本文介绍1993年至1996年间中国当代美术批评的重要理论问题及一般发展，而不涉及批评的具体现状;它旨在为批评的这种发展厘清一些问题线索，而不在对其进行史学意义的评价。与80年代甚至90年代初比较，这种发展所依托的文化情境和知识背景发生了很大的变化：首先，从问题的内部情境看中国文化界、知识界经历了90年代初短暂的犬儒思潮和商业运动的冲击后，重新恢复了对人文主义和理性原则的反思过程，与80年代中期泛文化的现代启蒙运动不同，这次思想清理过程放弃了对宏大目标的群体性追求而显得更加具体、务实，它甚至主要体现为学科内部有关专业领域的知识权利和义务的讨论，如社会学领域有关社会科学“规范化”和“本土化”问题的讨论;考古学、地理学界有关现代考古学、地理学的学科方法、范围、价值及文化义务、人文关怀的讨论;文化学界有关“中国问题”的第三世界性质、知识分子的社会身份及对中国当代知识结构的考察，都更多地体现为一种对具体知识和文化使命的兴趣。即使像有关“人文精神”这类漫谈式的论战也不再是以高高在上的理论训导的姿态呈现，而主要体现为知识分子在商业压迫的文化现实中对自我身份危机和思想危机的一种“良知焦虑”，它与其说是一场社会性论战，不如说更像是一种内省性的经验叙述和自语自言式的思想清理，{有关社会科学“规范化”和“本土化”的讨论参见《中国书评》1995年1月号(总第3期)、《中国社会科学季刊》1995年冬季卷(总10期)等;有关“现代考古学”的讨论参见《读书》1996年第9期;有关“地理学的人文关怀”的讨论参见《读书》1997年第5期;有关“语言学转向”问题的研究参见徐友渔：《“哥白尼式”的革命》，上海三联书店1994年版;徐友渔、周国平、陈嘉映、尚杰：《语言与哲学》，三联书店1996年版;有关后殖民时代“中国问题”的讨论参见赵毅衡、徐贲、张颐武在《二十一世纪》1995年2月、4月号上的论辩文章;有关“人文精神”的讨论参见王晓明编：《人文精神寻思录》，文汇出版社1996年版。}它将对文化、社会和历史问题的批判具体为对自身文化权力、学科态度和文化功能的探求，这一方面固然体现了“第三世界”文化当代化过程的暧昧性，另一方面却改变着世纪初以来中国知识界“整体革命”的思维走向。中国当代知识状况和问题方式的这种变化过程也就是对中国问题的重新清理、组合、积累和对位化过程，这一趋势将影响下一世纪中国文化的知识水准和思想格局。
其次，从问题的外部情境看，中国文化的相对开放和世界范围的后现代、后殖民过程并没有从根本上缩小中西知识界、文化界的心理和知识差异，反而加剧了两者发展的不平衡，它主要体现为，在90年代后殖民思潮中，西方知识界的非中心、非意识形态化过程并没有真正改变第三世界文化的“他者”身份，反而以更隐晦、更现实的方式延续着这种处境，就艺术现状而言，西方对中国当代艺术不再以一味排斥的方式而是以某种认同和接纳的姿态沿袭着旧式文化霸权的传统，“政治的中国”和“民俗的中国”成为西方给予中国当代艺术的基本身份定位和政治护照，文化含义上的第三世界当代艺术在表述自己的思想问题时，始终面临着这样的悖论：从处境上看，它在不断反抗西方中心主义的文化压迫、摆脱自己的臣服地位时，又要警惕避免使这种反抗坠入旧式民族主义和官僚意识形态的陷阱;从方式上看，它在不得不使用第一世界的思想资源和表述方式来确立自己独立的文化身份时，又要不断警惕叙述本身有可能给这种身份带来的异化性。中国文化与艺术的这种“第三世界性”，天然地决定了它的批判性必须是双重的。
思想及知识界的这种发展变化无疑也影响着艺术批评的问题方向，90年代中期在美术界出现的有关当代艺术的国际身份的讨论、有关当代艺术“意义”的讨论、有关艺术批评学科规范化的讨论都从具体方面表现了这种趋势，这些逻辑上相互依存的问题虽然几乎都是由具体的艺术实践活动引发的，但它的发展又通常表现为艺术批评自身的学理逻辑。
一、 美术批评中的人文主义思潮及相关的国际身份问题的讨论
