作者:崔艳2012-02-07 17:12:56 来源:美术报
最近三十年，中国美术批评领域空前活跃。改革开放的大环境，为当代美术批评提供了各种条件和机会，许多在过去不能触及的理论批评禁区被打开了，诸如形式与内容的关系问题、表现自我与表现生活的关系问题、人体艺术问题、抽象与具象问题、艺术个性与民族性的问题等等；美术思潮的发展也更加活跃，乡土美术、伤痕美术、新古典主义乃至当今热闹的当代艺术纷纷涌现。与此同时，与当代艺术一同成长起来的批评家也先后成熟起来，一切与时代变革密切相关的美术动向都被批评家所关注。总之，中国三十年来的美术批评历程对于中国当代美术创作的拓展、繁荣，以及学术思想的交流和传播等都产生了至关重要的影响。
美术批评领域的变化：从被动到相对主动
在很长一段时间里，在中国美术界，美术评论是缺失的。是改革开放的大潮推动了美术批评新时代的到来。正如美术评论家尚辉对谈到的，中国美术批评的自觉时代是从新时期开始的。新时期以来，我们逐步在拨乱反正中反思美术独特的社会价值，真正开始美术批评自身价值的探讨。1978年第6期《美术》杂志曾发表过潘天寿的《中国传统画的风格与特点》一文，文中除了恢复人们对于传统中国画的认识以外，更重要的是隐含着对“艺术的真实”命题的提出，有了这样的美术批评，才有利于展开对美术本体在人类社会发展中有关价值的探讨。
此外，吴冠中在《美术》杂志发表的《绘画的形式美》、《关于抽象美》、《内容决定形式？》等探讨平面视觉艺术特征的文章也在美术界引发了轩然大波，洪毅然、冯湘一等纷纷撰文参与讨论，对于美术创作的发展起到了很大的作用。美术批评的自觉还反映在尊重批评家不同的观点，承认了不同批评家对同一作品作出的不同阐释，有了更多的言论自由。1985年7月，《江苏画刊》第7期曾发表过那时还是南京艺术学院中国画研究生的李小山一篇名为《当代中国画之我见》的批评文章，矛头对准中国画，指出了当代中国画存在的问题，并对不少当代著名的中国画家给予尖锐批评，遭到很多人的反对，由此在中国画坛引发了一场持久而激烈的争论。美术评论家贾方舟评价这次批评事件为“中国画坛的强刺激，其产生的效应是长远的”。
上世纪90年代的美术批评是随着西方现代思潮的引进而发展起来的。美术评论家陈履生对谈到，西方美术思潮对中国的影响，既出现在了艺术创作的理论中，又反映在艺术批评中，引发了人们对现代艺术的关注。当时在西方文化的影响下艺术创作中出现了一些新的动向，如前卫艺术、行为艺术的出现等，对中国传统观念造成了强烈的冲击。这是我们已有的传统审美模式方法与眼前新的思考间的矛盾，尤其是行为艺术反映了与当时现实间的矛盾。在这一过程中，出现了新文人画思潮和回归传统两个对立面，一方面回归传统，一方面走向更现代，直接促成了上世纪90年代后期当代艺术的发展。这一时期的批评已经显示出多元化的特点，批评的导向对创作观念的影响加快了美术发展的进程。而今天我们所熟知的一批重要批评家就是在这一时期产生的，他们的理论贡献对美术事业的发展起到了重要的引导作用。
上世纪90年代后期到目前的批评界，这时期的美术批评更多的受制于艺术市场，主流批评方式以国家的文化事业单位为主导变成了由画廊和经营机构为主导的美术批评。陈履生认为，美术批评在过去一直处于一个被动的状态，今天得已扭转，尤其在近年来，美术批评主导了当代艺术的发展。美术批评的论著增多，批评家增多，成为现阶段美术批评的显著特色。三十年来美术批评走过了一个从被动到相对主动的过程。尚辉则认为，改革开放三十年来美术批评的发展是一个从自觉走向中国美术批评价值构建的转换过程，积极健康地引导了很多美术运动的兴起。从上世纪90年代到新世纪美术批评的发展是要把以前的浮躁心理冷凝下来，如何推进中国当代美术的发展成为当今的核心主题。在今天我们对西方美术思潮的认识也会更加深刻，首先会考虑对当下美术的发展有无积极作用，而不是一味的崇洋媚外。