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      朱万章:明清绘画中的画羊图说

        作者:朱万章2015-02-28 08:25:46 来源:雅昌艺术网专稿

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          中国美术家网--让艺术体现价值

         从现存的作品中,我们发现,中国画中以“羊”为题材的作品,至少在隋唐时期,便已开始出现。唐朝有阎立本(601—673)的《职贡图》(台北故宫博物院藏)、周昉的《蛮夷执贡图》(台北故宫博物院藏)、刁光胤(约852—935)的《枯树五羊图》(台北故宫博物院藏)、赵福的《五羊图》(日本东京国立博物馆藏);宋朝有苏汉臣(1094―1172)的《开泰图》(台北故宫博物院藏)、陈居中的《四羊图》(北京故宫博物院藏)、李迪的《春郊牧羊图》(美国大都会艺术博物馆藏);元朝有赵孟頫(1254—1322)的《二羊图卷》(美国佛利尔美术馆藏)等。唐宋元时期,还有不少无名氏的“羊画”作品,如宋代的《初平牧羊图》(北京故宫博物院藏)和元代的《三阳开泰图》(台北故宫博物院藏)等。它们都是中国绘画史上早期著名的画羊代表作。由于早期羊画作品凤毛麟角,题材独特,这些作品也就成为研究生肖画的经典佳构。

          到了明清时期,由于时代并不久远,从整个传世作品来看,要远远多于唐宋元时期,因而流传于后世的“羊画”就极为可观。从文献记载可知,在明代,出现了专门以画羊著称的画家胡俨。胡俨(1360-1443)曾拜国子监祭酒,著有《颐庵文选》、《胡氏杂说》等。清人徐沁《明画录》称其“以水墨秃笔写羊、鹿,甚佳”,可惜未见有画羊作品行世。现在所见,仅有《行书赠况钟诗》(江西省博物馆藏)和《行书题洪崖山房图》(北京故宫博物院藏)两件书法作品。虽然出生于明代早期的胡俨并未有画羊作品留给后人,但与之稍晚的画家,开始陆续有作品流传。从明代早期的朱瞻基(1398—1435)到清代晚期的任伯年(1840—1896),在跨度近六百年时间里,断断续续出现了不少以“羊”为主题的绘画作品。据不完全统计,这些羊画作品,其作者大多擅长画人物,“羊”乃其人物之配角;或者以花鸟或山水见长,而兼擅画羊者。从羊画主题看,大致可分为三种类型:(图1)

          图1、明·朱瞻基《三阳开泰》,纸本设色,211.6x142厘米,台北故宫博物院藏

          一是取“羊”之吉祥寓意绘图,其中尤以三阳开泰的主题最为多见。所谓“三阳开泰”,因“阳”与“羊”谐音,“三阳”即早阳、正阳、晚阳,《周易》称正月为泰卦,三阳生于下,有吉亨之象,因而常常用来称颂岁首,寓意吉祥。明代朱瞻基在其《三阳开泰图》(台北故宫博物院藏)上自题曰:“宣德四年御笔写三阳开泰图”,画面便是描绘三“羊”而取其祥瑞之象。而清代乾隆皇帝(1711—1799)也画过《三阳开泰图》(台北故宫博物院藏)。据其自题所知,此图是仿自元代赵孟頫,而赵氏原图现仍传于世,即前述之《二羊图卷》。从原画得知,赵氏只画了两只羊,乾隆在临仿赵氏原画的基础上,特地在左侧加了另一只,以昭示其三阳开泰,并书《开泰说》于拖尾,并指出:“羊者,阳也。古人因字寓意,多为此图,以寓开泰之义”。清代意大利籍中国宫廷画家郎世宁(Giuseppe Castiglione,1688—1766))也有《开泰图》(台北故宫博物院藏)。所绘技法则是以写实为主,中西结合,画面给人以更加逼真的效果。(图2)

          图2、清·弘历《三阳开泰图》,纸本,28.2x133.2厘米,台北故宫博物院藏

          在明清两代,即便在一些不以“三阳开泰”命名的羊画中,大多也以“三羊”为主题,以取其寓意,如明人无款《柳荫嬉羊图轴》(北京故宫博物院藏)便描写牧羊人驱赶“三羊”,既是生活场景的写实,又寄寓“三阳开泰”之意。(图3)