相关的国际身份问题的讨论重提“人文主义”是90年代中期中国美术批评界重要的理论事件之一，与同期在文化界、文学界发生的有关“人文精神”的讨论一样，这个话题并不是以严谨的专业方式展开的，其定义也显得空泛和不确定，甚至南辕北辙，但它们却有一个共同而具体的特性：都是对文化及艺术现状中一些反人文、反理想思潮所引致的价值危机的一种思想反映，具体而言，美术评论界的“人文主义”思潮主要是针对所谓“后89艺术”及相关的艺术机会主义、玩世主义所进行的一种理论清理，由这种清理又延伸出另一个更为具体和开放的艺术问题，即在“后殖民”文化背景中，中国当代艺术如何确立自己的文化身份和国际身份，这两个逻辑上相互依存、实践中相互生发的课题反映了中国美术批评在90年代中期的一些具有转折意义的特征。
“后89艺术”这一概念是批评家栗宪庭在1993年2月香港举办的同名中国前卫艺术展中提出来的，它主要指90年代初以所谓“政治波普”和“玩世现实主义”绘画为代表的艺术思潮。栗称它们是两股“反理想主义的艺术流向”，并对其性质和特征作了如下的归纳和评价：“‘政治波普’和‘玩世现实主义’多以自身周围无聊的现实作为出发点，而‘政治波普’多倾向把大的政治、社会和特定意识形态框架中的现实作为解构的对象，但它们的共同点在于重新寻找到切入当代文化的视角，使中国现代艺术走上既有本土文化特征又有当代性的途径。正是在这种意义上，以及它的反理性、解构色彩、文化因素的多元与综合特征，使89年后的艺术具有一定的后现代主义的倾向。”{栗宪庭：《思潮迭起的中国现代艺术》，见《中国前卫艺术》，牛津大学出版社1993年版，第62—63页。}
虽然类似的“波普”和“玩世”的作品在1992年举行的“广州90年代艺术双年展(油画部分)”中已经出现，但作为一种整体的艺术思潮它却首先获得了海外艺术界、投资者的接纳和认同，这主要指1993年到1994年间几次大型的西方国际性展览一改漠视中国的态度，以不同方式邀请了以这两种绘画样式为主的作品参展，如1993年3月德国柏林的“中国前卫艺术展”、1993年6月澳大利亚悉尼的“毛走向波普展”、1993年6月意大利威尼斯的“第45届国际威尼斯双年展”以及1994年10月巴西圣保罗的“第22届圣保罗国际双年展”。一时间这两种样式在海外几乎成为中国前卫艺术甚至中国当代艺术的代名词，应该说，这一并无多少理论背景的艺术思潮能如此迅速地蔓延，甚至成为中国当代艺术的主流样式有着极其复杂和深刻的国际背景。就内部而言，它与同期文学界产生的“王朔热”、音乐界的“何勇热”有着文化时态上的共振性，反映了知识界、艺术界对旧式意识形态架构和消费性文化现实的一种具有解构色彩的批判态度;就外部而言，它则反映了冷战后国际社会，尤其是西方社会对中国当代文化和艺术现状的一种“后殖民”性质的审视和观察方式，而对这一思潮的清理和反思迅速成为这一时期中国美术批评界的中心话题又反映了这一问题的紧迫性和挑战性。
1994年王林在《论深度绘画》一文中将1989年以后的中国美术发展分为三种趋势：即“学院建构主义”、“政治波普艺术和新生代异样写实主义绘画”和所谓“深度绘画”。他认为，“新学院主义”(包括古典风油画和新文人水墨画)不是后现代艺术而是“复古主义艺术”，“它们只能精神降格随向流俗，进入商业化过程”。他侧重批判了“政治波普”和“新生代异样写实主义”绘画，一方面，他承认了它们是针对“’85 新潮美术”反传统理论的一种远距离的文化批判，是注重切入社会的现实和个人经验的产物，但另一方面他又指出由于受市场解构主义(否定精神价值、强调文化生效和市场操纵)的影响它们始终“停留在调侃、嬉戏和化解状态”，“艺术向人类精神向度提出的批判精神，在对远距离文化批判的否定中一起被取消，折衷主义和功利主义的相互呼应，不过是对环境压力和商业文化无可奈何的屈从”。他明确认为：“艺术问题首先是一个精神问题，艺术史首先是关于精神生活的历史”，而“学院建构主义”和“市场解构主义在精神向度上和中国当代艺术的历史推进是对立的”。在这种背景下他提出“深度绘画”与之对抗，他认为所谓“深度绘画”是89后艺术中文化批判和社会结合的集中体现，是中国现代艺术运动的真正延续和发展：“从纵向上看，它有历史的时间和深度，其有别新潮美术的地方，不是取消文化批判，而是以现实经验去充实文化判断和社会批判，在个体化的艺术经验中使之结合。从横向上看，它超越了新潮美术狭隘的反叛性，以不妥协的独立性面对当代文化和当下经验的现实，具有后现代批判主义的特征”，体现为“敢于面对当代人的心理矛盾、精神冲突以及生命需求，对生存异化状态的反抗，具有新人文主义和新存在主义精英意识;对新殖民倾向和欧洲中心主义早有警觉……”他还认为“深度绘画是当代知识分子的艺术”，它所体现的批判精神“即是知识分子独立意识在艺术领域中的先兆性体现……和观念的政治化的波普艺术相比，它是人文主义的……和异样的玩世的现实主义不同，它是历史主义的……”{王林：《论深度绘画》，载《江苏画刊》1994年第2期。}虽然极力强调“深度绘画”与80年代“远距离文化批判”的界线，但无可置疑，王林对“深度绘画”的精神性界定和那种充满激情的乌托邦色彩的描绘在一定程度上仍然保持80年代文化启蒙时代的“精英意识”和泛文化批判的特征。
