作者:康 征2012-05-29 10:42:13 来源:人民网
范扬在绘画创作上常有其卓立特行的自我设计。可以说他对绘画的学习是从人物画开始的，而且他在练“童子功”期间对《八十七神仙卷》就进行了很细致地临摹，从而奠定了很好的白描功夫；从另一方面说也强化了他对中国传统人物画以线造型的认识。在师范学院读书期间，他不可避免地接受了西方绘画体系的素描理念，但是他并没有因此改变自己对中国传统人物绘画的理解，我看到1982年第2期《美术》杂志发表的他的人物头像《舟山人》也是用毛笔画的，生动而富有内涵。这对他来说非常重要，对本土艺术坚定不移地固守是他人物绘画不断生发变化的关键所在。
他是一个艺术的幸运儿。他出道之初，便因《支前》享誉画坛，对中国传统人物绘画的师承、对西方绘画的融化、对现代构成的运用，在这幅作品中都能够找到痕迹，但是在整体画面上看到的却是当代人物画的精神实质。在画面气氛的营造上，从造景到造势，再由造势到造情，声势浩荡，气韵贯通，反映了范扬对大场景人物绘画的驾驭能力。如果他沿着这个路子走下去，或许会成为一个主题性绘画的著名画家。但当我们读到他此后不久的一批作品时，我们产生了片刻的陌生。如《沐浴》(140cm×70cm 1987年)，当他在山水绘画的创作中对笔触有了一定的表现感觉时，他试图把这种感觉运用到人物绘画的创作中，这幅画充满了他的笔触理念：水纹、人物全部以线造型，显得荒率浮躁，人物形象模糊，在表现手法上具有盲目的象征性。但是，从这幅作品中，我们起码也能看出他对中国现代人物绘画中如何加强笔墨表现的探索。还有《崇拜》(140cm×140cm 1987年)，在绘画表现方面，他的绘画语言颇具新意。从这些作品中，我们也可以感受到他受到了当时的新文人画派的影响，他的这些绘画相对于他的人物画来说，只能是某个阶段的感悟性之作，带有很大的片面性。
90年代初，他创作了《绿色丛林》系列，人物是变形的人物，色彩以石绿为主色调，描绘出童话般的而且具有神秘色彩的斑斓世界。画面中洋溢着饱满的绿色，象征着勃勃的生命跃动。特别是《绿色丛林之二》(140cm×140cm 1990年)，把各种动物布置在同一个平面空间里，展示出他丰富的想像力，画面境界具有一种现实的荒诞和超越理念平衡的梦幻美。任何一个画家都要在传统和时代的坐标系中找出自己的位置。他在寻找自己位置的过程中，首先确立的是传统和现实的意义，他在疑问这个传统或现实对自己究竟有多大的意义。中国传统的人物绘画在诞生之初，就沦为主流思潮下的一种工具，向来缺失独立的精神个性。中国人物绘画是在中国文化的夹缝中成长起来的，人物画多半成了“命题绘画”。在“文革”期间，这一特点得到了突出的展示，这对于人物绘画的表现性和绘画本体的语言独立是莫大的打击。再者，新中国的人物画教育给中国人物画的发展带来了毁灭性的灾难，实际是已标志了中国传统人物绘画体系的覆灭，具有东方文化精神内涵的人物画语言受到严重的污染，特别是人物画的线条之美已消失在人物的体面关系之中。经历了十年“文革”之后，写意人物画的传统精神基本消亡了。他对中国人物画的思考和创作实践并没有沿着中国人物画前进的轨迹进行。对绘画艺术来说，前进是相对于时间的概念，前进有时并不代表其先进性。真正中国人物画的精神解放是在20世纪80年代才开始的。笔墨的表现有时是超越时代的，范扬对于人物画的探索和思考在整个80年代的时空里，其立足点不是在当代的人物画创作中延续现有的模式，而是在对当代的人物画现状冷静分析之后，毅然决然地回到传统中去感悟人物绘画的笔墨和线条的表现力，以及人物画在当代环境下的意义。
