从“极地”到“铁西区”：1985年以来的东北当代艺术现象考察

　“寒带文化”：极地意象及时代精神
　　在现当代的中国，青年（知识分子）始终是社会的激进主义和对抗性文化活动的主要担当者。在80年代中期的中国美术史上，尤其是乡土绘画时期，普遍出现了以描绘那些几乎无名和普通的形式，以土地、乡村、农民以及他们似乎无尽的苦难（罗中立等）作为民族叙事中心的写作。不仅在特殊时间和地域勾画出一个现代被政治化的国家，而且使一种超越于政治体制之外的永恒集体生活的意象呼之欲出。旧的影像迷恋和重复叙述似乎是那个时期对文革遗留的肃清，这一责任规定了知识分子和（知识）青年的乡村流放---与一种对自然能力和毁灭性以及人类活动徒然无效的深切感密不可分。像过去那些不仅描绘自然，更确切地是描绘人类灾难和自然关系的诗人、作家一样，在1980年代，艺术的写作上显示对于超越人类社会控制的生态宿命的意识，这一意识同时也是后文革知识的一部分。山脉、岩石、山谷、以及河流的静谧而惊人的存在并不真是体现人与自然的和谐，而是暗示了自然冷漠和毁灭性的巨大能力。显然在这样的写作意识中，自然不再是值得眷恋和歌颂的“人类牧歌”，而是一种故意的空无化，当置放于当代事件的语境中时，扭曲了以文革修辞压抑机制为典型特质的国家话语的呈述原则。很多艺术创作以其神秘的广袤和顽强的沉积，及难以琢磨性给我们意识中的“中国图像“带来了有效的冲击。正是这样的写作态势使中国艺术史上的一个里程碑---85美术运动得以出现。

　　在东北，北方艺术群体的写作恰在这样的历史中出现，成为东北第一代，也是有着历史象征意义的艺术写作者。

　　舒群，作为一个一直进行着严肃思考的艺术家，在回顾当时的写作时，把乡土绘画时期称为乡村文化时期，八五时期称为“盲点期”，认为中国正从乡村文化转向城市文化，或者说是从中国的传统文化转型为一种全球化的文化，而八五时期是一个过渡期。当时，王广义、舒群、任戬都从自己的阅读和理解文化的角度意识到需要一种新的时代知识共因来理解和进行文化批判。从83年任戬的《元化》、《天狼星的传说》开始，那些凝固的、冷峻的画面成为当时这批东北艺术家的主要语言意象；王广义的的《凝固的北方极地》是对北方那种旷漠的原野景象的一种学术移情，舒群的《绝对原则》也是受到荒原意向的启发，他们的画面都有一种理性、冷峻的的思考力度。他们要使自己的绘画远离“乡土绘画”那种温暖的家园感，面对一个虚无，一个无限的虚空，一个看不见底的一个虚空，直至将民族的书写提升到抽象的高度。“或许寒冷的确与理性有某种形象性的隐喻关系，德国艺术家博伊斯就把西方的理性主义传统称为‘冷性特质’。所以我想当时我提出‘寒带后文化’是有一定道理的。”（舒群语），“西方传统的希腊理性和希伯来精神正是西方现代所谓‘理性的人’、‘生产的人’的精神源泉。我们出生在东北的艺术家的确可能对‘大工业’的程序有特殊的敏感，但作为视觉形象，我们还是选择了更为自然的形象。如王广义选择他妻子的背影、北方的旷野做母题；而我则虚拟了一种形而上空间，虽没有生命，却与自然有关。尽管这种自然是一种无机体的形象。”（舒群访谈）。在他们的宣言中看出，他们认为必须找到一个鲜明而独特的坐标，一个足以表征时代特色的象征。从1985年艺术史语言的推进看，哈尔滨的“北方艺术群体”的“行动”是具有代表性的。在“理性之潮”中，“北方艺术群体”无疑是最具理性特色、指向最为明确、影响最大的群体。” ，并且，这种代表性不仅表现在他们的艺术创作中，还同时表现在他们深思熟虑的“新美学”或“反美学”的主张上。

