作者:正在核实中..2011-11-04 15:50:49 来源:网络
一段时间里，有个关于钰铭的“笑话”，在朋友们中间广为传播。大意是在某次全国美术研讨会上，一位知名的美术评论家，在谈及当代水墨人物的代表画家时，称“有着操着一口河南话的部队年轻画家”给他留下了深刻的印象。从此，不变的河南话成了钰铭一个标志性的特征。乡音难改，钰铭有些无奈。然而，就像他的口音一样，他的个性和画风也是那么的特殊和鲜明。黄河之水哺育了他，中原文化的质朴、沉厚深植于他的骨髓。钰铭性格中的忧患意识甚至一些悲天悯人的成分，使他的作品在审美取向上偏好悲剧的崇高与震撼。
回望20世纪中国画坛，一个十分突出的标志是：在西方科学精神的刺激下，重新恢复了写生的传统。写实主义的引入，使中国画逐步摆脱了一味临摹古人和闭门造车的陋习，开始到现实生活中呼吸新鲜的空气，从而给中国画增添了生气。写实主义对中国画的影响是有目共睹的，这一点在人物画上表现得尤为突出。作为现代水墨的重要一员，钰铭的作品是以写实的面貌呈现在公众面前的。诚然，他的画风与传统的写实手法有着必然的承传联系，但是内在的演变与区别也是十分明显的。这种演变与区别体现在观念和语言上，具体到画面上，则表现为造型和笔墨的现代感与深刻性。在对写实造型与笔墨的矛盾、西方经验与民族传统的矛盾、情感传达与题材内容的矛盾等诸多问题的思考、探索中，钰铭深切地意识到：现代水墨仅仅有现代意识和时代特点是不够的，还必须在观念、语言层面完成一个由传统向现代的转换。因此，他在水墨塑造上扎扎实实地下工夫，不求形式上的哗众取宠和表面上的突飞猛进。他的耐力、悟性乃至固执，使他能够站在前人的肩膀上，从一个较高的起点出发，奔向一个明确的目标和理想。从他的成长历程中，人们可以清晰地看到一个勇于探索的画家 不断前行的足迹;从他的作品中，人们可以真切地感受到一种洋溢着强烈的生命意识、充满张力的水墨精神。
《霜月》是钰铭1987年创作的一幅具有阶段性意义的作品，也是他作为国画家的成名之作，它与钰铭后来的作品虽然有着相当的距离，但是在80年代中期还是引起了人们的广泛关注，因为他用一种强悍的表现手法，将黄土高原辽阔、深沉的精神本质展现得令人心动。在这幅创作中，他并不追求积墨的厚重，也不追求笔痕的动势，而是用老老实实的线条，钢筋铁骨般地搭起高原的构架，勾勒出高原特有的地貌特征。明亮的月光像沉甸甸的银子撒在山巅上，甚至有些亮得刺眼;逶迤的黄河，像落在山涧里的一条漆黑的绸带，凝重深沉;剪影般的三个战士，把观众的思绪引向遥远的过去，陡然而生“我站在高山之巅，望黄河奔流”的豪情。这些有悖传统中国画的表现方法，违反笔墨惯常的处理方式，反而使《霜月》取得了不同寻常的艺术效果。李可染先生生前有一个座右铭：“可贵者胆，所要者魂。”钰铭通过这幅画的创作，真切体会到“胆”与“魂”的重要性，并在以后的绘画经历中，把它们逐步转换为一种可贵的素质伴随着他的创作，对他起着潜移默化的推动作用。当然，《霜月》并不十分完美，它带有较为明显的版画痕迹，在强调对比与视觉冲击力时，“度”把握得并不十分准确和到位。但是，从这幅画中，我们可以看到钰铭身上的一些难得的东西，那就是对塑造的重视，对精神的把握，这给他今后的创作奠定了良好的基础。
