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      写意花鸟画的困境与突破

        作者:谢青2024-05-19 09:03:01 来源:光明日报

          (1/5)翠鸟笺(中国画)齐白石

          (2/5)凫(中国画)朱耷(清)

          (3/5)牡丹石榴(中国画)吴昌硕

          (4/5)梅月图(中国画) 潘天寿

          (5/5)四时花卉图卷(中国画·局部)徐渭(明)

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          【中国画写意精神何以式微?】

        编者按

          在当代中国画坛,相较于工笔画的复兴与繁盛,写意画的数量及质量都相形见绌。在全国美展获奖的中国画作品中,工笔是主角,间或有小写意作品,而精彩的大写意画作更是难得一见,上乘之作几成绝响。在最近的美院毕业季中,就有专家发出疑问:“写意去哪了?”中国画最重要的民族审美品格就是写意精神,而在中国画现代化转型过程中,这种艺术传统的流失令人担忧。《美术评论》版为此策划了专题“中国画写意精神何以式微?”,邀请专家学者共同探讨如何理解、传承与发展写意精神。本期由中央美术学院花鸟画系主任谢青教授从自己的创作与教学实践出发,谈写意花鸟画的困境与突破。

          花鸟画的画法有工笔、写意、兼工带写三种,其中工笔画精细工整、崇尚写实,而写意画则用简练概括的手法绘写对象。

          早在新石器时代,花鸟形象就已经以纹样的形式出现在了陶器上,例如庙底沟遗址出土的花纹彩陶罐等。春秋战国时期,人们开始将绘画中的写实手法和对绘画作品的装饰意识进行有机融合。花鸟画自唐代独立分科后,在宋代得到了极大的发展,宋代绘画中诗情与画意的结合,在中国美术史上具有典范意味,也是后世写意画重意趣、重格调、重学养的开端。正因如此,宋代邓椿才会在他的画史名著《画继》一书中说:“画者,文之极也。”宋末元初的赵孟頫是元代文人画的一面旗帜,他一方面继承了唐宋“不求形似”的见解,一方面明确提出了书画同源的理论。到了明清时期,书法用笔技巧在绘画上的表现越来越丰富多样。写意画最终以外在的诗书画印为表征,寄托内在的精神,明确了其外在的图像模式,并走向了成熟。自明代以来的四百多年间,涌现出了如徐渭、八大山人、石涛、黄慎、任颐、吴昌硕、齐白石、张大千、黄宾虹、潘天寿、傅抱石等众多自成一格的写意画大家,创作了大量水墨写意画珍品,在中国美术史上留下了璀璨的一页。

          “写意”这一特性将写意花鸟画与工笔区别开来,即它不仅描绘现实对象,而且包含了超越表现对象自身的精神、情感与意境,创作者以自己与所描绘对象之间的情感关系为基础,辅以切身感受和物象所代表的精神内核来进行创作。而“写意”又不仅作为一种风格存在,还在悠久的艺术史中成为中国画的重要特征。

          什么是写意精神?杜甫讲“意匠惨淡经营中”,匠心独运,可回味无穷。立意既是文人的追求,也是画家的追求。苏东坡在题画诗《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中,道出了他对形、意的态度,“论画以形似,见与儿童邻”,“诗画本一律,天工与清新”,他以自己的诗书修养、文人心理介入绘画,把画家从再现与复刻中点醒,把文心融入作品之中。苏轼的绘画理论推动北宋以后的绘画走向注重画外意境的表现途径,使宋代蓬勃发展的花鸟不仅仅是追求客观的自然之美,而是“借物以言志”,“写意”成为文人画家审美意境的最高追求。

          由此可见,中国比西方更早地在艺术行为中纳入了对抽象思维的表达。反观现代,写意画经过千年的积淀,其强大的精神力量使我们沉迷于对古人图像的模仿,却忽视了写意画的精神主旨。模式的固化,使得继承变成了机械复刻。躺在前人的功绩上,固守雷池,中国画的发展何去何从?当下,我们有必要反复研读写意画的起源与变化,清醒地认识中国画的美学传统,保证中国画意象基因的传承。

          当今的花鸟画,在笔墨、造型、内容和立意等方面存在不同程度的创作困境。创作题材的固化的确是花鸟画家的难题。同样的题材被画过多幅,怎么创新,怎么有所突破?传统树立了一座座高峰,我们不能仅仅高山仰止。我认为中国画学习有几个最重要的组成部分:对传统的学习、对生活的观察体悟,以及创作实践。