今天批评的价值尺度、语言系统都更具有中国的当下性，更符合中国美术自身发展的特点。随着社会经济的发展，特别是我们加入WTO后，中国的发展也纳入到世界的大环境中，国人的眼界也更加开放。这时期美术批评也由原来的社会学批评、美术本体论发展到文化学批评，与后现代的生活理念紧密联系在一起，艺术创作也带有更多的现代性因素，强调世界各民族间文化的融合和差异。此外，尚辉还特别强调，艺术家创作都有自己的理念和批评角度，摆脱不了创作的观念性，今天我们所进行的很多艺术研讨会是在分析艺术作品的同时，对艺术创作本身进行思考和价值判断，希望更多的画家能够认识到研讨会的真正意义。美术批评和美术理论都属于人文学科的范畴，而美术批评作为人文学科其价值在今天才得以充分认识。批评家角色的转换：从“文本批评”到实践探索
谈到30年来批评家角色的转换，美术评论家贾方舟认为批评家们走过了一个从编辑身份到策展人的发展过程。贾方舟谈到，在上世纪 80年代，批评文本的途径和批评的有效性主要是借助报刊这一传播媒体实现的，许多重要的批评家本身就直接掌握着编辑权和发稿权。特别是到1985年以后，随着《美术思潮》、《中国美术报》的创刊和《美术》、《江苏画刊》的改刊，报刊不仅成为艺术家关注的焦点，更成为批评家实践批评的场所。在这个历史阶段，报刊成为连接批评家的中心环节，而编辑更成为报刊的中心人物。在当时，批评家通过报刊发表“批评文本”或直接参与编辑工作就成为批评家介入当代艺术的主要方式。而掌握编辑权的批评家，不仅可以通过文本的方式，还可以通过贯彻一种编辑思想来实施对当代艺术的影响。诚如栗宪庭所说，“一本权威刊物几乎能导引一场艺术运动”。
在上世纪80年代，艺术批评主要是通过批评家和编辑家的联盟来影响当代艺术。进入90年代，这种“联盟”的条件发生了重大变化。《美术思潮》、《中国美术报》、《画家》停办，担任主编和编辑的批评家纷纷“下野”。因此，刊物不再成为“文本批评”生效的场所，更失去当代批评“中心环节”的有力地位。批评家借以实现“话语权”的“载体”减少了，只有改弦易辙，从单一的“文本批评”转向民间化的“展览操作”，即从“批评家”的角色转换到“策展人”的角色。
1989年的“中国现代艺术展”。这个由批评家发起并组织的艺术大展，批评家从写字台后移位到展览现场，成为一个有主题的学术性展览的策划者和组织者。到上世纪90年代，这种角色的转换已经成为批评家的一种自觉选择。首先是王林于1991年策划的“北京西三环艺术研究文献(资料)展”第一回展，接着是吕澎策划，由十几位批评家集体参与的1992年“广州首届90年代艺术双年展”，由水天中、郎绍君、刘骁纯、王林，贾方舟等集体策划的1993―1995年的“美术批评家年度提名展”，以及批评家个体以“独立策展人”身份策划的许多规模不等的大大小小的展览。上世纪90年代，可谓一个策展人的时代。
从上世纪90年代末至今，随着网络传媒的骤然升温，美术批评的领域更为多元化，批评不再有门槛，不再限于批评家本身，人人都可以借助网络平台在合法的前提条件下通过自己的博客等渠道发表意见。这时期的批评也发展成为大众批评，可以使我们听到来自不同层次的各个角度的更广泛的声音。虽然与专业批评相比还有所差距，但步入新世纪后，美术批评有了一个更为广阔的平台，这对专业领域的美术批评也是一个有利的补充。
诚如北京大学的翁剑青所说，美术批评是美术的创作、品鉴、传播和交流不可或缺的方式，它与美术作品、美术理论及美术创作相关的人和事共同构成了美术文化的历史。迈入新世纪，可谓是步入了一个新的“批评的时代”，当代美术批评注入了更多的多元化气息，美术事业的发展也获得了无限生机。在新的时代语境下，评论家与艺术家、艺术与社会大众的和谐发展，共同进步，成为每个美术批评家乃至美术创作者的共同使命。
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