从入选第七届全国美术展的作品《陇上人家》开始，钰铭讲泼墨引入了自己的画面，“墨韵”逐渐成为构成他画面不可缺少的组成部分。钰铭在谈到这幅画的创作过程时说：“当时一直想画树阴下一群农民在田间休息的画面，在泼墨中去找虚实浓淡，找人物形象。用这种先泼后找的方法去画很过瘾，但却不能宏观地处理画面。”钰铭开始在自己熟悉的题材中寻求既符合题旨又能够尽情传达自己情感的表现语言。他对黄河人的生存状态的深刻理解，使他不满意那种客观上的“像”与表面上的“土”，那些曾经感人的乡土情致，已经在泛滥的“伪民间”、“假风俗”中蜕变成虚情假意与矫揉造作。作为一名以乡土题材见长的画家，钰铭对这种现象感到十分厌恶，因为他觉得自己心中最神圣的东西被人玷污了。对家乡的情感，对黄河的真情，钰铭是发自内心的。至今与朋友提起家乡的瀍河、牛肉汤、儿时的伙伴，他依然一往情深。2002年6月，笔者曾因为中央电视台军事部的《军旅书画家》专题片撰稿，随摄制组去了一趟洛阳，亲眼目睹了钰铭在亲友之间的那份亲热、融洽与兴奋，使我这个局外人也深受触动。我把他们与钰铭画中的人物悄悄地进行比较，就对钰铭能够如此生动地刻画出黄河人的真性情不感到丝毫的奇怪了。因此，在20世纪80年代后期，如何用一种恰当的表现方式来塑造出黄河及黄河人的本质，是钰铭心中一个急于解开的结。《天下黄河九十九道弯》是钰铭发自肺腑的一次大释放，他以群像的形式，把心目中的黄河人坦坦荡荡、实实在在地裸露在世人面前，那两位土生土长乐手忘情的吹奏，使人觉得令人心灵震颤的唢呐声就鸣响在耳畔：老哥手的形象塑造得尤为动人，他沉醉的神态超越了一切世俗的苦难，微微张开的口中虽然没有一颗牙，但人们却能感受到由此吼叫的嘶哑与悠扬的长音，它并不嘹亮，却极具穿透力，像从心底进出的炸雷，那是生命的呐喊。这个形象在当时的同类题材作品中，无疑是出类拔萃的，其鲜活性、典型性在人们的心里留下了深刻的烙印。这幅画也使钰铭初步形成了自己的表现方式，用泼墨的随机性来贯穿画面，营造出整体的“势”与节奏;在深入刻画人物头部的同时，不放松对人物动态及服装的表现，使之在整体上谐调一致;力争做到每个局部都有看头，杜绝那些似是而非的东西，不怕画得“黑”、画得“脏”，要画就画到位。应该说这一阶段的钰铭在水墨表现的手法上倾注了更大的心血，对人物生存状态的把握还依赖于生活的积累与直观的感受，还没有上升到一种创作的自觉，这也是他往往感到越画越苦恼、越画越难画的原因，同时也是催他不断思索、不断前行的动因。
《历史的定格》是钰铭创作道路上的转折点。在这幅大型历史画的创作过程中，钰铭真正体验到水墨塑造的力量和能量。当年他在西子湖畔的浙美画室里面壁挥毫、汗流浃背时，不曾想到这幅画日后会给他带来怎样的艺术突破和荣誉。那时他的脑海里只有一句话在回荡：凡我中华子孙后代，若有血性，就不要忘记这刻骨铭心的深仇大恨。这悲愤的文字赫然写在一张发黄的照片的下方，照片上日本侵略者蹂躏中国人的暴行触目惊心。钰铭说：我不知道当时在那张照片上写下这段话的人是谁，但是，我是用他写这滴血的话的心情来画这张画的。面对大幅的画面，钰铭忽然发现，他以前所掌握的造型方式、笔墨技法竟显得那样苍白，它们根本无法表达出自己内心的激荡与沉重。于是他不得不回到起点，对“如何为塑造”的问题重新思考和实践。他意识到：水墨人物画之所以给人缺乏力度、千人一面的印象，