　　1985年，舒群在“北方艺术群体”的宣言《北方艺术群体的精神》一文中宣称：我们的绘画并不是“艺术”！它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须也只能是我们全部思想中的一个局部。我们坚决反对那种所谓纯洁绘画的语言、使其按自律性发挥材料特性的陈词滥调。因为我们认为判断一组绘画有无价值其首要的准则便是看它能否见出真诚的理念，那就是说看它是否显现了人类理智的力量，是否显现了人类的高贵品质和崇高理想。

　　在“北方艺术群体”的写作中，显示了艺术家面对时代命运的理性态度和构建中国的人文精神的努力和情怀，也提示了北方文化不同于其他地区文化的思考方向和力度。

　折返起点：新现实主义与新学院派
　　自1989年“现代艺术大展”之后崛起了一批沈阳鲁迅美术学院的新生代油画家（称其是新生代是有区别于徐加昌，赵大均，刘利，任梦璋，许荣初等出生于三十和四十年代的油画家），以韦尔申，刘仁杰，王岩、胡建成、宫立龙等为代表的77届和78届文革后的一代。尽管他们也很早地经历了中国现代艺术的大潮流的席卷，但并没有深陷其中，反而更为冷静的思考艺术家作为个体自身如何与环境（现实主义的生存空间）相融合，协调，乃至更多精神现象的探讨与追问。

　　与“现代艺术大展”几乎闭幕的同时，第七届全国美展如期举办，以鲁美为主的青年油画家“奇迹般地垄断”了这个大展几乎所有重要奖项。（之后也没有出现过这样的例子）至少在许多批评家和艺术家的眼中，这是一个变革时代中转折的信号。当时在中国，整个八十年代以来的风起云涌的现代艺术思潮并没有正式谢幕，但是人们或许隐约已经感觉到，这是一个需要反思的时代的开始，出于对国家政治意识的退让和妥协（自上而下特殊的审美尺度）和特殊的社会背景和生存条件决定的限制，文化反叛的“狂热”已经明显让位于一种经过长期积累的、深思熟虑的地域 “生命体验”的经验，“北方艺术群体”的突然断层与“销声匿迹”（伴随着‘85美术运动的热潮退去），对于东北三省广袤的文化背景和艺术资源而言，鲁美新生代油画家成熟的风格与整体划一的精神追求代表了当时完整的艺术思考和价值判断，鲁美院长、画家宋惠民充满激情地写到，“他们总是力求把握油画艺术语言，去真实而本质地反映他们所感受到的生活”。 “鲁美中心说”（批评家刘骁纯认为，80年代中后期全国性的油画大潮，东北的中心“鲁美”显示了更强的群体力量。） 。这批新出现的作品抑制或消解了“理性绘画的高寒状态”（刘骁纯语），画面显得纯净自然，情感饱满，重视油画艺术语言，在艺术实验和官方意识之间“把中国写实油画推进到了一个新的高度。”（王林语）

　　正如艺术家王岩解释的那样，“我以为一幅画是画家灵魂状态与审美理想的反映”。在王岩的作品中，“整一的内在性，朴实严整而又略带变形的造型与色调的柔和却层次丰富的色彩和班驳的极地效果默契结合，形成了一个和谐、静穆而又朦胧的整体世界”。 现实主义的浓厚的情结不约而同的呈现在鲁美新生代油画家身上，与“北京新生代”显然不同的是，东北的艺术家更为沉静和自我反省，他们注意到的自然，社会，人生都是一种艺术家人性的本能，风格和形式必须要统一回到艺术（油画）的本体中来。

　　以油画《吉祥蒙古》获得第七届全国美展金奖的艺术家韦尔申认为，“我喜欢‘灵魂出窍’这句话”，在他看来，“绘画的内容往往是情绪和心理上的东西”， 而艺术家（知识分子）最大的问题就是如何呈现这种内在的不断提升的自我经验，这种经验源自现实，但绝不雷同现实。他认为，“我把说教看成是艺术的大忌。同时，我也把立意的直露视为艺术的大忌。”

