毛国伦的人物画近来越发趋向于清新明快、笔墨畅达的境界，这是他数十年绘画功力积累所达到的水到渠成。
1960年，16岁的毛国伦进入上海中国画院当学生，有幸拜程十发为师学习人物画。当时画院的教学内容主要是“五写”，即临写、写生、速写、默写和写字，同时还要学习古诗文和艺术概论，这是学习传统中国画必备的基本素养，因此，毛国伦的中国画基础打得异常扎实。
程十发的人物画给了毛国伦很大影响，毛国伦的人物画承袭了程十发描写生动的特点，但他也有意识地弱化了乃师笔墨上的大开大合。毛国伦的画并不多见对比强烈的线条和墨块，更多的是依靠熟练飞动的线条构形搭物，支撑画面，加上他擅长的空白背景处理，使得画面在写实之余，又多了一份轻灵的动感。
毛国伦喜欢画戏曲人物，也喜欢画古代圣贤名士，从诸葛亮到王羲之，从杜甫到李清照，无不形象生动。诸葛亮之闲定、王羲之的洒脱、杜甫之忧思、李清照的浪漫，都在他的画中巧妙地得到了直观的体现。
画如其人，读画可以了解画家。毛国伦反复为孔子、老子和达摩造像，其中的意义值得我们去寻觅。从他的《三人行必有我师》《知人者智 自知者明》和《达摩》这三幅作品中，我们得以窥见他对于绘画的理解。
《三人行必有我师》以三联画的形式描绘了孔子的故事。大幅的画面，凝重的笔墨处理以及浑厚的人物造型，有一种强烈的历史感。带着尊崇的心情，毛国伦在这幅画中不仅描绘了孔子的仁贤，也折射出自己性格中谦逊宽忍的一面。
《知人者智 自知者明》的实际意义在于后半句“自知者明”。我们所说的明智，无非就是知己知彼。人皆以为明智，然而要做到知己知彼又谈何容易。毛国伦以此为鉴，常反及自身，因而他数十年躬耕砚田，不管身边的艺术思潮如何变幻，他坚持自己心中的道并一以贯之。
《达摩》这幅作品值得注意的是毛国伦出人意料地以简之又简的笔墨勾勒出人物的轮廓，真可谓以少少许胜多多许。侧面的达摩正在沉思中，或许悟道的结果是豁然开朗，而悟的过程却是苦涩枯燥的。在毛国伦看来，悟是一种用功，一种持之以恒的用功；悟是一种追求，一种苦心孤诣的追求；悟是一种付出，一种不求回报的付出。
有了谦逊宽忍的胸怀，就能兼收并蓄，广采众长，熔铸风格；有了知己知彼的明智，就能不以物喜，不以己悲，坚守自我；有了面壁十年的坚毅，就能净心深虑，淡泊宁静，以至于“一苇渡江”了。
理性地对待绘画，严肃地对待创作，是毛国伦一贯的艺术态度。他对中国人物画有着清醒的认识，他认为不管艺术家有怎样的理念，有怎样的观点，哪怕是滔滔雄辩，听来仿佛至理名言，都必须以自己的绘画实践体现出来，只有以实践为基础的理论才能令人信服，而中国画理论的最直接载体就是笔墨。
上海中国画院注重继承传统，笔墨在这里从未被轻视，同时由于学习借鉴了西画的造型手段和色彩处理，人物画家又以创新的技法丰富了中国人物画的笔墨表现力。从毛国伦早期代表作——与来楚生合作的《双生犊》中，我们可以清楚地看到他很强的造型能力以及渊源有自的笔墨技巧。实际上，传统中国画的笔墨概念并不单单是绘画的技法，也包含了艺术家的情感、意念以及理想，它是一个综合的概念，是技术和道理的统一体，只可惜这个概念被后人误读和拆解。由于失去了传统文化的强力支撑，在完成了现代化转型的中国画那里，笔墨便成为一种保守的、程式化的象征。
随着近年来画坛对于传统文化的思考和研究趋于理性，传统中国画的价值观念被重新认识，笔墨再次成为关注的中心。当然，这一切对于毛国伦来说，只不过是窗外不断变化的风景：他不时会去观望和注意，却并不会深受影响。因为一直以来，他就十分注重笔墨的锤炼以及对于传统的研习，这种研习并不局限于卷轴画的传统，还涉及民间艺术和外来艺术，而其中诸如汉画像石、画像砖以及唐三彩等对他影响尤其明显。同时，对书法的痴迷也加深了他对笔墨的理解。
毛国伦近年来的人物画作品着意于笔墨意趣的阐发，而这种意趣绝不是凭空无依或者纯粹地玩弄技巧，它是紧紧依附于物象的表达，也就是说，毛国伦人物画的艺术魅力就在于他的笔墨与他塑造的人物形象是合而为一、不可分离的。
事实上，敦厚朴实的毛国伦早期的画风严谨写实，但能于笔墨间抓住人物的姿态和表情，以形写神。至于近年的创作实践，他有意将书法笔意掺入画面。当然，他不仅将书法和绘画在一幅画面上进行了有趣的结合，更重要的是，他在绘画的线条处理上更具书法的意味。抑扬顿挫间的起承转合，勾搭呼应，笔势流转，有一气呵成的痛快感，令人荡气回肠，尤其是他的写意戏曲人物画，不仅将角色的动作姿态刻画得惟妙惟肖，就连他们的身份、性格及情状，也跃然于纸上，可谓是以神写形了。从以形写神到以神写形是一个质的飞跃，它标志着毛国伦的人物画已经进入了一个从心所欲不逾矩的新境界。
步入耄耋之年的毛国伦依然不断地用他那丰富多彩的作品来寄托对艺术的情感、对人生的感悟，而我们也从中得到了许多有益的启发。
（作者为上海美术家协会副主席）