并非是绘画材料局限所致，而是那套东西具有太多的模糊性和欺骗性，模棱两可、似是而非的地方随处可见，表面的写意性或整体感，掩盖了事实上的简单化和单一化，塑造的力度和特性被程式化的模式化解淹没了。有了这样的理解，接下来的事就变得相对简单了，随之而来的变化也就顺理成章。《历史的定格》在艺术上的突出成就重点体现在线的表现方而，他将线的现代感、力量感与深刻性、表现性推向了一个前所未有的高度，体现了他对线的独特理解和感悟，拓宽了线的表现空间，赋予了线更加厚实、自由的塑造能力。在画草图的时候，钰铭就意识到传统的线描形态已经无法传达自己所想表现的精神内涵及所要表达的情感方式，过多地讲究线的干湿浓淡，对于大幅作品来说不仅很难体现它的优势，而且容易削弱画面的总体结构。因此，必须寻求新的线描表现形态，要把衣纹、服饰、道具当做有表情、有情感的“形象”来塑造，从这些纹路、质感、结构中找出更多线的表现手段。于是，他从传统的焦墨山水得到启发，又借鉴了柯勒惠支铜版画的画线方法，结合自己内心的体验，创造了一种强悍、凝重、激昂的线捕形态。在这幅画中，他抛开过去只把线当做轮廓线去刻画的表现方法，不管是脸部表情还是衣纹处理，画线都像刀刻斧凿一般，那是一种淋漓的宣泄，狂野的嚎叫，激愤的怒吼。如果说《历史的定格》是一曲悲怆的交响乐，那么“水墨塑造”就是功力深厚的乐队。笔者不再想用“造型严谨、气势宏大、笔精墨妙、张弛有度”来形容这幅画，因为这样的词句已经失去了它原有的严肃意义和学术价值，而是每个能画几笔的“画家”们共享的“财富”。我只想说，一个有社会责任感的画家，用他深邃的眼光和深沉的声音在述说一段历史，它的惊心动魄，它的沉重悲伤，是十分个性化的情感，使见过此画的每一个人都会心中为之一颤。
《向日葵》是钰铭的另一幅重要作品，这幅画的创作过程从某种意义上来说，加深了钰铭对绘画的认识，使他对绘画的精神传达有了更高的要求，开始从一个偏重于技术型的画家向一个观念、技术并重的画家转变。黄土高原对于钰铭来说是十分熟悉的，利用假期沿黄河写生是家常便饭。茫茫的黄土、苍苍的河水、木讷风霜的面孔，在他的速写本里积累了不少。他感觉到了沉重，产生了一种莫名的冲动。然而，在表现这些题材时，钰铭常常感到困惑。从技术上讲，画中的人与环境不存在任何问题，具体的形象也都有生动的生活原型，有些甚至烂熟于心，但是，那种原初的感受和冲动，往往在创作过程中丢失得无影无踪。一次，奔波了一天的钰铭，忽然被高原上一望无际的大片向日葵所吸引，那随风翩舞的绿叶抚掩着黄色的葵花，令人如痴如醉。可由于天色太晚，他打算第二天再来画点写生。然而一夜秋霜，使向日葵变了模样，剩下的是发黑的残梗衰叶，惟有果实依旧硕黄。钰铭被触动了，这种经过霜打而硕果依然的枯败植物，凝聚成一个令人感动的意象：生命意识。由此观念再去看自己以往写生中的那山、那水、那人，钰铭就有了别样的感觉，那份沉重与冲动，就有了清晰的表述方式。《向日葵》的创作，提升了钰铭对绘画的理解，使他的作品中逐渐滋生出一种关注生命的独立的品位和境界。在以后的《古堰》、《老河滩》、《金秋》等黄河系列作品中，蕴涵在作品中的生命意识显得越来越强烈。《二月二龙抬头》从某种意义上说，是钰铭对黄河题材的阶段性总结，他选择民间祭祀活动为题材，就说明他更着力于在精神层面上去挖掘高原人的内心世界。钰铭说：“高原人劳作一年，在欢庆中已经没有欢乐地表情，有的只是宣泄和企盼;宣泄出一年的辛劳，企盼着新的一年有好的光景、好的收成。”这幅画给人们的感觉，就好像习惯了纪录片里“莺歌燕舞”的新陕北的沉浸在幸福中的观众，忽然看见电影《黄土地》一样，改变了人们对黄土高原的印象与认识。
