体，其目的是围绕人的主题展开艺术创作活动，这就要求人物画家善于观察人、体悟人与了解人、为了某种创作主题需求，不远万里采风，收集创作素材是一种了解人和生活关系的方式；细微观察周围人与人、人与生活的关系，体验个人内心与外部世界的精神关系的方式 ，从中找到艺术创作的契入点也是一种了解人和生活关系。前者的长处在于所表现的人和生活保持着相应的审美距离，因而具有某种新鲜感，短处则是最为熟悉的也是最容易被忽略而失之平庸的。研究当代人，揭示当代人精神面貌的丰富性以及当代人的种种特征，离不开研究当代人精神面貌的种种特征，离不开研究当代社会，离不开“社会人”的摄入和“我”的投入，既有“我”又有“人”。有“人”即指具备了当代社会各种外在特征的客体人物形象，这个人可以是具有生活中某个具体人的形、貌特征，也可以是多个具体形象的挪借叠加而成。有“我”即指画家在表现客体对象的艺术创作活动中渗透着画家主体的道德价值判断和审美理想以及“我”的艺术形式和技术表达语言。这个经过“人” “我”合一加工创造而成的人的形象具有了典型意义的特点，它可以通过表现一个人、表现几个人或者表现群像来反映某个时代，某种环境中具有鲜明特点的“人”。
典型形象的塑造经过提炼、概括、综合、强化等艺术手段的处理，使最初的原型升华为具有鲜明特点的艺术形象。在这里，人是作品的第一要义；人的主题在作品中所处的核心位置毋庸置疑，明确、简洁；所有的形式语言、笔墨技艺等等表现手段都服从于这个中心一人。再来看“艺术”的人。
90年代的中国人物画变化的显著特点之一，在于以较为个性的表现性语言突破写实再现性手法，抒发画家对生活的独特感受。在形式驾驭方面，首先涉及人物形象的变异和符号化语言的大量采用。就绘画的一般意义来说，作品中的人、景、物、造型、色彩等等，都是绘画的某种元素，“人”也不能例外。但是假若人离开了作品的中心位置，而以绘画符号的元素意义在作品中出现，它所携带的社会的、文化的含义，就可能流失，成为有所指或无所指符号。它虽然具有人的形状，但被删减了人的丰富性、深刻性和人与人之间的特点差异。它在作品中的意义既不再是折射现实世界的镜子，也不是某种固有的概念化的、用语言表达的绝对真理，它仅仅反映了画家对外部世界的个人感受、理解，所持的态度、立场以及通过多义、隐喻方式所出的象征性表达。
人物画中大量出现的变形与抽象，反映了现实生活多样化需求的快速变化。原有的绘画观念形式作为“一元”价值意义的体系，已经不敷承担对社会、对人多种审美的阐释功能。应该说：艺术家通过多种形式的创造活动，在更为复杂多元的层次上，对现实做出各不相同的艺术阐释：即从单一的固定模式的解说方式到多种含义的象征性表述――作为补充，它已经从另一个方面现实对象、事物进行着主观化的变异、解构、重组或概念置换；一方面又对传统艺术形式任意截取，自由抉择，以个性化方式跟踪内心直觉的趣味追求，将人与物诸元素罗织到平面化、趣味化、装饰化的图式中去。在莫可名状的形式中，创造不同现实世界的艺术世界；作品的技术语言不受任何内容、形与物的制约，唯形式是从；人成为作品的第二、第三意义，人的主题从属于作品的观念、形式甚至笔墨语言。
三
从走势和情状看世纪交替间的人物画坛，以写实、具象风格为代表的主题性人物画、多样形式风格的非主题性人物画和商业性人物画仍将在相当一段时间内形成鼎足之势。