中国的传统绘画理论的“六法论”是传统人物画的经典理念。“六法论”不是方法论，而是绘画美学观的总结。在谢赫所处的那个时代，人物绘画往往以人物的生动为审美标准和艺术标准，画面上的人物是孤立的，没有背景，突出人的地位，起到了宣教的作用。在表现上，线条是人物绘画中最活跃的艺术因素，铁线描、高古游丝描等描法不仅仅体现在技法的层面上，而且是人的审美情感与时代精神的化合。范扬对传统绘画的学习是从线描取法的，但是随着不断的绘画实践，他逐渐发现传统的线描并不适合自己性情的表达和艺术个性的张扬。
90年代，他的人物绘画最大的转变就是否定了绘画中的“逸笔草草”、“不求形似”、“聊以自娱”等因素，然后义无反顾地去追求“形似”，努力去实现人物绘画的深刻性。这是他绘画经典性意识的苏醒和回归。中国绘画史上历来就有所谓的“墨戏”，但说到底不过是在某种刺激下的偶然所得而已，不大可能作为艺术创作的方论来研究。范扬的人物画既有章可循、不失法度，又有着生命的活力和艺术审美上的经典性，他要走的是一条与时代共鸣的主流艺术之路。这就要求他的作品不仅仅是“聊以自娱”的，而且他要把自己的审美情趣投入到时代的洪流中去。《闲坐观鹿图》(90cm×60cm 1991年)是“范扬风格”人物绘画从探索走向风格化的标志之作，他在绘画中塑造了一个伊甸园般的人文生态环境，用笔凝重，形象逼真且神采洋溢，既有艺术创造的坦然，又有对传统绘画精神的倾慕，一笔一画皆无苟且之意，点染穿插颇有大匠之心，与其前期的绘画相比，画面呈现出脱离尘俗的气象。画家在艺术探索的过程中，不是要找到某种尖端的武器来打倒一切，关键是能否找到最适合自己倾诉或表达的艺术方式。艺术的方式更多的不是要把传统的东西推倒，而是要在传统的大洋大海中找到自己的位置。阅读《百年中国画集》，我们看到中国传统的绘画精神在张扬个性的旗帜下已走向了空虚的盲目状态，表现手法已失去了笔墨和宣纸的基本意义。僵化的制作习气充满了画面，变形或极度夸张的人物造型已彻底背离了形象的典雅美和内敛的精神内涵。如果中国画抛弃了毛笔和宣纸的游戏规则，那么中国画就真的丧失了它的底线。中国围棋的奥妙仍在于它的大道观念，棋盘和棋子永远都是不会变化的，其千变万化的棋法棋阵归结为两个字 ：心变，心变则万变。当时代给艺术家提供了创造的机遇后，人们都在远离传统去追求独立的个性。这时的范扬却逆向而行，向传统精神的纵深处前进了。1996年，是他丰收的一年，他的画从最传统的勾线填色画起，沉入佛教境界的静坐状态，画了一批佛像人物画，他笔线的顿挫极其讲究，头发、衣纹、形体轮廓等不同的部位采用不同质感的线，虽然没有背景，但在用线的丰富性上达到了人物形象的饱满，凸显了人物内在的精神。在《观音》(50cm×40cm 1996年)、《般若波罗蜜多心经》(68cm×35cm 1996年)、《观音》(69cm×46cm 1996年)、《山中习静》(70cm×40cm 1996年)等作品中，我看出从他的绘画表现和画面气象，他都抱着非常虔诚和平静的心态。他的这一选择在很大程度上是有效地控制前期绘画中因笔墨放情所产生的浮躁。中国绘画不是一夜之间就可以登上大雅之堂的，绘画品质更多的情况下是在静修中逐渐培养的。佛学的要义之一便是“忍”，能“忍”才能高。他的佛像人物画相比于法常、颜辉、赵孟的佛像人物画，显然没有把绘画的结果看成自己终极的艺术成就，而更重要的是对绘画过程的把握，这也是他心灵的苦忍和精神的历练。对于中国绘画的认识有一个高度的问题，你的认识有多高，你就会用多高的学养去要求自己，你就会用多么精良的手法去表现。