          图3、清·黄棨《太平欢乐图册》之《市羊迎亲》,纸本设色,14.8x9.3厘米,北京故宫博物院藏

          在甲骨文中,“美”字呈现头顶大角之羊形,因而有“羊大为美”之说,同时,“羊”通“祥”,“吉祥”多被写作“吉羊”,所以在传统中国画中,“羊”多寄寓吉祥、美好的愿景。在清人黄棨(1772—1884)的《太平欢乐图册》中便有描写《市羊迎亲》(北京故宫博物院藏)的画面。作者在题识中这样写道:“案:易《兑》为羊,吴氏注:羊外柔能说,而内刚,故《兑》为羊。《说文》曰:羊,祥也。浙江士庶之家,初婚有市羊为亲迎之礼者。《晋书》曰:郑氏昏物。赞云:羊者,祥也。婚之有羊,取其祥也”。据此不难看出,在包括浙江一带在内的中国大部分地区,在结婚之时有买羊迎亲之俗,传递的就是一种吉祥的寓意。该图描绘的是一个老者从集市购回三羊的情形。无独有偶,所描绘的刚好也是三只羊,又寓含“三阳开泰”之意。黄棨的这本《太平欢乐图册》是临摹自其师方薰(1736—1799)。方薰的原本于清乾隆四十四年(1779年)进呈官府收藏,现在已佚。该图册描绘的是乾隆时期浙江地区的风俗情况。因此,据此可知,在绘画中出现婚嫁市羊的场景,至少在清乾隆时期便已出现。

        二是所绘“羊”为人物的配角,是作为历史题材人物画的衬景而存在。在传统文化中,有很多与“羊”有关的历史故事或神话传说,其中大量出现在画家笔下的便是苏武牧羊和龙女牧羊。(图4)

          图4、清·苏六朋《苏武牧羊图》,纸本设色,234×120厘米,广东省博物馆藏

          苏武牧羊的故事在中国几乎家喻户晓。讲的是西汉大臣苏武(公元前140—前60年)在天汉元年(公元前100年)奉命以中郎将身份持节出使匈奴,但却被匈奴扣留。匈奴多次威逼利诱,欲使其投降,但苏武终不为动。后来,匈奴将其放到北海(今贝加尔湖)边牧羊。苏武历尽磨难,牧羊十九年而持节不屈。一直到始元六年(公元前81年),苏武等九人才被汉使迎接回汉。后来,汉宣帝将其列为麒麟阁十一功臣之一,以高扬其不屈的气节。因而在汉朝以后的诗歌、戏曲、小说及绘画中,苏武牧羊成为一个永恒的话题,激励着后学。在绘画中,至少在元朝的赵孟頫,便已有画过《苏武牧羊》的记载。清代诗人王士稹(1634—1711)有《赵承旨画羊》诗曰:“三百群中见两头,依然秃笔扫骅骝。朅来清远吴兴地,忽忆苍茫敕勒秋。南渡铜驼犹恋洛,西归玉马已朝周。牧羝落尽苏卿节,五字河梁万古愁”。赵承旨即赵孟頫。从诗意可知,诗中所讲之画羊,即苏武牧羊。可惜该作已佚。(图5)

          图5、清·任颐《苏武牧羊》,纸本设色,148.9x81厘米,江苏常州博物馆藏

          现在已知的流传于世的最早的该主题绘画,是明代中期浙派画家陈子和的《苏武牧羊图》(浙江嵊县文物管理委员会藏)。该画所描绘的是苏武持节在荒寒的原野中牧羊的情景,天寒地冻的自然环境与顽强的苏武融合在一起,以凸显其刚正不阿的生命意志。到了清代,这一主题的绘画就更为多见。从传世作品的数量上,以清代中期广东人物画家苏六朋所绘作品最多。据不完全统计,苏六朋以《苏武牧羊图》为主题的绘画就有近十件之多,分别收藏于广东省博物馆、广州艺术博物院、广东顺德博物馆及香港艺术馆等单位。广东顺德博物馆所藏《苏武牧羊图》作于道光二十七年(1847年),画的是年迈的苏武手持汉节放牧着羊群,虽然除了几只绵羊外没有任何的衬景,但透过苏武厚实的穿着及其有些冷瑟、孤独而无奈的表情可以看出他身处寒冷之地,自然条件极为恶劣。苏六朋所用之笔法为简笔写意,除汉节及人物面部用浅绛晕染外,其余悉用水墨渲染。作者不画风霜飘雪而寒意跃出,不画苏武之刚正不阿而气节毕现,这便是熟谙人物画技法的苏六朋的高明之处;与前作略有不同的是,广东省博物馆藏《苏武牧羊图》轴则在画上增加了两位身着汉服之人,苏六朋先前黯然无神的眼睛也显得炯炯如炬。显然,苦熬十九年的苏武终于迎来了汉使者,很快就可以回到阔别多年、朝思暮想的故国。其他几件《苏武牧羊图》大多描写老态龙钟的苏武在孤寂、寒冷甚至有些绝望的环境中放牧着那些与自己毫不相干的羊只。苏武或坐于寒冷的地上,或斜靠在竹竿上,年迈力衰,心灰意懒。只有唯一象征其精神与气节的汉节屹立于身旁。此外,苏六朋其师德堃也有《苏武牧羊图》(广东省博物馆藏)行世。该图作于清嘉庆九年(1804年),所画人物线条简洁,笔致超逸,与苏六朋同题材作品相得益彰。在晚清时期,海上画派的代表画家任颐(1840—1896)也有多件《苏武牧羊》行世。所绘该主题绘画大多并无衬景,多写苏武持节牧羊,人物表情复杂,甚至有些变型夸张,从技法上受明代陈洪绶(1599—1652)影响较大,从意境上则延续了明代以来的绘画传统,旨在表达一种坚韧不拔的气节,如作于清光绪十四年(1888年)的《苏武牧羊图》(江苏常州博物馆藏)便是一例。(图6)