与王林强调当代艺术的精神性批判不同，黄专则似乎更加注重从具体的社会与艺术情境中讨论当代文化和艺术中“人文主义”的处境与性质，他的观点主要反映在1994年两篇谈“文化理想主义”的文章中。他首先肯定了以新表现主义艺术、新生代艺术和波普艺术为代表的90年代美术为克服80年代美术潮流中各类抽象的文化指标和浮躁的运动状态所进行的大量工作，他认为这一过程具有明显的超越现代主义和文化解构的品质，但他同时指出，这一过程中流露出的各种艺术机会主义、拜金主义、利己主义、文化悲观主义和泛政治化的批评导向又使我们面临着一种价值危机：“我们面临着在放弃偶像后连最基本的价值和理想也放弃了的巨大的文化失落感。”针对这种情境，他援引潘诺夫斯基有关“人文主义”的定义提出了他所谓的“文化理想主义”的方案，他认为这种方案首先是乐观主义的，其次是理性主义的：“真正的艺术家应是那些敢于正视艺术传统和艺术问题的人，应是敢于在不断的艺术实践中修正自己的艺术方案和艺术方向，不盲目趋崇时尚的人，应该是波普尔称赞的具有‘创造性自我批评’精神和‘把作品本身以及作品所代表的标准看得比我们自己的情感和抱负更为重要’的人……他们与艺术时尚主义和机会主义无关，也与某些夸张的政治自虐症无关。”他还反省和检讨了有关艺术市场的方案，称它“永远都只能是一种文化策略，而不会变成一种文化战略，当完成这种策略的各种机制和背景还十分脆弱，甚至影响战略目标时，我们应该随时考虑调整，放弃这种策略，以便寻找新的方案，面对艺术专制主义和艺术无政府主义我们唯一能够做到或起码应该做到的是保持我们的学术目标、学术良心和学术本领”{黄专：《谈文化理想主义》，载《江苏画刊》1994年第1期;《再谈文化理想主义》，载《江苏画刊》1994年第12期。}。显而易见，黄专“文化理想主义”的理论基础是波普尔式的“客观主义”和“理性批判主义”的自由观，但作为一种理论它缺乏具体的实践方案和艺术史自身的逻辑，因此仍显得空洞和浮泛，在某种意义上，“文化理想主义”也只是90年代中期“人文主义”思潮中出现的一种经验式的口号，而不是一种结构严密的理论学说。
与此同时，不少批评家则从更为具体的艺术实践发展和图像生成方式角度检讨和分析“政治波普”和“玩世现实主义”这两股反理想思潮，并将对“人文主义”的理性诉求与对具体的社会情境的判断和批评联系起来，形成这一时期“人文主义”讨论的第二种理论走向。吴亮明确地将“政治波普”和“玩世现实主义”的产生归结为中国当代艺术“图像的匮乏”，他认为它们没有图像上的“自足性”：“一切都必须和画面之外的某种特殊事物或概念联系起来，才能获得意义。”他责问：“中国现代艺术的素材资源，就是政治隐喻和政治回顾，加上日常的如实写照或略加变形的肖像吗?”他认为中国当代艺术的图像贫乏是一个历史造成的现实，艺术作为表达工具的功能和急功近利的心态是这种现实的主要根源，它导致了中国现代艺术与公众世界的疏离或无法与公众“达成广泛的沟通”，他还对中国当代艺术只有通过走“国际旅行路线”完成自己的使命或反证自己的重要性这一点指出异议：“这种反常情况正是中国现代艺术的一个奇观：中国不过是生产基地，它本身无法消化产品的需要和能力。中国现代艺术不对中国文化构成影响。中国自身依然生活在一个没有现代艺术的沉默环境中，它仅仅是为那些现代艺术家提供素材而已。”{吴亮：《图像的匮乏》，载《江苏画刊》1994年第10期。}黄笃和冷林不约而同地以推出“新艺术”的方式审视“后89”绘画思潮，他们力图从文化上下文和社会形态的具体分析中对其进行理性判断。