　　宫立龙成熟时期的绘画题材几乎全部围绕着处于被现代文明包围中的东北农民，他从不遮掩对东北农民，对这块独特地域的热爱和喜悦之情，他坦承自己的体验生活的方式主要是去“感受”，而不是直接去“描摹”，去“呈现”，艺术的现实的问题在他看来，是一种“类似嘲讽中发生的文化变化和具备整体的强大形象象征性”。

　　我们知道，鲁美的油画家几乎是国内最早的一批对油画的材料进行实验和探索的，早在80年代后期，他们就反复实验了油画的材料和技术（包括几次举办的伊维尔材料班），艺术家刘仁杰认为的“油画的材料和技法是构成油画语言的重要环节”并不是简单的技术风格偏好，就油画这一外来画种如何真正的本土化，民族化在当时的解决之道无疑是非常重要的，而不仅仅是在材料实验和纯化艺术语言问题上，鲁美的油画家们走的更为积极，而普遍认为的“黄山会议”的一些全新观点其实已经深刻的影响到了他们对艺术本体的认识和创作个人的探索，即便是在繁杂多变的80时代，他们仍然能够保持独立的思考，几近自闭式的摸索是当时难能可贵的艺术精神。

　艺术的现实的问题同时也出现在像长春的“北方道路”这样的非常特殊的艺术团体中，不同于几乎同时出现的“北方艺术群体”高扬新的文化理论旗帜的鲜明，“北方道路”看上去显得更接近新的学院主义的观点，“艺术回归生活，艺术即行为”，他们同样把着眼点放在了周围的表层现实，同样在80年代突出的“文化问题”在他们看来更恰当的转化为对视觉艺术方式的偏爱和追求，“拒绝任何旧文化解释的” “版象艺术”更多的是接近现象学式的解释。但由于交流的原因，很多发生在长春的艺术事件鲜为人知，成为独立的“个案”。

　　同样值得重视的是同样出身于学院的艺术家王易罡和王兴伟。前者早年就凭借独特的表现主义风格的绘画作品和极具批判意识的文化观念引起国内评论界的关注，其中复杂的画面、波普的拼贴语言和极富破坏感的抽象涂写形式，形成带有鲜明的本土文化符号和国际化流行艺术的趣味相结合的语言特点。他这样解释自己的艺术主张和作品，“我们对待艺术本身不仅是为了形式语言，还有另一部分就是为了人性的自由。” 从这里可以看出其强烈的文化责任感和艺术信心；而后者埋首东北边城十年，潜心于研究艺术历史中的权力结构和形式语言结构中呈现的弊病，至于他对“绘画意识”的理解，则是完全独特的一种思考方式，他强调的艺术观念与作品主题的表达，其影响延迟至今仍未被结论化。王兴伟对于艺术的“热情”，现在看来似乎是对既存的中国当代艺术学习经验历史的绝妙反讽；在批判当代艺术的惰性与权力关系的同时又延续了他一贯的、热衷于制造新的艺术意识的癖好----摧毁了一种旧的艺术语言模式又马上“创造”了一种新的；写作在他这里没有“既成事实”和“游戏规则”，只有不断运动着的实验性。

　　《铁西区》：废墟寓言和时代救赎　　
　　王兵的纪录片《铁西区》的人一开始的运动长镜头夺人眼眶。缓缓进入镜头的火车，白雪覆盖的荒芜厂房，灰色天空，身影如同“虚幻”幽灵。三分钟长镜头带着我们进入好象幻灭般的世界：工业的废墟。这里，王兵以一种仪式般的思绪进入了历史。在1999年末，正在鲁迅美术学院摄影系进修的王兵用个人DV机进入铁西区拍摄的时候，正是这个代表社会主义经济命运的大工厂面临历史危机的时刻；作为最重要的东北大工业的象征的1934年伪满时期的沈阳冶炼厂，同样是重要叙述地点的沈阳轧钢厂和电缆厂，历史和形象都是东北重工业的一个象征，也可以说是中国工业的象征（可能同时在我们的精神记忆中出现的还有“铁人”王进喜的形象），以东北大工业象征着的工业精神在中国人的精神世界中具有重要的含义。王兵在开始拍摄时，很多的工厂还在运行，拍摄的同时也面对着未知的命运，摄影机和工厂、工人共同度过了命运的时刻，因为摄影机的见证，命运的时刻已被凝固成历史的图像。