相对来说，侧重于主题性和题材情节、带有某种功利特点的人物画，具有进取的传统儒家道德教化精神功能，其秉承传统美学思想、主张善美统一；在艺术和人格的双重审美价值面层面上，其更注重人格精神的高扬，即个体人格精神的修炼完善最终以通过促进社会整体的和谐进步而得以显现映射其价值。因此，艺术家必然注重表现、反映社会的、政治的道德教育目的，并且具有将个人的使命和社会责任结合起来的自觉意识。由于主题性人物画的功能与目的明确，因而在人物画的创作中，艺术不是作为主要目的，而是以作为服务于主题的手段、形式面貌出现。在主题与艺术形式发生冲突之时，多以牺牲艺术形式迁就主题的完善，为了效果，有时可能不得不放弃或降低诸如有关艺术形式、语言的艺术自身规律特点以及笔墨技艺的施展等手法的标准。由是，主题性（功利性）人物画的艺术品位和艺术魅力的持久性受到怀疑盖源出于此。
比较而言，侧重于个体形式语言风格追求的人物面，似乎更具有道家美学思想中那种心游万物，体悟大道，感受天地无言之美、无形大象的精神，主张美超越善。循艺术自身之道，使个体生命进入自由的精神审美境地，以达到超越现实的灵魂自救，进而与儒家精神殊途同归，最终使人的主体精神获得高扬。画家的艺术追求，源自对现代工业文明发展过程中个体精神的沦丧以及个人与社会关系的日趋紧张隔膜的不满，而通过艺术活动完成个体的精神释放，寻求心与智的自然和谐，进而以作品沟通同代人，以缓解人与社会两者间的对立关系。因此，它要求作品摆脱艺术承担艺术以外的各种束缚和社会附加在艺术上的种种定义；它必然较多地关注艺术中有关形式的、语言的、技艺的表现能力等有关艺术自身规律的特点；它尽可能地排除直接来自社会的、政治的、教育的等非艺术因素，注意画家个人内心体验的表述，但是它却不能排除也无法排除另一种功利目的。事实上，人们也不无怀疑艺术活动直指个人内心世界的价值诘问最终能否引导艺术家走出理性直觉的迷宫而免于堕入形式的陷阱。
虽然后者打破传统艺术的持续性、封闭性结构，代之以人物非完整性、制作效果的偶然性以及视觉样式的多样性。但是，在这里语言变成了支撑形式的唯一要素，情感、思想、事件无一不是瞬间即逝，唯有语言才有可能跟踪画家的灵感，并使之物象化。然而既不受客观性的约束，也不受主观性的限制，艺术实践变成一种“纯语言形式”的任意操作行为，并且把可读解性转由通过语言符号代码表达。那么“人”的意义被消解了，假如人物画艺术果真能够切断与现实的联系，阻断人的思想和精神的关联，淡化主题、化解题材、删减去有限的寓意，那么剩下的可能只是苍白的形式。
关注社会的进步≠关注个人精神的自救≠关注艺术形式与语言的拓展，人物画家创造活动的终极关怀是否真正互相对立到非此即彼的水火难容境地?前者是否真难以具有艺术史意义，而后者果真能够价值永存?没有哪一种艺术理论是绝对真理，也没有理由可以肯定不存在既关注社会和个人，又完善形式语言的拓展延伸，两者兼容的可行性。恰恰艺术史表明：唯有那些关注了艺术家所生活的那个时代的“人”和“我”，又创造了那个时代所特有的艺术形式和语言的，才可能真正具有艺术史意义。
四
既要有深刻的时代精神，又要有较强的艺术性(包括较强 )视觉冲击力、较有意味的艺术形式、较独特的技术语言)，连艺术崇尚、趋向多元发展又经过几番大浪淘沙洗礼的今天，实践证明了：以学院派艺术为前导(或为主干力量)走现实主义人物画创作道路，是推动当前人物画发展的主要力量和重要途径。
在这个热衷于谈论“后现代主义”，甚至是“后现代主义‘之后’”的90年代，重提学院派艺术和现实主义这个所谓曾经说滥了的理论是否显得滑稽可笑?其实不，首先，学院在当代中国艺术运动的发展中扮演着一种与西方学院艺术教育功能大不相同的特殊意义的角色；其次，现实主义艺术在整个艺术史的长河中也一直显示着顽强旺盛的生命力。即使是在前卫艺术风靡画坛之时，它也未曾销声匿迹，而当前卫艺术解数使尽、人困马乏时，也是它最为迅速地走上前台之际。现实主义强悍的生命魅力，甚至影响了前卫艺术也在向“新现实主义”、“新具象主义”表示出某种回归意识，这可以说是人物画(包括西方以人物画为内容的绘画)在世纪之交的一大可喜景观。