黄笃将中国前卫艺术的变化称为“新脚步”，认为从社会形态看它属于所谓“后社会主义”的艺术，其特征是“经济领域实行开放的市场经济和文化形态……艺术家从对欧美当代艺术和观念的质疑中寻找传统文化的针对性和批判态度”。在语言上，它“超越了‘后89’的‘政治波普’艺术隐喻性语言的含量。增强了艺术语言的表现力度。……以睿智的目光关注当代艺术多媒体和与之相关的社会、文化问题，即中国当代社会、文化的上下文关系及东西方文化内在逻辑关系——中心与边缘、内与外的双重性等，以确定自己的艺术属性”。他还从海外、海内两股力量的具体分析中阐述了这种新艺术倾向的形态和社会特性，认为这种“介入当代社会和文化的艺术并不是从属于某种庸俗的政治目的，而是独立于政治之外承载着当代人文主义精神的自由直白和批判态度”{黄笃：《新脚步》，载《江苏画刊》1995年第4期。}。冷林则从20世纪中西文化关系中的“体”、“用”之争及其变化，分析了90年代中国当代艺术的社会、文化特征。他认为“体”、“用”之争使我们常常处于求“新”的竞赛中，反而使我们丧失了辨别判断的能力，以致“不能回到自身形成连续性的文化断裂”状态，而强调和追求“自身实在”的“新生代”艺术“扔掉了迎‘新’与背负大灵魂的包袱……宣言式地表明了个人私域的存在。这一存在直接反对此前的新潮艺术在理性名义下要求的未来图景，并在这一过程中为现实感受奠定了基础”，与对“新生代”艺术的这种赞许态度相反，冷林认为“政治波普”则是力图延续80年代现代主义的艺术原则，它“求助政治意识，它隐藏了中、西取向的‘体’‘用’关系，它借助反叛的即时性把自身带到了当代的领域……是西方的东方主义与中国艺术实践结合的怪胎”。他基本上割裂了80年代与90年代中国当代艺术的关系，并以“新生代”与“政治波普”艺术的对立来理解两者的关系：“如果说‘新生代’是适时的主动反应，那么‘政治波普’便是两种有明显不同的经济、政治背景的社会互相作用的富有假想斗争的被动的奇怪产物，是社会的‘多余成分’。”他认为“新生代”艺术体现的“是我(Is me)”的立场抛弃了“体”“用”这一具有很强地域性的理论，而将文化从地域性的限制里解放出来。{冷林：《是我(Is me)》，载《江苏画刊》1995年第4期。}
有关“人文主义”问题讨论的第三种理论走向则是运用“后现代”、“后殖民”理论分析中国当代艺术的处境和问题。邹建平认为“后现代主义”并不是“现代主义”的末期，而是“现代主义”的初始状态，它的生成“不限于一个国别、一种语言或一种艺术门类，其思想传统、社会状况、语言、表达媒介都有诸多差别，即使在同一国别或区域，对后现代主义的界定和解释也不尽相同，因而构成它现在的复杂性”。他认为中国当代艺术的危机和困惑与大众传媒的崛起，商品化趋势的迅猛发展及其后果有关：文化创造核心的个体精神向群体意识的妥协。从表面上看这种现象似乎与“后现代”文化特征有关，“但后现代主义并非全部是一种取代理想主义的虚无主义，它在批判地承袭、理性地超越现代主义的努力中展现了如下向度：它保留了阐释各种各样社会物化现象和精神暗淡化的批判力量，它否定在现实的更为深入的精神和宗教层次方面的现代精神的简单化倾向;它没有推出非理性作为现代主义的替代物，但它的‘理性’存在着前概念性：如体验、质询、预感、价值假定，对怀疑的怀疑等”。他认为在“后现代”理论背景中中国当代艺术对西方文化中心的批判不应等于对西方文化的拒绝，而只有开放态度才不会失去自己的声音。他还对“大众文化”这一后工业社会中不可避免的文化现象与当代艺术间的关系进行了分析，他认为90年代后许多艺术家为自己艺术身份的合法性而努力，但他们总是将创造个性作品的“否定性文化”与属于“大众文化”的“肯定性文化”对立起来，这“实际上是以西方标准建构的心怀不满的小资产阶级知识分子的‘个性’及情绪来表述当下中国的艺术问题”，他认为“只有在大众的参与下，中国当代艺术才可能发生真正的现代意义”{邹建平：《现代主义：失落的金苹果》，载《画廊》1996年第1期。}。与邹建平对“后现代主义”的乐观态度不同，陈亮则从“后现代”宽容的悖论性上确立自己的理论基础，他认为，后现代主义的多元论态度和“宽容”的许诺“使我们正在丧失我们最为可贵的自省意识与批判精神。它使我们的艺术与接受者之间变得如此平静——一种贫困的、‘日光下无新事’的平静……这种无限度的合法性所引以为豪的‘宽容’恰恰是它的死敌。