否则，对于一个浅薄狭隘的艺术家，你还能要求他能够创造出高深美妙的艺术吗?正如范扬在学习的过程中所感悟的：“佛学中有狮子扑象的故事，狮子所扑之象就代表‘大相’，艺术家要抓住事物的本质。他(指叔叔范曾)那时就不讲怎样画素描，不教我具体的技法，而是从精神上给我以提升，所以我从学画之初，就有了一个较高的起点和眼界。”范扬的人物绘画在当今人物画界是独树一帜的，他的佛像人物画和现代人物画都以独特的笔墨技巧和富有文化内涵的精神理念而日益焕发出生命的活力。他的绘画从传统的样式中脱胎换骨，经历了时代的阵痛之后，又重新回归到传统的绘画精神中去，在传统的阵营里他已不仅仅是“打进去”再“打出来”，而是出出进进几经拼杀。他对传统的理解是精尽的，可以这样说，若以绘画的综合实力论之，能够深悟传统绘画的精神和方法且能与时代相辉映者，他无疑是其中的佼佼者。中国人物画可谓是中国绘画的肇始，在中国文化的厚土中，人物画一向是最受骄宠的奇葩。我对范扬人物绘画的考察正是沿着中国人物画发展的脉络而走进他的艺术空间的。对中国传统人物画的继承和发展，他的艺术成就主要表现在四个方面：
第一，从以线造型到笔墨造型，拓展了人物画的表现空间。中国传统的人物绘画从审美上是崇尚简约的，这一点决定了中国绘画不可能通过画面看到其丰富性，线描人物全部承载的精神内涵与其说是画面本身带来的，还不如说是出于人们审美欣赏上的想象与联想。他的绘画虽然也曾经尝试过删繁就简带来的画面生动，但是，他的本义并没有徘徊在这个境界，他从删繁就简向前又走了一步，走到了通过画面的丰富性来直接撞击人们还比较迟钝的审美意识，他的画面充满了摄人魂魄的表现张力。如《望果节的游行队伍》(180cm×360cm 2000年)，对于人物形象的塑造不但有轮廓而且有阴阳相背、明暗对比，他把传统山水绘画的表现技法巧妙地运用到人物绘画的表现上，画面因此具有了鲜明的时代意义和特定环境下的情绪氛围。中国传统的人物画非常讲究“随类赋彩”。所谓“随类”，当然仅是“赋彩”的问题，他在这一点上也对传统的绘画精神做了放大性的处理。在绘画审美上，他往往是随感觉而赋彩、赋墨、赋笔、赋情的。他笔下的人物面部表现是有明暗关系的，但这种明暗关系不是素描的块面因素带来的，而是他的笔墨情绪的外化，是他对人物表情的第一感觉。他的人物很少是孤立的,无论是人物个像还是人物群像，他都把人物放在某种特定的环境里进行画面的处理，通过环境的气氛和人们的情绪的结合，达到对人物精神层面的把握。在这幅群像人物图中，每个人的神态都是独有的,从根本上超越了中国传统人物画在人物精神表现上的概念化。我们的现代艺术评论仍然习惯于在西方绘画中找出一鳞半爪的画理画论来套评本土的创作，这是从根本上毁灭中国绘画的精神。范扬的绘画，特别是他的现代人物绘画中，有很多近似西方绘画的色彩和构成因素。其实不然，他的这些因素不是从西方绘画中拿来的，而是在中国传统绘画的精神深处发掘的；他的色彩不是进口的，而是在我们本土收集到的矿物质中进行冶炼的。《望果节的游行队伍》描写的是西藏习俗，但在画面上我们分明看到了具有东方风尚甚至中国传统风格的“秧歌队”，因而感到亲切和温馨。他的绘画技法相对于传统来说并没有太大的改变，关键是在理念上动了中国传统绘画的“奶酪”，就这一点上说，他的绘画足以成为后世范本。中国的历史进程发展到现在，中国的文化精神并没有在经济的腾飞中保持其先进性。我们这个时代对于吸收西方文明(或垃圾)方面比历史上的任何时期都彻底，我们的文化意识在所谓的“地球村”概念下日渐一日地被融化和稀释。但是我们面对文化的失落不能不要艺术，这时艺术对人们的欣赏意识的要求也不能太苛刻。