学院派的概念，在西方是意味着保守、僵化、排斥新事物的代名词。然而在艺术教育成系统仅只百年历史的中同，人物画的学院派模式形成才不过三十年。学院派艺术在当代中国，并不是简单狭隘地理解为某种俄式、法式、欧美模式的教学体系。在这里，学院派的含义意味着接受规范严格的基础和创作实践。而学院的当代使命，除了传授已被经验肯定了价值的知识的同时。发展、更新、创造知识是当代学院的一种使命，甚至是更为重要的使命。一切新思想、新概念、新艺术思潮、新艺术形式语言在学院里都应当获得它生存、发展的天地。显而易见的事实是：当代中国人物画坛的精英几都集中在学院、研究院和各类画院内，并且绝大多数都受惠于学院式的严格训练。正是他们依凭这些扎实的基本功和艺术素养(尤其是以再现写实为代表的)统御着人物画坛的学术走向，并能各领风骚。就连当代前卫艺术的主要骨干也多数是在学院完成了其早期知识储备和艺术转型的铺塾，有的甚至还在学院的空间氛围中完成了其主要的创作实践活动。
我们这里所说的现实主义，并不仅限指具有特色的中国情境，可以泛指东西方植根于今日现实的艺术。尤其是在经历了现代主义、后现代主义等等的实验之后，现实主义创作的含义已不再是原来意义的简单复归，它具有了以下两个方面的新特点：
A：扬弃吸取了现代主义以及后现代主义的某些创作观念、方法和技巧。在作品中不同程度地吸收了诸如意识流、多中心、反讽、戏拟、夸张、趣味化等等手法，加入了某些诸如对于人生荒诞乖谬冷漠一面的揭示和表现。既反映出人的英雄、崇高的一面，也展示出人的世俗、平庸的另一面；人不再是某种平面脸谱式的简单概念，而是有血有肉的现实人以及对世俗生活中心瓦解、现实心态的描述表达等，这使现实主义人物画的内蕴外貌都得到了丰富的拓展。
B：由社会现实本身的巨大而深刻的变革所带来的变化，它直接或间接地折射到那些与历史与现实保持着紧密联系的作品中。
就人物画艺术成就而言：现实主义艺术作品的最高成就首先是状写、塑造意味隽永的特定环境中的典型形象，同时要求具有和谐精湛的形式技艺。人们可能不了解蒋兆和、方增先、罗中立、刘文西、周思聪是何许人，但对《流民图》、《拾穗老农》、《父亲》、《祖孙四代》则知之甚详，这正是经典艺术形象的魅力。对于“现实”，不同时代的作品所作出的诠释可能有所不同，但它们的目的是一致的――即挖掘前人表现所没有达到的深度的“现实”。尽管“现实”可能是瞬间的、流变的、片断的，甚至是偶然而不连贯的集合，但这并不妨碍画家表现“现实”对象的未来面貌和“现实”经验的真实性。相当一个时期以来，我们对描写与人物形象和营造情节嗤之以鼻，像害怕瘟疫一样拒绝典型化的艺术创作原则，于是在今天的各式展览中，我们有了许许多多精致的形式，考究的笔墨技艺，却没有留下令人难忘的人的形象。我们注意了作品中占比利越来越大的艺术元素，但是否放松了一个最为基本的标准：人物画中“人”的艺术与艺术的“人”这些起码的要求？
以学院派艺术为前导的现其主义人物画创作应当具有海纳百川的学术包容量。它欢迎各种现实主义艺术流派与风格形式的探求。它既赞赏艺术直指个人内心、直面人生和艺术问题的价值探究、解脱困惑、丰富人的内在精神和艺术形式；更主张同时超越个人，记录这个值得书写的变革的时代和“人”。人物画家既要关心“怎么说”，更要关心“说什么”。毕竟，深刻而完美的作品，能够让人想起一个时代。
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