宽容并不能导致多元而只能导致苟同”。他提醒我们“应当认清后现代所承诺的无限可能性和宽容性伴随着价值标准规则与艺术本体的虚无”。从这一立论出发他考察了中国当代艺术的现实，认为“政治波普”、“玩世现实主义”和“艳俗艺术”对艺术“有着恶劣的影响”，“它们以一种戏谑的、自讽的态度将生活的、政治的、文化的焦虑与责任消解……在艺术形式上是毫无创新的……艺术沦陷于自暴自弃的病态的快意之中”，他还对艺术创作中流行的所谓“私人化倾向”和“新保守主义思潮”展开了批评，认为前者只是一种“无目标的形式，是一种冲动性的而非意图性的产物……放弃对艺术存在方式与价值反思的追问”，而后者“首先表现为对80年代文化热的忏悔自罪心情。当前中国知识界感到失落的是80年代激进主义的文化精神，而非人文主义(人文主义传统在中国一向是薄弱的)。在政治波普与玩世现实主义的创作中广泛体现出来的文化虚无主义态度及现在艺术中颇有市场的‘从意识形态出走’即是明证”。他认为“艺术在今天所迫切需要的是产生一种冲击力……在艺术作品与观众、艺术与经验之间建立一种坚决的联系”。艺术应该成为“反文化的一分子”，而这与现代主义“反叛成为秩序”不同，它只是为了继续保持其“文化异质性”和“革命者的地位”采取的一种“策略”，它的具体任务就是反对新保守主义。{陈亮：《现代主义、新保守主义与我们的方向》，载《美术界》1996年第5期。}杨卫也对以“后现代”作为理论背景的各种玩世主义、消费主义和相对主义的艺术态度进行了批判：“在他们的意义中，无论是历史还是将来，欢乐还是痛苦，批判还是赞美，界限都变得模糊不清，统统失去人文关怀或文化的把握。”他赞同“文化理想主义”的提法，并认为当代艺术应该具有精神和价值的建树功能，虽然这种建树“不会像古典人文主义那样以理性的方式来完成，而是通过直接诉诸感性，诉诸自我的扩张和共性的张扬实现文化全方位的把握”。而“后现代”消费社会及其相伴而来的“游戏文化”，“似乎也在挣脱社会秩序和意识形态的束缚，试图确立它在中国本土上的特殊意义。但他们的突破口是向下的，此决裂使文化对社会的建设性可能进一步脱节……文化的使命感在此更加消解了。如果照此空洞无物地建构和不负责任地解构下去，中国文化确实有被逼向更大裂谷的危险”。他认为“新时期所提倡的文化理想主义的表述是以实用精神为价值取向的，它不再以反世俗神圣般终极意义出现，而是以适应社会普遍价值的策略来实现把握的可能”{杨卫：《今日文化理想主义》，载《江苏画刊》1994年第12期。}。王南溟从80年代到90年代当代艺术问题的历史转换角度清理了“政治波普”和“泼皮艺术”。他认为这种转换的最大的特征是从纯粹模仿到“将西方现代艺术作为方法论并将创作转向自身文化主题的发现，所以就有了艺术的‘中国方式’这一课题……”他反对以“相对主义”的态度将中国问题视为狭隘的地域性和种族性、民族志问题，“当海外人士无法进入中国问题的深层语境时，他们就会以简化的方法阅读被称为中国问题的艺术”。他认为“政治波普”和“泼皮主义”在国际上的成功正是有赖于这种阅读方法和“政治性意图”，是“强势种族在相对主义文化立场下的同情性关怀”，以后现代化艺术包装出笼的“政治波普”、“泼皮主义”的流行是对“流行文化的认同”和“精英文化退阵”，它导致了一种“文化危机”，“缺乏中国问题的语境分析，进行一种表面化的含义指涉……恰恰淡化了中国问题，将中国问题变成大众文化的追踪性复述，而放逐了中国历史—现实问题的深层批判”{王南溟：《进入历史主义批判的艺术》，载《画廊》1996年第5、6期。}。旅法批判家侯翰如在对海外中国艺术家活动及国际性大展的介绍和评论的多篇文章中，试图将问题置于“后殖民”和“后冷战”时代的国际文化、政治、社会语境中进行分析，他指出这一时期“非西方国家，尤其是第三世界和经历过殖民化的国家和民族都努力重新寻找自己文化的根，重建传统的自我，以与西方中心主义抗衡……多种族主义、文化的对峙、矛盾，‘自我’身份的重建和这一切的共存，正在成为世纪末世界所面临的最大挑战”。而这一过程的艺术反映，一方面表现为西方以何种态度接纳东方，另一方面则体现为第三世界“如何超越自身文化传统的限制而通过对‘他文化’的开放来开拓一个‘中介空间’，也即是说，如何从自己的‘家’走出去而进入一种‘离家’的状态”{侯瀚如：《离家的艺术》，载《今日艺术》中文版第2期。