　　“我拍的是一个主流人群的生活，他们和社会的关系，他们自己生命的印迹。如果把过去几十年的东西拿过来和我的片子放在一起看，你就会看到这几十年这个国家的人在做什幺事情，就会看到那个时代人的理想是什幺，最后他们的理想实现了没有。这是一个特别重要的问题，同时也可以界定出以后我们应该怎么活。”（王兵访谈）

　　《铁西区》的第一部《工厂》，工厂的形象作为叙事主体；第二部《艳粉街》（英文名 “废墟” （Remnants）），影片的后半部分所记录的是这条街的死亡，它怎么从一个工人们日常生活的领域成为被拆迁的废墟我们看到；在第三部曲《铁路》中，个体（人）被赋予了最细腻的描述。在《铁西区》以史诗般的叙述照亮并灼痛我们的记忆的时刻，也是作为艺术家的王兵使我们看到艺术家敏锐的心灵和艺术力量的时刻。

　　在90年代的中国，“拆迁”是一个景观，招商引资的巨大魅力，使中国几乎所有的城市都在实施拆迁。对于《铁西区》的工人们来说，拆迁实际上则意味着从公共生活到日常生活的全面解体。一个阶级被拆散了-----曾经是重要战略部署的东北工业，其无可避免的的衰落意味着社会主义计划经济为民族国家承担自我锻造的历史已经结束，也意味着一个时代结束了。

　　在对“铁西区”的史诗般叙述中，“劳动”、“抽象劳动”的概念丧失了似乎难以穷尽的“后革命”一代所负载的政治经济内涵。他们“无”的东西不仅是财产、生产工具或知识，而且还有早期“无产阶级”或今天的“劳动者（Laborers）”仍然拥有的东西--商品化了的劳动；工人从一个受到尊重的阶级的一员变成想成为“劳动力”而不得的城市流民，即使他们有“劳动”，干苦力、修车、从事各种服务等等，也不尽是马克思所说的商品化的、创造剩余价值和资本再生产的“抽象劳动”。在这个意义上，他们的劳动是一种在本质上已经遭到资本运转的规律拒绝的“劳动力”。他们的劳动是接近商品化又不断遭到废品化的劳动，是游离往返於废品和商品之间的、不可规范化劳动。而这种不断接近简品化又不断遭到废品化的劳动，这种游离往返于废品和商品之间的、再创使用价值的、不可规范化劳动/消费，确定了这些城市流民们在资本历史的内外今昔都具备的颠覆性潜能以及这种潜能可能发展的历史角色。他们是被商品化排斥的那一部份社会关系。但“他们”作为文化符号所负载的政治文化含义却不仅是“资本”之外或“商品”之外而已。他们还代表了“后革命”的历史主体以及这个主体与“他人的历史”的遭遇。“铁西区”所代表的历史不同于“前革命”的或一般第三世界的状况。后者虽然也经常游离於“资本”经济之外，但却没有前者所具备的那另一种历史和另一种文化的经历。“后革命”的主体位置--经过社会主义革命和文化大革命以及“后文革”时代的主体--同时是资本史的边缘和社会主义史的残余。它可以同时容纳对资本的鄙视和对社会主义的嘲讽。它不仅对批判和体认社会主义的过去提供了辩证性的视点，同时也为生长与资本史内部的人们提供了想象“他者”、想象另一种历史的空间。当“工人阶级”们从社会主义的残余地带、从资本历史之外跨越“柏林墙”、跨越第三世界与第一世界的界限时，他们所负载的那一段对资本历史来说完全陌生的历史，正在以残片的形式给“全球化”的现实带来不同的解释乃至文化可能性。

　　在这个意义上，“铁西区”的出现虽然没有商品价值，但却有历史新起点的价值。他们所创造的不是资本的历史和未来，而是非资本的历史和未来。正是这种非资本主义的创造力，使得《铁西区》成为一个值得诠释的、不同寻常的寓言，而且是造就这座城市的不同历史和前景的寓言。