1993年的西藏之行，进一步提升了钰铭对生命意识的理解和体验。他对西藏神往已久，当他终于踏上这世界无几时，他的眼界豁然开朗了。那神山圣水，寺院经幡;牧场牛羊，酥油奶茶;猛悍敦厚的康巴汉子，汲水负薪的妇人……像一幅完好的保有了自然界和人文界的原始风景画，令钰铭心荡神驰。置身于祭祀的人流中，驻足于萨迦古城的废墟旁，他忽然觉得那些功名利禄、人事纠葛是那样的毫无意义。蓝天白云之下，人间的生死离别、酸甜苦辣、爱与恨、悲与欢……犹如一阵清风，稍纵即逝。钰铭有了一种顿悟的感觉，他对人生、对生活、对绘画的意义和价值有了许多新的认识与感慨。当他坐回那间零乱的小画室时，他的心情依然久久难平。激情的迸发如挡不住的洪水，他一气画了十张题为“高地神话”的组画。然而他意犹未尽，又创作了丈二匹的《吉祥云》。钰铭的这批画，率直地记录了西藏风情，感受是鲜活的，内容是丰富的，为了表现出清爽的空气和阳光的感觉，他用了不少强烈的颜色点缀在画面中。在同类题材的画作中，钰铭的这组画是相当突出的，不少同行也为他叫好。但钰铭十分不满意，在那段日子里，他忽然觉得自己不会画画了，他特别苦恼，几乎没动过笔。每晚，他步行去玉渊潭公园，独自一人在那里静坐。他认识到：现代人物画与人的生存环境是分不开的，一方水土养一方人，每一个地方的人在自己的生存环境下生活都是极为和谐的，创作中的灵感和兴奋点往往来源于环境和整体氛围的感染，绘画在保持这种激情与感受的同时，要解决的关键问题就是如何在自己的创作中把它们准确的传达出来，如何说自己的话语，抒自己的真情。当他面对着画案再次提笔时，他不再以一个游历者的身份去追寻藏民的艰辛与苦难，刻意去渲染他们的原始与神秘，而是以恬淡如水的心态和不经意的笔墨，和画中的人物对话，他们不需要同情、可怜，他们纯朴、简单、真诚，与永恒不变的人自然和谐共存，那是一种本真的生活状态，纯净的生活状态，“天人合一”的天然状态。钰铭觉得自己的心灵于空寂迷茫中在那神奇的高原寻着了故乡。于是有了《圣湖》、《阳光》、《夜路》等六幅作品。这些画墨色氤氲，浑然一体，仅有个别人物的面部赋予了极淡的色彩。画面清澄、空灵、圣洁，意境超然，是技巧与心灵的交融与释放。从《西藏风情》系列开始，钰铭的作品基本上全用墨去表现，在墨白的布局和画面的处理上加强了自我的主观意识，他用最单纯的物质媒介去表现复杂的容量，用画面的“繁”与“满”来承载他的思索与情感，通过反复的塑造来达到自己所追求的画面意境和精神内涵，面貌逐步清晰起来。他在破除了传统笔墨迷信的同时，使水墨塑造变得充满可能性而魅力无穷;对形象的深入刻画，使他笔下的人物转化成对生存关注和生命追问的载体。《天籁》中虔诚的汉子、《夜路》中黝黑的背影……这一系列蕴涵着意象性和表现性的写实形象，不是通过变形，而是采用强化、深化的方式，达到了对现实感的穿透和升跃，体现出一种崇高的水墨精神。
长年的都市生活，使黄土高原成为记忆的故乡，遥远的西藏也成了梦中的天堂。每天的琐碎杂务，眼前的高楼大厦，身边的车水马龙，是钰铭更为实在的生活。毋庸置疑，都是生活是水墨画表现的一大难题，大部分水墨画家回避它，他们或沉浸在浓郁的乡土中、异域的风情里，或畅游在历史的长河、迷恋于高山流水，各自圈一块自己的“自留地”，精心经营，自得其乐。应该说，不论从自身的经历还是已有的成绩来看，钰铭是有这样的“自留地”和能力的，但他不满足于这种状况。近期的“都市系列”表明，他开始了新的转变和探索。城市建设的喧嚣，是一个社会转型期的典型标志，而废墟则成为这一标志中的耐人寻味的意象。钰铭敏感地意识到了这一点，《京西六月》与《月挂城东》就是以城市废墟为载体，反映了人们在社会变革面前所显示出来的复杂心态和错综关系。