作者:正在核实中..2012-02-28 18:05:23 来源:网络
凡高狂热创作的背后，是深深的苦恼，苦于其画不为当时人们接受，只能依靠其弟资助而生活。现在时代变了，人们已经认识到艺术创新之可贵。然而中国画的创新者仍要品尝被排斥之苦。虽然自“五四”运动后人们就强烈地意识到，中国画存在着画家沿袭数百年来以同样题材，传近似之情，言同样之志的弊端。改革开放后，又出现了中国画已经走到尽头的极端说法。但从中可以看到人们对中国画需要发展和变化的强烈呼唤。
中国画要发展，就要有变化。但中国画有其程序化技法之笔墨观，这是千年文化积淀的传统，也是艺术家长期专业训练形成的根深蒂固的审美观念。一旦偏离了“传统水墨”，便感到画变味了，认为不是中国画了。中国画的传统笔墨审美思维定势，曾使不少一度热衷于中国画的创新者最终又回到传统的笔墨程序之中，从而严重制约了中国画的发展。这种笔墨审美观念，使凡是越“传统笔墨”雷池者被驱在中国画之外，只好另觅归宿。创新者的画的归宿在哪里呢？林风眠被称为“西体中用”的绘画，不知将其归为何画种；50年代曾将宗其香、李斛的画称“彩墨画”；吴冠中自称其画是中西混血的“墨彩画”。吴冠中不肯去打那他的画属不属于中国画的是非官司，他走一条自己的成功之路。然而舒春光是地道的从事中国山水画的画家，在探索中国山水画创新多年之后，也苦于自己画的归宿。虽然他在美、日、韩等国和台湾等地的个人画展受到欢迎和好评，作品参加法国巴黎春季沙龙和巴西圣保罗双年展，并获得世界和平文化大奖，但仍是墙内开花墙外香。1997年，舒春光在北京的中国美术馆搞个人画展，申办之初曾一度因其画法奇特而遭拒展。展出后反应强烈，却褒贬不一。褒者大称其新，是对中国画创新的推动；贬者不承认其笔墨功力，排斥于中国画之外。现今他又于中国美术馆搞个展，可见其勤奋的探索精神和不懈的奋斗精神。
舒春光的山水画是什么样的呢？笔者以为其技法特点有三类：一类是以水拓法为主构成的山水画，如《塞外风光》、《草莽之雄》、《骤雨初收》等；二类是水拓法和传统笔墨结合的山水画，如《新月初上》、《瀚海晨雾》、《雪山图》等；三类是没骨山水画，如《风城恋》、《楼兰驼影》、《雅丹揽胜》等。
刘骁纯称舒春光的画为“非文人笔墨”，那是对舒春光的绘画以容纳的态度和对中国画发展为多元化既成事实的肯定，但将其画界定为“非文人笔墨”只适用于舒春光的第一类绘画。这类绘画正如刘骁纯所言“它义无反顾地抛弃传统的集体程式而创建相应的个体程式，它消解书法用笔的笔墨规范，但决不意味着抛弃笔墨。相反，它的任务是创立非书法用笔系统的笔墨规范。”这种画意味着“对笔墨运动和媒材冲撞过程的深度体验和高度敏感，意味着从客观结构到微观结构的控制能力。”这个评价是贴切和中肯的。舒春光这类画的个人程式是以水拓的抽象效果经过巧妙利用和设计，转化为可感的具象艺术景象。其技法确实与笔墨技巧难度很高的文人笔墨有天壤之别。然而，由于舒春光一直是搞中国画的，其溶入骨髓的中国画意识与修养，使其所表现的是“外师造化，中得心源”的西北地区特有的地质地貌及风光情调。凡是去新疆的人，在火车上都会见到西北那种由砂石构成的特殊的水层岩地貌形态。什么样的笔墨皴法可以表现青海、甘肃、新疆等西域大漠的风光呢？传统的斧劈、荷叶、披麻等皴法在这里都套用不上，都无用武之地。因为，传统的中国画笔墨技法，是内地画家师内地造化创造出来的。舒春光表现西域山水所用技法，是师西域造化，是在水拓效果技法中悟出来的，并经过长久探索而摆弄熟的水拓肌理技法。水拓肌理效果虽无很高的难度，但要出现预期的效果卻是需要经验，需要有对肌理效果的创作灵感，需要有将客观对象与主观表达之统一的艺术功力。