　　也许在以往的理解中，更多地将王兵的记录片纳入到社会学意义的知识结构中，在这次展览中的出现，却是它提示了我们去理解在90年代以后很多的东北写作者的进入视角和心理暗示。

　　年轻艺术家邱洪峰是在铁西区长大的，其童年、少年、青年时代的成长的重要时刻都是在这样的环境中得到经验和意义的。在近十年的时间里，工厂一直是他叙事的核心，那些伴随他成长的工厂车间、办公室、代表着引以自豪的诸多场景始终在他的写作中涌现着。在其参展作品《沈阳电缆厂——自行车库》里，他描绘了其时正处盛期的工厂景象----数以万计的自行车停放在车库里——正是数以万计的工人在工厂里繁忙地劳作着，画面中张扬的的繁荣景象与邱洪峰在东北读书时创作的那些对工厂回忆般的纪实叙述的凝重调子有所不同。但，这里却依然是对曾经是全部理想（向往）的关照和回望，依然充满着无止境地追问和描绘的热情，急切地对曾经的辉煌记忆加以追忆。和那些以照片真实为依据的描绘相比，邱洪峰是以生命的经验和心理积淀来书写的，这些场景就是他的身体里携带的，充满着体温和心意。和王兵有异曲同工的地方是他对救赎和新生的深刻理解。

　　艺术家赵小佳的《寂寞大工厂》以潇洒的笔触描绘的同样成为“废墟”的景象。但于前两者的凝重叙事不同的是，他的绘画语言里似乎带有了不断增加和变化的运动感与张力和一种似乎玩世不恭的潇洒气质。“大机器”的冷峻和深邃理性、坚硬和力度在他看来，如同玩物，大量重新组合的“意象”象征意味使他的画面充满着形式语言的魅力，但在其精神的深处，一种经过整理的思绪，却诉说着放弃与回味的挣扎。

　　艺术家李大方从小也是在工厂的环境中成长的，在一篇访问中，他讲述自己童年时的意象：“记得清楚的是，那些锈迹斑斑的车床、工厂车间……，（李大方访谈，2005年）”他的早期绘画作品中隐藏着沉闷，暴力的青春期经历的描绘；但近年作品中在对场景的选择和运用上，他故意选择被荒废了的地域：真正的废墟，沟、坑、隧道的意象；包括画面中无由来字幕的突然闪现和叠加，都使他作品画面上普通的场景中有着叙事学上的线索关系和故事感很强的现场感。仿佛是一些老去的故事，却又透着一种荒诞的混乱和误解。

　　与李大方气质接近的更为年轻的艺术家秦琦大量运用了有着和严谨情节关系的环境和人物组合的画面来表达自己的艺术策略，熟练的游离于记忆，成长经验与对现实的多种概念的理解，作品中那种画面惊人的成熟感和把握能力来自于他敏锐、鲜活的视角，现实几乎不再是思考的重点，而组成现实的“碎片”、现实崩溃之后的“废墟”景观则成为他表达的重点，这些“社会性景观”的表现的（批评家朱其语）是一种“平常和反常的图，以及超常的像”。

　　来自东北极北之地的大庆艺术家孙学敏和久居海外的东北艺术家沈少民，充分结合了鲜明的地域现实景观与强烈的个人记忆，加上一种批判性观点，使得他们的作品渗透着一种文化的焦灼感。孙学敏的作品中貌似“抒情”，实则“暴力”，《铁人》不断融化的蜡像打破了艺术作品中简单承载的空间信息和时间性，而将作品“逼视”为一种“生活的幻象”；艺术家沈少民则是以一种“文化考古学”的直接性，“露骨的造物”（批评家顾振清语），强调精神的价值尺度。其大量的关于变异古代生物为蓝本的装置作品中充分呈现艺术家的人文精神的传统和对现实的关切，最新的装置作品《抽油机》，最简单化地还原了艺术作品返回到“实在物”本身的辨证关系的主张，对能源问题的焦虑早已脱离东北特殊地域的具体问题的影射而直接关联人类终极存在的危机意识。“从对生物科技的忧虑，到对博物馆制度深化的颠覆，再到对虚构文化系统的营造，沈少民的作品推进印证了艺术家越来越强烈的社会责任感和文化原创精神。”

