作者:［美］高居翰2012-02-09 10:16:12 来源:网络
我既非中国人亦非日本人，阅读这两种语言均称不上流畅，是以一个“他者”的身份来撰写此文的。然而我撰写此文之底气源于长期致力于中日绘画传统的研究，起先在日本，因那时美国公民无法进入中国大陆，直到后来中国的大门对外开放了，才到了中国，可以说毕一生之力于其中。中日绘画传统之关系始终是我研究领域中的一个重要课题，从“他者”的角度看问题，使我能较为不受这两种传统固有的教条与成规之束缚，也使我能运用对其中一种传统的认识理解——尽管这种认识理解是有限的——去研究探讨另一种传统。
日本的早期中国绘画收藏蔚为大观，观其大略而言：中国绘画流传入日本主要有两次浪潮，时间间隔既长，性质亦各异。
第一次浪潮：古渡时期
较早发生的“古渡”浪潮亦可分两个阶段。第一阶段从12世纪晚期持续至13、14世纪而渐臻高峰。当时，日本禅宗和其他宗派的僧人在中国南方的名刹中求法，主要在浙江、少数在江苏，学成之后回归本国。同时，也有中国僧侣赴日本传道。宋元时期就有250多名日本僧人游学中国，平均留驻10至15年；此期间大约有10多名中国僧人东渡日本。由这些往来的中日僧侣携带到日本的部分绘画为传统宗教性质的道释画，如禅师肖像和佛道教题材的人物画像；另一部分则无疑是他们个人所喜好的作品，或为用于馈赠的礼物。在古渡第二阶段，室町时代早期的足利幕府，尤其是第一任将军足利尊氏（1338—1358在位）和第三任将军足利义满（1368—1394在位），曾怀着极大的热情致力于中国画收藏，主要通过寺院以及重新恢复了的中日贸易获取藏品。足利氏当时的收藏目录留存了下来，同时留存下来的还有在著名的《君台观左右帐记》集子中的那些关于中国画家的简短记录。相较而言，在此阶段，特定的名家之作更受青睐，除了宫廷画院中那些著名的大师之外，还有数位需凭画作上的款印才能确认的名手，他们的声望仅在日本为人所知。
第二次浪潮：20世纪早期
早期中国绘画传入日本的第二次浪潮发生于20世纪前30年。这一浪潮的根本推动力其实来自于当时中日学者之间成效卓著的交流，尤其是我们称之为“前艺术史家”的那些人，他们在中国绘画史的建构方面作出了第一步尝试。1920年代中国出版的中国美术史受惠于日本学者的早期研究之处颇多，同时还通过日本间接地接受西方历史发展观的影响。在日本，对这些新的历史论著以及对此前所有相关知识的讲演、期刊的学习理解，使得资力雄厚的日本藏家开始认识到，原来自己的中国画藏品存在着巨大的空白：那些被中国鉴藏家真正奉为圭臬的作品，即所谓的南宗文人或士人画，还有被尊为南宗文人画鼻祖的宋元大家之作——都不在古渡时期的“宋元画”之中。
日本藏家日益发觉，必须入手收藏这些中国画。而启蒙、教化这些藏家，并把此类中国画输入日本销售的双重任务，是由活跃于京都的学者、画商圈子完成的，其中最著名的有中国学者兼画商罗振玉，日本画商原田悟郎和日本中国史专家内藤湖南等人。在这一时期，日本渐成规模的重要中国画收藏包括：阿部房次郎的收藏，后入藏大阪市立美术馆；上野理一的“有竹斋”藏品，现京都国立博物馆有其专门陈列；京都的小川睦之辅曾拥有一幅传王维所画的山水长卷；大阪的斋藤董盦曾藏有“董源”和“巨然”的重要作品，现已流散各处。除上述之外，日本的中国画收藏仍存在着其他的一些明显的断层。他们缺少那些追随董其昌的正统派山水画家的作品，缺少“四王”和其他17、18世纪画家的作品，以及更早的元四家的作品。
不同的鉴赏和收藏模式