舒春光这类不以书法用笔创作的绘画，可谓是一种全新的艺术语汇。创造新的艺术语汇而被人们理解和接受是不容易的。西方现代派画家，可谓是人人都在冥思苦想地创造新的艺术语汇。但他们有很多作品如同不可破解的个人密码，让人不能理解，也就无人与之产生共鸣。虽然也有理论家与艺术家沟通之后为其作品诠释，但仍不能使观众通过自己的眼睛获得那所说的艺术感受。这种不能使观众与之直接交流的艺术，观众是不喜欢的。而舒春光的画则不然，人人可以看懂其表现的是从造化中获得的客观对象的形制特点及获得的精神感受。他不仅拓展了人们习惯了的山水画题材，而且将人们领入到一个全新的技法领域。他那表现大漠宏荒的绘画作品，是扎根于生活土壤中放飞而未飘远的风筝，以其艺术语汇的新颖拓宽了人们的审美视野，拓展了中国画原有的边界。
新的艺术语汇，不见得一开始便完美无缺。艺术美在于整体的和谐与完美的统一。舒春光的这类作品，有的虽有缺欠，但有的则完美和谐。艺术家一生如能贡献数幅完美之作，便当属于成功者。
舒春光的第二类作品，是水拓法与传统笔墨技法相结合所作之山水画。以《雪山图》为例，其山石质地紋理是用拓印法代替笔墨皴法，山体主纹、山涧树丛则以传统书法用笔绘之，二者结合得天衣无缝，巧妙地表现出随山体、山势而呈现的或薄雪覆盖或积雪皑皑的迭嶂山峦，呈现出山溪静淌、天空昏暗、大雪欲再来之气象与景况。《新月初上》使用了相同技法，其夜空、進山纹理的水拓法与新疆天山杉树的书法用笔，结合得自然完美，当属优秀之作。此类画，舒春光的贡献可谓是发展了传统的笔墨，丰富了中国画的表现力。
舒春光的第三类没骨画，用以表现西北特有的地貌与风情，可谓一绝。作者将其对雅丹地貌的感受与深刻理解，用没骨笔墨进行表现属画坛仅见，其给人以全新的审美享受。《楼兰驼影》、《踏歌图》等作品，不仅题材新，而且手法新。这类画虽然没有骨法勾勒的轮廓线，却是骨法用笔，有骨法精神。画家依据地质结构特点，以墨与色的有机结合，大笔泼墨，追求大色块对比构成的艺术效果，整体感极强。传统笔墨的中国画，虽然局部极见功力，墨色层次丰富，笔墨韵味无穷，但整体大效果缺乏视觉冲击力，这是普遍存在的缺憾，然而，舒春光的没骨山水及其整体感，较之可称其是创新之所在，优点之所在。
一个艺术家达到如此成就，应该说是其生活感受深刻和艰辛探索新法努力之结果。然而人人喊创新的中国画坛，一旦见到真正的创新者，却要以有无传统“笔墨”为标准进行衡量，真可谓是中国画坛的叶公好龙。囿于传统笔墨的审美思维定势，必然出现否定舒春光绘画之现象，必然不能迈出中国传统半步，何谈中国画的创新！？
不可否认，传统的中国画以其独具的艺术美和深厚的文化内涵，而具有永恒的艺术魅力，应该保持其特点，很好地继承发展下去。但在艺术多元化的当代，中国画的发展也不应局限于仅此一种，应于中国画的席位中给创新者一席，使中国画的多样性能健康的发展。对多元文化的包容，当属现代人格特质，中国画艺术的领导者和画展的评委们尤其应具有这种人格特质。
开拓中国画新路的创新者，对中国画坛的“叶公好龙”现象应有充分的思想准备，因为改变人们长期形成的审美观念需要时日。对此，应学吴冠中先生。吴冠中先生那独特笔墨的作品，你说是不是中国画？如称是，他的画就不在于“力透纸背”的书法用笔，其笔墨是依表现需要而运用。他的画，有的是追求流动之线，那是活泼泼的生命跃动的《春之线》，如果用力透纸背来评说，其线缺乏深沉的力度。他的画有的是表现斑驳苍劲、沉重虬曲的千年老树抗争之线，如用书法用笔评说，也不合传统规范。然而，吴冠中的画就是吴冠中的画，是人人称好的画，有如此前辈大师为榜样，我想舒春光既然探索中国画的创新走到此步，就大可不必拘于是否被认可为中国画，依然要依据艺术表现的需要，运用自家笔墨创造自家艺术，应着眼于艺术品位的再提高。艺术的发展需要画家为之作出贡献，我祝舒春光艺术更上一层楼，无愧于时代赋予的使命。
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