}。黄专认为，冷战时代的结束改变了世界政治和意识形态的旧有格局，也使人类有了更多共通的文化和社会问题，“亚洲艺术家在摆脱传统意识形态束缚，克服狭隘的民族主义的同时，更为重要的是必须经历一个‘非西方化’和‘反西方化’的文化历程……从而确立亚洲艺术的新的国际方位与身份”，他指出“反西方”和“非西方化”不是排拒西方或重新走回封闭，“而是对西方基本的社会结构、艺术与意识形态关系、艺术的文化位置和艺术家在当代的角色重新考虑，并反省和批评西方艺术对东方艺术的消极影响。从全球文化战略看，非西方国家在艺术与文化上的‘非西方化’过程也是国际当代艺术健康、平衡发展的必要前提”{黄专：《世纪末亚洲艺术家的文化主题》，载《江苏画刊》1995年第11期。}，他还将对西方新型艺术权力制度的挑战称为中国当代艺术的“外部批判”，他认为这种批判“将不仅为中国当代艺术而且也将为人类当代艺术增添新的文化经验、知识资源和艺术问题，丰富人类艺术的当代性;它也将提高西方人认识世界的水平和能力，从而从实质意义上建立人类平等的艺术对话关系”{黄专：《中国当代艺术的外部批判》，载《美术界》1997年第5期。}。
如果说，围绕着“政治波普”和“玩世现实主义”这两类反人文思潮展开的“人文主义”的讨论实际上是一场没有理论交锋、自言自语式的漫谈，那么，与此相关的另一种讨论，即如何看待中国当代艺术的文化身份和国际身份的问题就显得更具针对性。与栗宪庭推出“政治波普”和“玩世现实主义”的初衷，即“使中国现代艺术走上既有本土文化特征又有当代性的途径”比较，它们在国际上的实际境遇则显得尴尬得多，正像邹建平描述的那样：“1993年，中国部分现代艺术家经过长达10年的努力，终于实现了奋斗中的理想——大陆现代艺术家和作品首次参加1993年威尼斯艺术双年展。像这种在西方公认为现代艺术权威性的展览，参展的中国艺术家的作品多属于当时在中国现代艺术中走俏的政治波普和玩世现实主义，在创作取向方面艺术家习惯依据国际性标准——可说为西方艺术的一般观念进行创作。此届展览中的中国现代艺术作品，并没招来参展者们预期的反响和观众的青睐，中国艺术家的自尊及作品受到了严峻的考验——以这种引进西方样式为模本的中国现代艺术作品由此缺乏与世界平等对话的身份，在西方中心主义的阴影覆盖下，中国现代艺术的主流精英亦只能退居边缘成为配角。”{邹建平：《现代主义：失落的金苹果》，载《画廊》1996年第1期。}对这种现实的反思几乎成为问题讨论的起点。
《江苏画刊》和1994年到1996年改版期间的《画廊》杂志都以不同篇幅开辟了有关这一问题讨论的栏目。《画廊》专辟了“中国当代艺术如何获取国际身份”为题的讨论，黄专在为讨论撰写的前言中试图将问题引入这样的角度：“近几年来，在艺术界中西方对东方的关注，是国际当代政治版图上‘后殖民主义’、‘非欧洲中心化’思潮的一种反映，它有没有冷战后西方中产阶级和文化界对东方的那种‘含情脉脉’的文化猎奇的味道呢?我们是否应该去迎合这种趣味抑或利用这一机会，重新确定中国当代艺术的国际方位呢?以何种姿态进入国际或者说如何深入了解国际规则、摆正中国当代艺术的国际位置、认识其准确的国际价值是从文化意义上真正使‘中国话题’转化成‘国际话题’的前提条件，否则，国际机会就可能变成一种国际陷阱。”{黄专：《中国当代艺术如何获取国际身份》讨论编者按，载《画廊》1994年第4期。}
显然，这个问题已超越了艺术理论批评的范围而成为一个实践性很强的文化战略问题，但理论的清理又无疑会从理性角度深化这一问题。栗宪庭认为从国际眼光看，当代艺术仍然存在着中心与外围的区别，中国与第三世界仍处在外围，这个残酷的现实“逼迫我们面对这样一个问题，即如何在西方进行了一百年的现代艺术之后又要有所创造……中心与外围本质是个再创造的问题”。他认为他这几年集中精力推出的“政治波普”和“玩世现实主义”这两种潮流，之所以能很快走上国际是因为“这两种潮流放在整个国际范围看，特别具有个性化和语言上的创造性，当然是在美国波普以及写实、超现实主义这些西方语言基础上的再创造”。他也承认在挑选中国当代艺术时他与威尼斯双年展的主持人奥利瓦发生过争执，奥利瓦以其他东西不像波普、玩世更具个性而拒绝了其他中国当代艺术。