自我造局--1990年代末以后的新绘画-信息与理论

绘画经过九十年代中期的沉寂之后，于九十年代末期开始产生一股“新绘画”潮流，这个潮流以1960年代后期出生的艺术家开始产生新的绘画实践和图像观念，到70后一代绘画正式形成有别上两代人的新绘画潮流。这个潮流甚至还在80初一代的绘画中产生影响。

这个70前后群体产生的绘画新潮流在九十年代中期开始初现端倪，比如后现代图像观念、卡通视觉风格，新城市和消费文化图像、以及稍后出现的以摄影图像为参照的摄影绘画观念，由此开始了中国新绘画的视觉模式。

以“青春残酷绘画”为代表的绘画新潮自九十年代末开始正式登场，事实上这使中国当代油画产生了一次向70后绘画的重要转向。这一次转向以70后艺术为背景，在绘画样式、视觉趣味、绘画性、图像主题等方面都正式与上一代拉开差距，青春残酷之后又产生了大规模的漫画一代绘画，逐渐形成了真正意义的新一代绘画新潮。

70后绘画主要表现为青春残酷、自我寓言、酷以及在绘画性上倾向于摄影图像为基础的照像绘画、以及以漫画元素为样式的漫画性绘画，这都是上一代绘画所没有出现过的。但70后绘画的真正意义和自我特征还在于这一代人独特的视觉气质，这种气质表现为敏感、细腻、唯美主义、纯真、矛盾、自我忧伤、超验性、视觉上瘾性等，这也是上一代人所没有的普遍特征，并且开始直接影响天80后一代的绘画特征。

“自我造局”作为这个展览的主题，主要是说，现在还很难用一个准确的词汇概括70前后一代的新绘画潮流，但这一代的绘画确实已经形成一个新的格局，在绘画的图像特征和语言形式等方面，正在进入一个新绘画可能的评议机制。


自我造局：新绘画中的寓言性

“自我造局”，这个词是我造出来的。我把它解释为两层含义，一个是指这一代的国家背景和自我模式发生了超历史的全新变化。

整个中国在新世纪之交以来正在出现一个真正意义的“新中国”，如果说五四运动到1989年，“新中国”还只是停留在概念和乌托邦上，那么新世纪以来的中国事实上正在使“新中国”成为现实，这表现为楼群林立的超规模城市、跨国公司、所有传统道德底线的突破，历史上体系权力最庞大的国家结构，经济和消费文化从产品到理念基本无边界的全球化渗透、世界上用户量超级巨大的互联网和手机通讯体系、社会史上最开放的性观念、工业生产和能源消费主要指标世界第一，等等。

中国正在不像历史上任何一个时期的中国，也就是正在走出五千年以来的历史模式，无论是国家、社会、城市还是个人的自我意识，都事实上在进入一个后历史或者超中国的阶段。这也意味着五四以来到1980年代末可以看作是摆脱传统中国模式但尚在历史中的时期，而1990年代，尤其是九十年代末以来，中国的城市和文化形态也正在变得陌生化和多国化，“多国化”特征在城市建筑和流行文化非常明显，比如有些城市像泰国、有些城市像新加坡，有些城市社区的地产开发干脆就是将美国某个小镇整个拷贝过来。

中国从市场开放到大规模造城对于个人自我经验的影响是全方位而深刻的，但更重要的是，一个后历史的中国或者超中国在新世纪之交的出现将带来一种自我方式重构的可能性，这就是“自我造局”的可能。无论是国家改造还是现代艺术化，中国的现代性模式都是搬用或者修改西方现成模式进行本土实践，而在新世纪以来，中国正在出现超出既有模式的“新中国经验”，这个超出的部分既在中国历史上的任何一个时期没有出现过，这个已经找不到类似参照系的超出部分就必然要求我们制造出一种仅仅属于它自身的思想和表达方式。因此，“自我造局”在主体性上一定是这一代的必然选择。

“自我造局”另一个含义就是指这一代绘画的语言方式正在形成一个“形式服从于自我描述”或者“自我构造优先于形式”的倾向。70前后一代绘画在1990年代末的崛起实际上并非有“造局”的自觉意识，但是这一代的新绘画从一开始就有一种本能的自我构造意识，这表现为一种绘画语言的寓言方式，像钟飙、季大纯等人对于城市景观和政治关系的寓言性虚构，以及尹朝阳、谢南星等人的自我寓言表达。

对于“新中国”的表达最初关于城市景观想象的，如钟飙以香港为蓝本的超级消费城市的虚拟，他的画面几乎像是各种大都会局部的集大成；季大纯以历史为蓝本的事件场景的虚构也尝试了对历史的一种寓言方式，他的图像同时还在使用漫画形象。

“青春残酷绘画”在九十年代末的登场，使新绘画转向一种更自我的表达，并开始真正关注70后一代的自我特征和自我描述，表达这一代人在消费社会的后意识形态现实中的自我矛盾和痛苦的内心现实，而不再仅仅是重新想像城市和历史。

管勇和陈波等人甚至更具有反省性地开始对知识分子和历史想像的他者观看。像陈波重构了五十年代北大荒时期人的样态，以及管勇对于知识分子空洞化的表现，都使用了一种寓言图像的方式。在70后绘画中，图像的寓言性在形式上找到了摄影和漫画的图像载体，强调语言上的模拟性和简约化。新近的“卡通绘画”的寓言特征则将绘画性上推到一个更本体化的语言层面。

通过在画面上制造一个自我局面，使自我虚构在内容上先行，来派生出语言形式的形成，这使新绘画比以往任何一个时期的绘画更注重自我形式。这就使1990年代末以来的新绘画强调“形式服从于自我描述”或者“自我构造优先于形式”的倾向，体现出一种自我和语言上的双重制造。这个倾向的重要意义在于保证了自我和形式的一体化，它也使当代绘画最终回到一个真正内在的形式生产机制和语言的本土化方向。


与魔性的青春对抗

九十年代末以后的绘画群体主要是指1960年代后期、70后以及80后一代的画家，这个群体的绘画主要表现为一种青春绘画。九十年代末以后新绘画的主要贡献在于青春主题和绘画性的图像实践，这两个方面都具有一种不同于上一代绘画的视觉特征，并且开辟了一个与“新中国”经验相应的成长主题和视觉形像的新领域。

新绘画的青春主题我将其概括为一种“与魔性的青春对抗”。“青春残酷绘画”的登场是九十年代后期的一个主要绘画事件，这个群体包括尹朝阳、谢南星、忻海洲、赵能智等人，将青春主题的表现在九十年代末推向一个高潮。“青春残酷绘画”在绘画对于

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