          个人风格的确立是在学习传统的基础上结合自身对当下生活的感受而自然生发的,并在之后的实践中被不断完善。我把创作分为就地取材、落地生根和观念更新三个层层递进的过程。题材的选择本身就承载了画家的情感,我的题材主要来自生活中能看到的内容:寻常百姓家的菜园蔬果,乡村田野间不知名的野花……这些题材虽然常见,但却因时而变,而题材的变化就带来了造型的变化、笔墨表达的变化,等等。所以作品在传统的基础上又能传达出较浓的现代气息,容易与观者产生共鸣。

          对于写意花鸟画而言,传统题材的创新难度在于传统的题材与笔墨表达已经完美地结合在一起,因为那是世世代代的画家共同努力的结晶,而我们想要在笔墨表现力上有所突破,就需要对旧元素进行重组配置,形成新的组合。对于新题材的笔墨提炼更是具有挑战性,这也就涉及了落地生根的问题,也就是技法与艺术呈现的关系。中国画特有的宣纸、毛笔,使我们无法完全脱离技术来谈艺术,但要达到用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙等要求却非一日之功。在飞速运转变化的现代社会,短期内不能达成的笔墨与形态的完美结合,阻挡了很多人向写意靠拢的步伐。

          近些年,我做了很多技法和媒材上的尝试,比如在中国传统的生绢材质上以没骨、写意并用的方法绘画,或者将花鸟中微观的元素放大,从另一个视角去观察,这样就可以发现一个非常抽象的世界,发掘出新的变化和形态。在进行这些实验的同时回顾传统,使我更能欣赏写意画中笔墨的独特审美价值,于是在创作中对传统用笔也更加注重。

          其实我们选择坚持以传统笔墨进行写意画的创作,保有笔墨的传承是一方面,但最重要的是继承“写意”的观念。如果我们把“写意”看作是一种思考的方式,而不是某种固定的表现手法,我们将获得更多的创作自由。

          苏轼云:“虽无常形,而有常理。常形之失,人皆知之。常理之不当,虽晓画者有不知。”也就是说,“常理”是隐藏在自然界千变万化的景观后面的“物理”,即物象的“理”,也就是绘画本身的艺术规律,它是对“意”的有效补充,以“理”为基石,“意”才能成为有源之水,韵味悠长而不空泛。“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”。意的表现是要有一定的规律与依据的,表面的豪放不求形似,但要体现内在的理法,才能摆脱欺世盗名之嫌。这是写意画发展不可或缺的标准,也是我们在发掘新的题材时,对物象笔墨提炼的理论依据。

          继承写意精神与继承笔墨形式不能一概而论,我们不要打着继承精神的旗号去继承一种“模式”。写意精神的根本是一种自由的观念,是一种文人的品格。或许我的一些具体创作形式并没有那么“写意”,但我的整个创作思路、画面的指导思想是写意的。我们这样宏观地去理解写意精神,就会发现它的包容度其实很强。

          作为一名教育工作者,我在教学中面对学生也有类似的选择。我们教授绘画技法,但更重要的是传授艺术发展的规律和原理,在这个过程中让学生领会艺术形式的演变过程,也就能更好地习得技巧。就如同临摹作为学习的重要组成部分,不是简单的“拿来”,规律是可以打破的,前人的经验是智慧,学生也要有自己的智慧,避免“徒见成功之美,不悟所致之由”。在学生的技法与艺术理解力提高到了一定的阶段后,他们自然就有能力、有机会去更好地表达自我,抒发个体的思想情怀。

          无论是油画家、雕塑家还是国画家,想找到一条属于自己的路,都应该在生活当中去寻找而不是在哪家哪派的技法中、在他人的风格中找到自己。所以我提倡去写生,去观察和理解生活,或许某一天就会得到一些启发,再从这样的启发中去探索,努力把表现方式稳定住、保持住。这是一种顺其自然的变化,也是一种基于认知基础上的主观选择。几十年来,我在写意花鸟画的创作实践中来来回回地寻找出路,说是探索也行、试错也罢,我只想用自己的实践为花鸟画的发展提供一点借鉴。我从不认为一个人的探索就能改变美术史的进程,在中国画发展的历史长河中,投入我人生中的几十年去努力创作,或许只能产生一点点微妙的变化,但我已经非常满足。

          归根到底,我们对写意画的继承与创新不该徒有形式、流于表面。在传统的基础上,放下包袱,更加关注自己的内心变化,获得更多的创作自由,抒发作为现代人的情感,淬炼有时代气息的笔墨,涵养现代的题材内蕴,并有效地将个性化的思考融入其中,为中国画的时代发展给出自己的答案。

          (作者:谢青,系中央美术学院中国画学院花鸟画系主任、教授)

        责任编辑:静愚
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