他的目光被废弃的瓦砾、零乱的建筑材料、毁坏锈蚀的机械设备所吸引，它们成了连接画面的主体，穿插其间的人物怅然失落、惊恐焦虑，在环境里显得那样空虚和渺小。在水墨塑造上，他用阴柔的墨晕与阳刚的块面和遒劲的线描相衔接，局部的精心组织与整体的控制调度相呼应，局部笔墨的构成，具有近乎抽象的语言的独立价值，同时又是整体的一个具体所指和有机成分。《走出冬季》是钰铭近期的一张大幅创作，他通过置身于灾难中的众生相，对现代人普遍存在的浮躁心理、不安全感和迷茫进行了深刻的剖析。灾难是人类的天敌，是人与自然冲突的焦点。从人们在灾难中的表情和心理，能够十分典型地透视出人们对祸福乃至生死的态度。钰铭毫不讳言地承认，自己对灾难有种特殊的“兴趣”，但是，他着迷的不是灾难本身的破坏和血腥，而是注重它们所折射出的社会问题。碰到混乱的场面，一些人围聚在事故的现场，对事故的危害漠不关心，他们或窃窃私语，或耐心等待，他们企盼的是获得与他们没有任何关联的事件的结果。而另一些人，他们面无表情地匆匆而过，对眼前的一切视而不见。这种极度的关心和极度的漠视，虽然表面上的反应是截然不同的，但本质如出一辙，那就是：冷漠。还有一些人，他们立在那里，目光呆滞，面对灾难束手无策。为了更自然更广泛地获取真实的体验，避免用“经过训练的眼光”去获取真实的体验，避免用“经过训练的眼光”去“提炼”生活，钰铭请一些没有绘画常识的熟人、朋友去熙攘的街道、拥挤的车站、事故的现场抓拍素材。这些未经造型训练和构图指导的人拍出的照片，却大出钰铭的意料，从这些业余而随意的图片中，他发现了十分有味道的形象以及视角独特的视点。在创作中，钰铭在环境的渲染刻画上做了很大的努力，报废的汽车部件、扭曲的钢架、散乱的货物……均处理得严谨而有节奏。对惯于塑造乡土景物的钰铭来说，规范的几何体与冰冷的机械性物体，既没有什么经验可寻，也没有什么可供借鉴的东西。他采用人面积的墨色平涂与直线的穿插运用，力图表达出机械性的“冷”的感觉和氛围。有些晃动的身影以无面孔的形象出现在画中，把他们置身在写实的人物与环境里，能否构成有机的整体，是钰铭最为担心的事。最终，他以打破空间的构成分割与墨晕的间离效应，不仅解决了视觉上的融合问题，而日运用这种近乎荒诞的处理手法，使作品与题旨更加吻合。画面上人物与机械、废墟的地位是平等的，钰铭着力将它们当做有灵性的人物来塑造，而有意模糊人物的个性，甚至只剩下形同机械的躯壳，这种悖论式的表现方法，陡然提升了作品的深度和意蕴。《走出冬季》其实是祝愿人们走山困境，迎来希望。作品技巧上的结构力度、黑白对比力度、构成的扩张力度以及笔墨表现力度形成强烈的视觉效果，从而唤起观众精神上的震撼。
行走在黄土高原与繁华都市间的钰铭，是一个十分难以调和的矛盾体：一方面，他精神的故乡仍在黄河与高原;另一方面，身边的生活又时刻给他以刺激与诱惑。他很难在这两者之间作出选择，它们同样具有画意，同样激荡着他的心灵。钰铭对《二月二龙抬头》并不满意，2002年春节，他的身影又出现在连绵起伏的陕北高原上。漫步在一望无际的山粱，盘腿坐在农家的热炕头，就着豆油青灯，饮着烈性烧酒，听一曲动人心魄的酸曲儿，眼泪涟涟肝肠断，吼一嗓秦腔，浑身战栗胆气生。钰铭让我看他画的速写，看他勾的创作草图，并不停地说：“我这次画出的画肯定会和以前不一样。”但是，《艺人韩贵山》诞生得并不顺利，他一共画了四遍，有些已经制作了一大半了，一看感觉不对，就撕掉重来。盲艺人的形象折磨着钰铭，他反复地试验、找感觉，他要在他的身上反映出生命的坚韧与不屈、苦难与无奈。