　　新都市想像：生活与写作
　　生于六十年代与七十年代相交的青年艺术家，很多时候被称为“后革命一代”。在“乌托邦”的自我结构解体后，他们是成为意识形态背景模糊的、国家主义意识相对弱化的、有着自我主体意识的语言结构者；也是体验着繁华时代的生命之轻、无意义感和心理失衡经验的一代。

　“后社会主义”的“废墟”寓言和新生活“幻想”也透过长春艺术家黄岩大量“拓印”的作品〈斯大林大街〉来承载。和作为90年代以后成长的艺术家不同的是，黄岩在写作中，同时也唤起着长春这个都市本来已经埋藏的另一种记忆，即非资本主义的记忆、人性、社群、以及新的文化联系。他对“斯大林大街”的辨认和复述唤起的是同一个城市空间的两种历史：一个是斯大林大街作为著名的象征的明确无误、历历在目的社会主义城市的历史，另一个是斯大林大街作为城市化象征的大规模“拆迁”的在自己身上投入的“怀旧”。在这个由“拓片”唤起的旧历史，之所以成为作者想像的自我主体，不是由于作者处在资本主义的现实之外的外来者位置，而是由于“它”像“斯大林大街”历史曾经拥有、复又失落的活生生的“过去”那样，由“它”复活的历史记忆和历史可能性搅动着空气，“它”携带和唤起的这份记忆和历史与后现代的资本主义“现在”发生在中国历史上没法再现的撞击。

　　艺术家徐若涛的视角一直停留在现实社会空间的“卑微之物”上，在这里，他仿佛能够找到真正的“存在之物”，早年流浪于圆明园画家村的他似乎更多的背负了英雄主义式的自我放逐情怀。徐若涛的作品不停的在油画、行为、装置和录像艺术之间徘徊，他几乎从不采用一种明确的手段，所有的手段和策略在他看来，更多的是对一种确定性的依赖。城市生活提供了他源源不断的想象力，“徐若涛所涉及的形象构成了他关于生活与生命的隐喻意义。

　　李威的作品中，即便是那些表现出来的肮脏街道，混乱不堪的交错的风景，都归结为城市中生存的个体（人）的精神缩影，离开早期作品中私人生活的感伤式描述后，李威更多把目光投向城市消费象征物的符号：电视。城市生活的单调、荒唐与廉价都是他最着迷的题材，那些无法确定的形象的轮廓和事件成为他进入城市生活的秘密途径，也包含了大量心理暗示的“消极与伤害”。

　　付晓东以女性敏锐的感觉感受着城市中变换的一切，任何出现在她记忆中或现实中真实的图像都成为她的创作母题，那些被描述的文化的象征物（陶器），工业的象征物（机器），甚至于来自混乱生活中飞速闪现的符号物（城市街头涂鸦和网络中的形象）都被她清晰的加以考量，从中得出一个结构严密的方法论式的语言关系来。

　　建筑师张滨&叶洪图不断的发现和体会这个城市空间带给他们那种精确的变化的现实感。出于一种职业习惯，他们总是在城市空间中游离并作出判断。他们认为，“城市的面孔就像人的面孔，年轻的、成熟的、衰老的，朝气的、衰败的、颓废的，颓然的、惨烈的、让人揪心的；城市的面孔折射出一个时代人的命运，这与存在于这个时代之中的每个人息息相关。”作品计划《城市拼图》则使用最原始的材料，纯粹手工的方式去复制一个早已混杂的，已经面目全非的城市原型，真实的情况是这个复制出来的的城市摹本早已被“真实”所粉碎。

　　艺术家刘传宏，于艾君和蓝镜更像与当代社会隔绝的游吟诗人，他们执拗地远离当代生活：刘传宏隐居山野，于艾君封闭斗室，蓝镜则游离于乡土与城市之间，他们都是最为自由和坦白的年轻“知识分子”，也许是被抛弃的“自由”，使他们的作品拥有了纯真的天然性和真实性。正如艺术家于艾君所推崇的哲学家休谟所说的，“事物本身并无美的特性，美只存在于我们对事物进行观照的思想中。”，风景注视人，人看见了风景。刘传宏，于艾君和蓝镜可能是站在远观的角度来理解城市生活的一种人，外部世界的众多表象在他们眼中转变成了精准的内心的风景，这种风景与地域生活有关，与自身经验有关。