如我们在众多“鉴古图”中所见的那样，中国人赏鉴长卷和册页的方式是展卷于几案，然后近距离地坐观，日本人不太喜欢这样的方式。他们喜好将画面简单的立轴张挂在墙上凝视，最理想的是茶室的壁龛。还有一个原因就是，普通日本人的住房不具备可供张挂大型画轴的空白墙面或设施。例如，马远的《寒江独钓图轴》是从一幅大型挂轴上切割下来的，绢本的严重横向裂纹清楚地显示出这一点。画面背景除水波之外不着一物，马远原不可能画如此一个单独的构图。又如，马麟的《夕阳秋色图轴》原本是二开册页，一书一画，中国的鉴藏家，通常会将书画左右并置而细细品读。但某位日本茶道大师可能将它们按上下结构重新组合装裱成一幅挂轴，一代代讲授宋代绘画的学者（包括我本人），过去在谈及这幅杰出的作品时，也都是按大字书法出现在水面上空之挂轴构图进行解读的。
除了铺陈故事的绘本，手卷在早期并不大为日本人所赏识，它们往往会被裁切成独立的画面片段，而后装裱成一幅幅的立轴。大约牧溪描绘蔬菜、瓜果及其他杂画类的手卷即经过了日本人的裁切，然后以此种方式重新装裱，形成了现在表现柿子、松榛等的立轴。玉涧的《洞庭秋月图》和牧溪的泼墨山水杰作《远浦归帆图卷》，原本都是手卷的某个局部，现在则分别作为立轴供凝视静思。玉涧的另一幅作品《庐峰图》对于受禅宗影响的藏家而言，大概显得过于庞大、复杂了，于是画面左边的瀑布部分被切割，制成独立的挂轴，以供禅观之用。后人对于此种改造的任何惋惜其实都应化为感念之情，毕竟画作留存了下来。
至于在中日两国不同的文化氛围中什么绘画会被收藏的问题，基本是这样的：在后一次浪潮中，20世纪早期的日本收藏家学习并仿效了中国的鉴藏传统，他们购入的画作大体上与中国的藏家类同。相比之下，在早先的古渡时期，两国的收藏文化迥然有别。自元代起，中国具有影响力的批评家们就不厌其烦地告诫收藏家们，诸多令南宋院体画独标高格的因素——纯熟的技巧、惟妙惟肖的描摹、卓越的品质等等——已不再具有多大的价值；取而代之的是强调用笔的法度、个性化的手笔、对传统风格流派优雅的视觉借鉴和画作中那难以捉摸的“气韵”——这些因素才是衡量作品质量、选择收藏品的标准。这样的批评标准根本无法为当时的日本人所理解或认同，宋代院体画风仍受到他们的推崇，还有古渡“宋元画”输入品中的一大类别，即我们通常所指的“禅宗画”（至于何为“禅宗画”，我们也一样尚无法明确界定）。在中国，这类画作几乎毫无例外地受到批评而被摒弃，并未得以收藏保存——至少在重要的主流收藏的著录中难寻其迹。
中日两种收藏传统还存在着另一个至关重要的区别：中国收藏家希望藏品都带有大名家的署款，即便那些款识并不一定可靠；“小名头”对他们没有吸引力，即便他们也创作了值得人们尊敬的作品。我的已故好友王季迁总是坚持：“伟大的作品必定是出自伟大的艺术家之手的。”他的意思是，只有那些名列正典的艺术家才是伟大的艺术家。在日本则相反，小名头的优秀作品也受到珍视，包括那些在中国画家传记中找不到任何记录的画家。此次展览中，这样的代表性画家就有夏永和孙君泽，两人均活跃于元代。就宋代皇家画院的作品而言，中国收藏家就极为重视和致力保藏带有名家大师署款之作，或是附有显要人物题跋的作品，如本次展览中北宋后期画院大师胡舜臣的《送郝玄明使秦图卷》，上有权相蔡京的题字。
对比之下，古渡时期崇尚中国绘画的日本人——僧侣和幕府将军们——全都非常赏识南宋院体画风的作品，尽管它们都出自画院外的无名画家之手。今天，其中的许多都成了珍品，恰如其分地被视作那个时代的杰作。无论如何，我们应该对过去的中日鉴藏家表示由衷的感谢，因为不论身处何时何地，他们依照彼此差异悬殊的趣味和信条，为我们保存了如此丰富、品类各异的中国绘画。令我们有幸目睹两个不同收藏传统的伟大成就，为我们展现了早期中国绘画之洋洋大观，迄今为止，我们在任何一时一地之所见都不能与之相媲美。
（全文1.3万字，收录于《千年丹青》一书。限于篇幅，作了删节）
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