最终我们见到了这样一个形象，山梁上的一老一少在孤独地行进着，盲老汉的脸上饱经风霜，风中的白发亮得耀眼，盲人特有的体态与引导他的孩童的轻快步伐，有一种每一步都踩在观者心上的感觉。天空的黑暗，远山的苍凉，也像一块巨石一样压在人的心上，沉重悲凉的情绪弥漫了画面。观众可以不喜欢这幅画，但却不可能从这幅画前冷漠而过。人们不难发现：这个形象蕴涵了太重的精神痛苦，有一种“哀莫大于心死”的绝望。这个形象好像是用放大镜在观察苦难的创伤，令人心悸。这个形象呈现出揭露的力量，它足以唤醒人们的良知，珍视生命的价值与意义。这个形象对苦难中人性的思索、对民族本性的发掘，有着独特的见解与深入的传达，是一个回味无穷的“人”。如何建立中国画的现代形态(当然不仅仅是指题材)是每一个有责任感的画家必须思考的问题。作为“水墨延伸”展被邀请画家，钰铭对它探索的主旨是十分明了的，延伸实质上是一种艺术实验，是一个目标明确的艺术创造。因此，他又从黄土地返回都市，在继《走出冬季》之后，又创作了巨幅作品《记忆•碎片》。在这幅作品中，人物的完整性已不复存在，塑造的重心倾注在画面的整体结构和氛围上，那种人与物的拥挤、混杂、冲撞，产生了闭塞感、紧张感，令人窒息。这幅作品的灵感来源于一篇有关“血民”的报告，那种踊跃与混乱，很容易让人想起40年代末期上海滩狂兑“金圆券”的场面，两张照片惊人的相似，时间老人仿佛开了个玩笑，而在这玩笑里时间一晃却过去了半个多世纪。生存是人类永远的话题，钰铭把这个尖锐的问题作为画面的主题，把一些似曾相识的经典镜头、图像及人们身边熟悉的人物并置在废弃的机械——城市垃圾的代表之中，将人在物欲面前的浮躁、贪婪、迷茫通过一张张模糊的面孔，肢解的躯体赤裸裸地呈在画面上，用笔与造型方面带有明显的表现主义色彩。应该说这幅作品无论是在表现力度上，还是在精神状态的准确把握上，都比《走出冬季》前进了一 步。在张扬的批判精神之后，有着深深的忧患意识和人文关怀。
作为军队美术家，军事题材美术创作在钰铭的创作中始终占有很大的比重，前文提到的一些具有阶段性意义的作品，就是属于近年来涌现的军事题材佳作。作为一名有着二十多年军龄的军人，钰铭与部队有了一种难以割舍的联系，在他的心灵深处有着深深的军旅情结。当年，钰铭跨入军营时，充其量是一个怀有梦想的美术爱好者，是部队活跃的基层美术活动使他的才能有了发展的空间，并逐步成长为一位知名的画家。虽然他的军旅生涯并非一帆风顺，但部队生活始终伴随着他的青春回忆与成长历程。钰铭说：“我十七八岁当兵，最初当兵的地方地处黄土高原，过黄河就是陕北的神木县。我曾在汽车营当过几年放映员，经常随车队队到河曲府谷一带去拉煤，身上带个速写本，闲下来就勾上几笔，多年下来积累了不少……”钰铭是当年国防科工委的美术骨干，是当时风靡全国的“科委版画”群体中的活跃分子，他的许多套色木刻，在全国各大报刊上发表。1983年至1986年期间，钰铭在天津美院学习时，开始转学中国画争业，在学习期间，他曾有过一个很好的构思，作品的内容反映的是南疆前线士兵临战前集体理发的情景，题目也很有意思，叫做“出家人”。这幅作品虽然没有最终完成，但素描稿却保留了下来。稿中的战士形象刻画得十分充分，人物都很有个性，眉宇之间有一股英气和豪气，有一种视死如归的感觉。从这张稿子上，可以看出钰铭扎实的造型能力和素描功底，显现出他把握、体会形象的悟性和敏锐。从构思和画面的处理设想来看，钰铭涉足国画创作伊始，关注的就是人，是士兵在战争环境中的状态，这样的起点与以前的版画创作完全是两种思路，创作观念上已经发生了转化。