　　在历史的意义上，中国不仅埋藏着关於“大跃进”、“文革”等历史的记载处，也是贮存着“非资本主义”在非西方世界或者第三世界的记忆库，如学生运动，女性解放运动以及它们在殖民和后殖民历史中的经历。在“后革命”时代，能够从这些记忆库中翻捡出来的的历史记忆大於、丰富于对“社会主义”本身的记忆。

　　王宁德的摄影作品《某一天》系列并非由于艺术家的“天赋”而横空出世，其中有作为艺术家的信念、激情和信心的充分结合，在其作品中，看似有一个可以清理的原初文本，一方面似乎重新回到了类似张晓刚们想要表达的中国文化记忆的问题；另一方面，对记忆描述的明显篡改和虚构，隐藏了自己在叙述中的被建构性，使得叙述脱离了自己的面对，呈现出开放的一面；作品既提出了需由我们自身的文化来识别和命名的一些记忆，又以打动人心的心理叙事，与悉知内情者共享其中寓言符码：变得僵死冷漠的人，人与人的交流被压缩到最小，一袭中山服，一个帽子，个性泯灭；而儿童，如同听暗示的，成为场景中的不协调音。 其新作《最佳新闻奖》，王宁德转移视线，不再纠缠于个人记忆与整体历史之间的关系探索，而是以一种“新闻”方式，捕获城市中“脆弱”个体被残酷生活的现实所击垮，不堪重负，找到精神获救的路径（飞翔的救赎）。在这里，王宁德以一种和以往不同的大量使用的虚构的数字“技术”使其新作开始面对新的城市生活和社会提问，使作品更能在当下产生意义。

　　另一同样出身于鲁迅美术学院的艺术家阎实的观念摄影作品《美丽新世界》提出了“牺牲与救赎”的话题，大量的被城市生活遗弃物的形象，散发着迷人的腐朽的气息，并被组织成协调的恒定的环境和其中物（哪怕是动物的尸体）且构成了一种特有冷峻和平衡，使我们联想到早期“北方文化”对生命状态思考中的理性和冷峻面貌的延续关系。

　　内爆：废墟上的舞蹈
　　九十年代中后期，生于七十年代左右的青年艺术家开始浮出水面。这种新力量以暧昧、复杂和更加难以定位的多元化面貌，在视觉艺术、文学和音乐等领域，书写着中国当代艺术新的艺术和美学“经历”，并形成了上几代人所没有的大规模的具有后革命时代特征的青年文化现象。但，在东北，这些写作却由于同时面临青春反抗和中国社会迅速都市化、市民化中的自我困境--社会转型从理想之重到消费之轻，从集体乌托邦到个人意识的自我幻想，从革命的国家话语到大众社会的游戏语境在社会意识形态中的精神演变。

　　从完全不同的语境和角度，以董冰峰及“自由电影”为代表的自由影像艺术家群体写作以一种更为明确的方式，接触到后革命时代的越界者同一种想象的现代性迎头遭遇的主题。陌生的人流，颓废的青年，堕落虚伪的空虚的时光成为他们的对现实理解的主要叙事元素。这里呈现出的具体影像作品内部的速度、话语、话语的分解模糊着他们最初的阐释目的。中国在九十年代后期新的“DV运动”和“录像艺术”的兴起，使寻找更多地停止在简单艺术认知上的艺术家，这种看似依赖新的技术的观点和被认为的进步的形式，极容易的从一种固定的话语的中心“突围”。 董冰峰的录像作品《内爆》系列2000-2006即是运用一种精心组织起来的语言图式结构来解释对于影像艺术语言内部思考的一个过程，这个作品中的真实存在的时间过程被表面所罗列的图像的细节、线索所穿插或覆盖或时有显现。