栗宪庭还从艺术的“当代性”这一问题角度反驳了针对这两股潮流的批评：“60年代后，西方对后现代、当代的强调，即强调对于当下生存感觉和生存环境的关注。在这一点上波普、玩世非常能反映中国当下一种精神情绪，不管这种精神肤浅与否，这大概是不少人攻击这两个潮流的原因。但是你说你深刻、永恒，语言呢?你没有体现出来……当代艺术是一种在现代艺术基础上的国际共时性的艺术，只有当代艺术能消解中心与外围的问题。正是这两点，中国当代艺术才能与西方或者说国际中心艺术世界进行对话。有人认为这是迎合西方，有点奇怪，因为中国出现这些潮流时，还没有走上国际，先有中国的这些艺术，然后才是我写了推出的文章，乃至被国际艺坛接受。……当代性正是国际性与民族性的区别达到同一的起点，没有什么谁迎合谁的问题。其实，只有通过对话才能找到自己的位置，更加个性化。”{栗宪庭：《“从威尼斯到圣保罗——部分在京批评家、艺术家谈中国当代艺术的国际价值”上的发言》，载《画廊》1994年第4期。}
反对的意见则从第三世界艺术的文化特质、国际文化权力与艺术制度对中国的接纳方式以及中国艺术家在国际机会面前的心态诸角度讨论中国当代艺术的国际方位及身份问题。侯瀚如、王林对国际展览策划人对中国当代艺术的基本立场持否定态度。侯瀚如通过分析“第45届威尼斯双年展”策划人奥利瓦具有“后现代”色彩的策划思想，反省了中国当代艺术在这种国际思维框架中的实际处境和危机：“为什么当中国当代艺术经历了十多年的发展，产生了一批遍布世界各地的高质量的、真正意义上的当代艺术家的同时，首先‘代表’中国出席威尼斯双年展的却是一批(大部分而非全部)乐于继续用‘官方’学院派技巧和艺术观念来描绘在中国社会的个人处境，发泄非常狭隘的私我欲望和幻想的‘玩世者’?至少，主要原因之一是，他们的艺术最简单通俗地反映着中国社会现实中并没有什么理想的一批青年的心态，一种与假想的官方意识形态软弱无力、自我解嘲地‘作对’的犬儒心态。而这一点正是大部分尚为冷战时代的意识形态对立的俗套所制约的，对中国‘感兴趣’的西方人所能想象或理解以致幸灾乐祸地‘同情’的……奥利瓦展出这样一批中国艺术家并不是出于在艺术观念深度上的了解，而只是藉此机会向西方人说，我去过中国，我的势力范围已经扩展到了中国。于是我们不得不问，这是真正的和平共处吗?”{侯瀚如：《第45届威尼斯双年展的神话与现实》，载《雄狮美术》1993年第9期。}王林在《奥利瓦不是中国艺术的救星》一文中指出：“在西方人眼里，中国是东西对抗的最后堡垒(尽管不太势均力敌)，是冷战时代的活化石(尽管正在发生变化)。所以，中国艺术家(理所应该地)是毛泽东时代的产物，是意识形态负担的承受者和抵抗力量。反过来，中国的政治波普用故作正经的‘文革’图像去诋毁一本正经的政治神话，玩世现实主义则以嬉皮笑脸的生活场景来嘲弄空洞无物的理想主义。于是中国前卫艺术注定是毛时代情结的当代解决，是前苏联及东欧前卫艺术的地区性转移。”在他看来奥利瓦正是遵从这样的逻辑和眼光来挑选中国前卫艺术的，“他的判断标准是潜藏的而不是公开的欧洲中心主义”。他认为政治波普和玩世现实主义只是机会主义和折衷主义地呈现了89后中国文化现实和精神的状态，而未能触及到中国人生存的真正困境。真正代表中国前卫艺术的是那些保持着独立性和批判精神的艺术家：“他们在中国新旧文化交替的背景下不仅对传统文化保持反省，而且对流行文化具有警惕;他们深知中国艺术和意识形态的关系，但并不兜售意识形态或反意识形态产品，而是由此切入去更深入地思考中国社会中潜藏的历史问题……他们不是既成世界的附议者而是批判者，不管这个世界属于东方或属于西方，属于意识形态或属于商业文化。”{王林：《奥利瓦不是中国艺术的救星》，载《读书》1993年第10期。}