再将钰铭的《向日葵》素描稿与最后完成稿并列对照来看，就不难发现，他在塑造上下的工夫是扎扎实实的，同时，他也以自己的“胆”与“魄”成功地解决了素描向水墨转换的问题，使他的人物画在写意领域受到广泛的重视。《霜月》是钰铭用中国画形式创作的第一幅有影响的军事题材作品，既体现了他对黄河的情感，又表现了他的军人情怀。军人与黄河、历史与现代，在作品中水乳交融，相辅相成。《向日葵》则开掘了军事题材关注生命、关注人的生存状态的空间。画中纯洁亮丽的女兵与饱经沧桑的大娘，沉甸甸的果实与衰败的枝叶，构成了一组令人感动的意象。再后来的《大河上下》，他把自己对历史的思考，对人的思索引入到领袖题材的革命历史画创作实践中。他笔下的领袖和人民是不分彼此、同甘共苦的，在形象的塑造上，他们是平等的、生活化的。他努力把一种民族精神、昂扬的情绪通过一个个具体的人物形象表现出来，而不是用领袖来贴标签，用枪炮来当道具。在背景的处理上，钰铭强化了平面意识，使前进的人流与背景的黄河、高原连为一体，有一种波澜壮阔的气势。造型的力量感、水墨的厚重感，化作铿锵的音符，奏响了一曲高亢的民族大合唱。钰铭对战争的理解，对战争中人的理解是深入的，对军事题材的把握从来不愿停留在事物的表面。比如，每次的西北之行，他都会遇到许多退居乡里的老红军、老八路，他们有着辉煌的履历，他们的战友早已是省里甚至中央的高官，而他们却随遇而安地生活在穷乡僻壤。面对“亏不亏”的问题，他们也有牢骚，但最终总是说：“比起在战场上死去的兄弟，我们已经知足了!”钰铭还在荣军院中，见到了许多伤残军人，他们是国家的功臣，但战争结束之后，在和平社会中又有多少人真正关注他们的命运呢?2002年全军美展前夕，钰铭打算创作一幅题为《逝去的岁月》的大型作品，将一些为祖国牺牲了青春与健康的荣誉军人，通过肖像的形式组织在一起，用一种残酷的美来唤起人们的良知，引发人们的反思。画面的主题是悲剧性的，这与钰铭的追求是一致的，也与他对主题性绘画的理解是一致的。钰铭认为，主题性绘画不一定就是歌颂性的绘画，军事题材绘画也不一定就非要表现胜利、艰苦。画家应该根据自己的特长，而不是跟“风”决定画什么。在这一点上，他言行一致，在他的画中，人们看不到表面的东西，以形式感为主的东西，他的画不轻佻，甚至少浪漫。但是，他的内涵式深刻的，他的画外之境是发人深省的。《逝去的岁月》最后没有完成，或许是因为时间的原因，或许是因为有不合时宜，或许是还没有准备充分，从草图看，这是一幅“另类”的军事题材，有点揭开伤疤让别人行的意思，具有一种正视历史、正视现实的勇气。这既是责任感的驱使，更是钰铭的个性使然。钰铭觉得这幅画没有完成是件挺遗憾的事，从他完好地保存着这张画的草图便可猜想，他是十分重视这个题材，而且也是不甘心的。其实，画是否完成并不重要，对于创作者个体来说，往往思想与过程更有吸引力，更有启发意义。
钰铭是一个善于思考、行动稳健的画家，随着时间的推移，他变得越来越成熟。钰铭时常感慨：在当今的水墨人物画中，好作品虽不在少数，但真正能够让人记住的“形象”实在是凤毛麟角。钰铭正在实践着一条由水墨塑造向水墨精神升华的道路，他前进的步伐是有条不紊的，每一个转折点都有为人称道的代表作品，转变和深入既顺理成章，又引入注目。他的实力和探索精神，他的跋涉足迹使我们有理由对他寄予更高的希望。好在钰铭明白：学画是一生的事，谁也不可能一夜就成为大家。
|
-
More..
名人堂
-
-
More..
艺术展览
|