          图6、清·郑芳《龙女牧羊图》,绢本设色,134x34.5厘米,广东省博物馆藏

          如果说苏武牧羊颂扬的是一种威武不能屈的民族气节,龙女牧羊则是表达一种历经磨难、有情人终成眷属的爱情故事。龙女为洞庭君之女,名三娘,曾嫁于泾河小龙。三娘受其夫虐待,被放逐于泾河边牧羊。有书生柳毅,路经此地,问其故,遂千里传书至洞庭。洞庭君认为女儿应三从四德,不予施救。三娘叔父钱塘君则仗义出兵,救回三娘。尔后,洞庭君命三娘守节,禁其与柳毅交往,并送柳毅返家。钱塘君则送三娘至柳家。待柳毅回,其母命其与三娘成亲。花烛之夜,柳毅不知新娘即为三娘,冷淡待之,三娘遂自揭头盖,述其真相,柳毅方大悟,与三娘结良缘。这一故事被后世的戏剧、诗歌、绘画等各种载体广为传颂,脍炙人口。绘画中的《龙女牧羊图》,大多出现在清代画坛。现在所见主要有居廉(1828—1904)和郑芳所作《龙女牧羊图》。前者为《龙女牧羊图》扇面(私人藏),作于清光绪二十年(1894年),所描绘的是龙女在泾河边牧羊的情形,展现的是龙女孤独、无助的形象;而后者为《龙女牧羊图》轴(广东省博物馆藏),画中出现柳毅,龙女拟将家书交付柳毅,旁有一老者(或为柳毅脚夫)作观望状。两幅画似有前后连贯之趣。从郑芳的题识可知,该画临摹自明代画家唐寅(1470—1523),说明至少在明代中期,龙女牧羊的题材便在画中出现。在晚清时期的海派人物画家如任颐等人的画中,也常见这一主题。(图7)

          图7、明·张宏《杂技游戏图卷》(局部),纸本墨笔,27.4x455.6厘米,北京故宫博物院藏

        三是作为贡品、日常劳作的主角(如牧羊)或嬉戏……等因其动物性而存在于画中。“羊”被摒弃其各种寓意或故事,还原到马、牛、猪……等同类走兽家族中,使其回归到“羊”的本体。明代张宏的《杂技游戏图卷》(北京故宫博物院藏)中,两只山羊在主人的牵引下,相互抵牾,为人取乐;清代汪浦的《嬉羊图轴》(广东省博物馆藏)则描绘一个蒙古族少年用树枝逗弄绵羊,其构图与前述明人无款《柳荫嬉羊图轴》相近,说明这一图式在明清两代中较为盛行,或受其影响之故。晚清花鸟画家居廉的《山羊图》(广东省博物馆藏)所描绘的山羊离群索居,若有所思,被赋予了人的情感。(图8)

          图8 清·居廉《山羊图》,纸本墨笔,126 x50.5厘米,广东省博物馆藏

          非常有趣的是,大致在中国的清代同治、光绪年间,远在波兰的油画家斯坦尼瓦夫·维特凯维奇(1851—1915)也有一幅以“羊”为主题的经典画作《牧场》(波兰华沙国家博物馆藏)。该画作于1875年,也即光绪元年。描绘一少女坐在草地上与绵羊喃喃私语,而远处还有两只羊在张望中。极为巧合的是,该油画所绘之“羊”也是“三羊”。作者的文化背景与我们迥异,或许并未知道“三阳开泰”之意,或者算是一种暗合吧。这与同时期的中国画家相比,可谓殊途同归。(图9)

          图9、(波兰)斯坦尼瓦夫•维特凯维奇《牧场》,布面油画,82x122.5厘米,波兰华沙国家博物馆藏

          在明清时期,无论是作为主角的“三阳开泰”,还是作为配角的“苏武牧羊”、“龙女牧羊”,或者是回到动物属性的“羊”本身,其羊画均各具特色。作为花鸟走兽中一个极为小众的分支,羊画在美术史上的意义几乎可以忽略不计。其本身在艺术之外所呈现出的文化附加值,在一定程度上,已经远远超出其艺术本体价值。当把它置于十二生肖之一来进行考察的时候,这种附加值也就更为明显了。或许这也就是我们在探讨明清时期羊画的意义所在。

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