吕澎从“文化权力”角度谈及“国际身份”问题，他直截了当地将获取“国际身份”问题的核心归结为“游戏的权力中心问题”：“研究‘中国当代艺术如何获取国际身份’主要是研究别人的游戏规则，他们甚至要关注这个主持人或那个总裁的眼神、口味、建议、要求乃至规定，才能有希望获取国际身份。”{吕澎：《获取国际身份主要是去研究别人的游戏规则》，载《画廊》1995年第2期。}小砾同意吕澎有关“规则问题”的提法，并认为“国家之间文化对话的地位完全取决于一种综合国力的强弱”。他还从文化、历史、艺术现状自身及艺术批评多角度地探讨了获取“文化权力”的可能性{小砾：《小议国际文化权力》，载《江苏画刊》1996年第6期。}。徐坦和杨小彦也以不同的方式谈到了“文化权力”与中国艺术的关系，徐坦认为所谓“文化权力”首先不是一个理论问题，而是一个实践问题，本质上是一个发言权问题。中国艺术家应当有勇气在自己的作品中对所有国际共同问题“发言”，而不要“光讲中国问题”或只作些“向西方献媚的作品”，获得权力不仅仅是经济问题，还是心理问题和价值问题，是一个掌握“文化实力”的问题，他认为，就中国的现状而言，提出“文化权力”问题的背后是一种“文化理想主义”：“我们的声音，或者说我们的文化权利首先表达了一种愿望，其次我们希望这种声音有扩散力。这的确是一种理想主义，因而要达到这个目标……我们必须在几条战线上同时作战……与公众作战，与流行趣味作战，还要与文化中的殖民倾向作战。”杨小彦认为“反西方中心主义并不意味着马上去我们的老祖宗那里寻找精神立论的依据”，文化中的殖民主义与女权主义有相似之处，它是通过潜移默化的日常用语、逻辑文本、习俗礼常“侵蚀到另一种不那么强有力的文化中”，因而，反对西方中心主义和获得文化权利“既要有一种自我反省的能力，更要有一种向共同问题发言的能力”{杨小彦、徐坦：《我们的文化权利》，载《画廊》1995年第4期。}。高岭和冷林则从谋求“文化对话”的角度讨论中国当代艺术在现有条件下获得与欧美主导文化和艺术平等身份的可能性，他们认为，美术界“与其花气力讨论中心与外围、选择与被选择等这类技术操作上的问题，不如集中精力研究在目前世界范围内各国、各种文化谋求发展与共存的局面下，中国的当代艺术自身应解决的问题……这个问题主要包括中国当代市场经济情景中社会文化对人的影响，包括精神性方面的影响和行为性方面的影响，这是文化艺术发展的根基。关于如何获取国际身份的问题，实际上是一种设定，一种技术层面的策略问题”。“大众文化是相似的、平面的，并且是全球性的，而精英文化却是地域的、有传统的，需要对话的有差异的文化应该是精英文化……寻找差异只是手段，求同才是目标。”{高岭、冷林：《文化对话：身份和策略》，载《画廊》1995年第2期。}
不少批评家、艺术家也从中国当代艺术家自我反省和批评角度涉及这个问题。张培力反对“中国问题就是世界问题”的说法，他认为这同样是一种“中心意识”，它所激发的民族主义情绪只能导致“最保守和最前卫的站在同一个战壕握手与西方作战”，“中国人常常一方面提防西方的阴谋，一方面又把西方的认同和重视作为价值实现的标志”，他认为西方对中国文化的态度与对自己文化和历史的态度往往持有双重性的判断标准，即以静态、凝固、猎奇的心态看待中国文化：“以对中国政治、社会问题的兴趣代替学术态度。”他指出，以个性和自由为目标的中国前卫艺术在经历了十年发展后今天开始将战斗目标由官方转向西方，“当年的造反者不少成了新权贵，集团意识、宗族意识以民族和国家的名义得以张扬”，在这样的现实中他们应该反问自己“走到‘前卫’的旗帜下，究竟是为了什么?”{张培力：《与西方作战》，载《江苏画刊》1996年第6期。}隋谭也认为在我们还无法摆脱西方双重标准的限制，成为游戏圈中的强者时，“我们可以做的只应是保持‘我’的身份，说出自己想说出的话……至于这个说出了‘我’的话是否被西方中心主义所用，那是他们的事，与我们无关”{隋谭：《双重标准及其他》，载《画廊》1996年第5、6期。}。荷籍批评家戴汉志对相关问题的看法也许可以从另一个角度加深我们对这一问题复杂性的印象，他认为中国当代艺术在政治、美元和西方式赎罪心理这些因素间徘徊，实质上反映了一种“东方主义”和狭隘民族主义的情结，他以一个西方人少有的清醒分析了近年来西方对东方的青睐：“文化交流无论对西方还是对非西方的权威来说都是民族宣传的代名词，而那些不可避免的处于一种非稳定的发展和现代化进程的国家就更不愿意用国家的钱去支持现代艺术家的边缘作品。但他们不反对的是向第三世界提出的友好的表示，即认为，西方拥有进行文化沙漠化的历史专利权，而且常常要重演故伎。那些怀着赎罪的心情来到第三世界国家的艺术史学家，就会被无情地利用，并参与一些事情，而他们一回到家就想很快忘记这一切。”{戴汉志：《政治、美元、赎罪心理和荣誉》，载《画廊》1995年第5、6期。}