　　如果越界和怀旧有什么更为深远的意义的话，那么后革命主体与历史这种难得的相遇使他们的写作既有对两种历史的反讽，更有着对两种历史的了解和救赎。在相遇的一瞬，互相照亮了各自所代表的不同过去和不同的历史命运，也照亮了各自可能的术来，即在对方--另一个自我--的另一种历史中可能会遭受的经历，意味着不同历史经验的交换，意味着来自两种历史底层的、辩证性和变革性知识的凝聚。如果人类还有希望寻求另样的未来，那么这相遇的一瞬应该是未来的起点。

　　随着寓言的延续，历史和故事逐渐交织在一起。在出生于黑龙江的艺术家那颖禹的录像作品《风搅雪》的三段论结构中，“故乡”的描述和话语，后革命记忆与全球化现实的彼此交织，互相补充，互相实现，也互相弥补着对方的残缺不全，赋予对方的记忆和历史以新的形式和内容。他们是互为主体，体现着一种复活了的、流浪在全球化之外的人文关系。这种“非资本”的“非全球化”空间意象，离开“后革命”时代所规定的全球化，本身恐怕就是难以想像的。如同后现代哲学家鲍德里亚描述的一样，“类象超越了真相”。那颖禹作品中看似混乱的语汇和激烈的复杂形式，精确地再现了后现代社会中那种近似狂妄的拒绝与反叛。

　　赵银欧、尹戈和张灏的绘画，看上去似乎更加自由和重视即刻的自我抒发；他们及时地轻松转化和消解着艺术和社会直接的从属关系；在他们的作品中，似乎没有沉重的命题，画面上透露着无意识的信息和符号，看上去更加虚无和呈现出某种文化表现的真空。

　　郑强绘画作品中的看似强烈的辨证关系的信息同样是建立在一种历史虚无论的逻辑上的，其“精确的”语言结构和话语指向都不约而同地解释了一种存在的矛盾性和暧昧性，知识即反动。尹戈的泼洒的画面，流动颜料的运动感被精心地组织在一个无意识的创作行为当中。

　　张灏大量直接或虚幻的图像暗示着个体存在的荒谬性，这种特点也存在于艺术家于幸泽近年创作的油画、装置和录像作品中；留学德国的于幸泽在其作品中表现出了艺术家的开阔文化视野和见解，敏锐地发现艺术和社会、艺术和历史及不同文化之间发细节关系并将这种理解渗透到作品的解释性和语言逻辑中。同样具备这种批判性的还有萧寒的声音互动计划《笑的时代》和程广峰的声音装置作品《无题》。早在90年代后期，沈阳“末日的毒瘤”乐队的核心人物萧寒，就写出了一批极具时代感的作品，诸如《瘟疫就要来了》、《面具和镜子》、《夭折的火》和《猪圈》等作品，在其经历的几段极具波折的事件后，萧寒从简单的摇滚乐噪音中发现其内部社会属性的变化，他认为故意制造敌对和瓦解意识的声音作品已不具有新的阐释功能，而是成为一种大众消费的符号；其新的音乐系列计划《笑的时代》的单纯性和绝对性提示了让声音脱离意识而重新归属于观念的努力；程广峰的声音装置作品《无题》和结构严谨缜密，他对声音的来源与呈现之间的关系更加敏感和专注，他把“声音”这一具有特殊感受的物质性的概念，通过更为“技术”的过程和操控，使声音发生解体、分裂、重新组合的特性，超越感官和感觉范畴的枝末，凸显更加扑朔迷离的声音概念，推断出声音在其单一空间内的变异，延伸，拼贴重叠的新的复杂性关系。

　　透过东北当代艺术发展的线索扫描，我们梳理了当代艺术在东北地区的精神线索和发展脉络；这也使我们看到当代艺术在一个地区的传承的潜在线索（发展和修正）和当代艺术在承担时代救赎和个人拯救时，艺术家所承担的责任和反思；也看到特殊现实环境的更新和艺术新活力的产生。越来越开放的心态和积极的承担意识正在日益影响着更年轻更活跃的艺术家和艺术生态。由此，我们也对东北当代艺术及发展的方向充满着期待和信心。

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