范扬的绘画与时代的结合就是找到了时代对艺术的欣赏角度，范扬的笔墨沉重而强烈，几乎是注入或压迫式地直接进入你的欣赏空间。他的人物画是从线描人物开始的，但他更善于笔墨的表现，因为笔墨能够带来情绪的变化，而通过线的质感来表达的情绪毕竟是寡淡的。《农夫农妇》(160cm×90cm 1997年)，这幅人物画并没有刻画人物面部的神态，在根本上不是“以形写神”的理念，只是表现了人物的背影。他喜欢读诗崇尚高古，从这里可以看得出，它仿佛是一首蒙胧诗，具有悠远的梦幻美，土地、劳作、生活的情趣、生存的艰辛在画面上都是现实的，而意志、理想、情绪都是梦幻中的。阅读画面之后，我并没有得到某个形象的概念，但是我的审美精神上有了两个劳作者灵魂的歌唱，那悠扬的乡间情曲和土地之音在耳边经久不息。绘画一旦具有了这样的魅力，我们还要求绘画干什么呢？在现实主义和表现主义两面旗帜下，他用风格独具的绘画精神启迪着人们的智慧。
第二，从随类赋彩到抽象的色彩运用，使艺术创造的精神情感与画面的审美情趣结合在一起，增强了绘画的内在美。在范扬的人物画中，色彩的抽象性与他对绘画题材的选择是不可分割的。绘画的题材在他的整个绘画因素选择中占有一个较大的空间。谈到绘画，如果按中国传统的绘画分科来论，实在是不好说他是山水画家，还是人物画家或者花鸟画家，不同形式的题材在他的笔下都有不同的表现方法，当然也有不同的色彩理念。从一定意义上说，他画的又不是题材，而是他对自然世界的感觉，题材不过是媒介罢了。什么样的媒介能够诱发他的感觉，他就画什么。在他的感觉中，色彩是感性的，是一种心理的印象，特别是他的古代人物画中，如《松荫高士》(137cm×34cm 2001年)、《林泉高致》(137cm×34cm 2001年)、《闲坐观鹿图》(137cm×34cm 2001年)等作品中，主要运用石绿、花青等颜色的冷色调来渲染画面，使画面拥有一种冷峻沉静的气氛，从而使绘画的色彩与绘画的题材和谐统一。欣赏他的这一类绘画，他的色彩所代表的其实是他对远古世界的理想情绪，他色彩的抽象性在表现形式上也是多种多样的。色彩的形态不是现在的，不是本色的，不是季节的，而是理想化的。他的色彩意识散乱无序而又整体划一。他的《林泉高致》在题材上是一幅山水与人物临界状态的绘画，是人物画或是山水画均可。从人物形象的神态上看，感觉苍凉料峭颇有一股萧瑟之气，但看背景流水汤汤，树木葱茏，生机勃勃，他就是这样通过自然色彩的生机来反衬人物心灵境界的高风亮节。在传统的人物绘画中，色彩一向是处于从属地位的，它永远是线的配角。对色彩的运用使色彩脱颖而出，展现出其应有的魅力，丰富了中国人物绘画的表现语言。传统绘画中的色彩是为形象服务的，有什么样的形象就有什么样的色彩，色彩在这里是具体的，是没有个性的。从具体到抽象，范扬的意义就在于他赋予了色彩鲜明的个性和绘画语言审美上的独立性，色彩语言在他的绘画中具有一种独立的地位。
第三，中国传统文化的修养是中国人物绘画的灵魂，也是人物画由技入道的惟一通道，由此，人物画的宣教性被彻底淡化并进入人类自由精神的境界。20世纪30年代，针对文学有没有阶级性的问题，鲁迅先生就明确地指出文学只要表现人就断不能免除其所属的阶级性，不是出于需要，实在是种必然。我们回过头来再看中国的人物绘画，可以说对于绘画而言，我们从幼年始首先接触的就是人物画。我们画人，画人的活动，单纯明了，并不是什么题材的问题，而是这个过程使自己产生了愉悦的情绪。古代岩画的真正价值就在于它的本身不是绘画的，而是记录性，是我们在欣赏时演绎了它本来的价值逐渐变换为艺术的价值，岩画所代表的精神和情趣应该是中国人物画的本体意识。但是，正如文学是有阶级性的一样，绘画在表现人的活动的时候也“断不能免除”画家本人的人生观和世界观。回顾中国人物画发展的历史,人物画家都是在题材与理想、观念与表现、理性与性情的漩涡中挣扎的。范扬最初的作品《支前》就属于这种状态下的作品。从根本上讲，人物画不是题材的问题,政治题材的绘画照样有传世之作。他之所以没有继续走这条路，是因为他渴望一种自由的艺术状态和绘画表现上的无法境界。他的人物画首先解决了这样一个问题。他的绘画不是以题材、自然、技法为参照的，他的绘画在表现上参照的是自己的内心世界和精神。他现在的绘画题材对他而言是“断不能免除”的选择。我听有的人说他“狂妄”，这并不是他的人格因素，而是他的艺术因素，人物绘画已习惯在模特儿和生活场景中寻找灵感，这样的作品当然是充满祥和气氛，颇具人们欣赏共性的。而他则是在精神的境界里披荆斩棘，如天降斯人，当然难免“狂妄”。他的人物画在审美表现上警醒了人们的参照意识。绘画的宣教性也是相对的，绘画在传递宣教性的过程中如果过分地暴露其宣教性，那么它的宣教性也就最淡薄。正是因为他把人物画的宣教性给沉淀了、隐藏了，使绘画更趋于艺术本体的审美境界，从另一方面来说他的绘画也就更具有宣教的功能，就是表现政治题材，他的绘画也是生动的、鲜活的。因为在表现题材的过程中追求心灵的自由与精神的解放是人类的共性，人物画的宣教性在这里得以圆满。
第四，在传统精神的召唤中把握心灵与时代的通感。传统的精神是什么精神?范扬并没有通过文字直接地告诉我们，由于对文化背景和文化前景的关注，他在绘画中时常对传统进行真挚膜拜与召唤。在他看来，相对于我们今天的传统都是艺术圣贤们智慧的结晶，在精神境界上代表着辉煌、创新、生机、信息和不可逾越的理想层次。我们能看到传统的艺术并从中得到启示无疑是我们的财富。因此，我们在他的绘画中常常读到其对于传统精神的无限留恋。他的佛像人物系列在他的整个人物绘画中是最优秀的一个篇章。佛教作为宗教在它的原始形态里表现为一种仪式和信仰。佛教传入中国，在中国原有的儒教、道教背景下逐渐从宗教的原始意义中脱离出来而形成一种文化形式。传统的佛像人物绘画更多的是宣传佛教的教义和宗旨，向人们灌输精神蒙昧，从本质上讲这是约束人们的思想的。范扬的佛像人物绘画开发了佛学的智慧专题，用于绘画精神的再现。他的《红衣罗汉》、《观鹿图》、《伏虎罗汉》、《驯狮》便有了崭新的时代意义，他描绘的仍然是现实的生活和人生的境界，他宣教的不是佛教的宗旨而是时代的理想。把握时代精神，向往传统的艺术境界，感叹人生的美丽，开拓未来的灵魂空间，是他人物绘画的信念。这一信念使他的绘画不是冷冰冰的木乃伊在现代生活中的尴尬与失落，而是传统精神的延续，这种延续汇入时代的洪流中将会形成相对于未来的新的传统。
中国人物画是中国文化精神最有力的物质载体，人物画的突破与发展不可能离开文化精神而实现。当代人物画的创作在某些理念上是缺乏文化背景的，这首先将削弱人物画的表现力；其次是导致人物画审美标准的混乱。有些绘画虽然很美，而且颇具影响，其实不能称其为“中国画”。中国画的审美理念和绘画是不一样的，它具有独立而不可替代的文化价值。范扬还是一位美术设计家，如果按他的设计意识来画画，也肯定能够画出很美的画，但他也许会失去一个中国画家的称号。他的人物画还之所以这样画，是因为他很明白这一点。我相信这不仅仅是属于他的意义。
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