中国画的百年之变

　对于现代意义的中国画来说，历史沿革不过百年，他的发展和变化奠基于传统的革新与中西绘画的交流之中。尽管我们的脚步已迈入一个新的世纪，但回首百年，前辈已去，继者匆匆，中国画发展在今天所呈现出来的多样性和积极动态，正是百年中国文化发展的图像表征。

　　中西融合 变中求恒

　　画坛的由平静转向争鸣，首先是五四运动之后。西方思潮的涌进促使康有为、梁启超、陈独秀、蔡元培等维新人士挥毫泼墨，对传统中国画口诛笔伐——在否定文人画提倡院体画，乃至用西方的写实精神改造中国画的主张上，康梁等人各显其能。

　　作为百年中国画发展史的重要内容，“美术革命”思潮即是在西方文化介入近代中国文化变革、西方艺术成为现代中国画主要参照系的情景下产生，也是中国画自身发展规律之下新因素的彰显和晚清美术渐变的延续：康有为在《万木草堂藏画目》中认为“中国画学至国朝而衰弊极矣!”，提出了“以复古为革新”、“合中西而为画学新纪元”的主张,提倡宋代院画传统，批评元明清文人写意传统，号召借鉴西方写实绘画;而陈独秀则在《美术革命——答吕徴》中旗帜鲜明地声称“若想把中国画改良，首先要革王画的命。”尽管这些观念的立足点在于社会风气的变革而非艺术发展，但在思想上对中国画的发展已经有了质变的意义——不再一脉相传追随传统，而是从知识结构和绘画程式上革新中国画。事实上，这其间维护中国画传统的呼声也不绝于耳——《文人画的价值》在五四运动后不久在陈师曾笔下推出，对传统文人画意义的肯定掷地有声;之后反对借鉴西画、号召画家鄙弃“外洋新学”、唯以“古意为宗”的林纾也走上前台;曾主持筹建故宫博物院的金城，对革新理论与实践都采取了否定态度。

　　新思潮的冲击使笼罩画坛三百年的南北宗论及其崇南贬北观念渐渐瓦解，尽管这场“革命”的思潮因为片面而缺乏实质的观念最终并未得到“革命”的成果，但却影响了一代中国画家。

　　在绘画表现上，高剑父、徐悲鸿、林风眠、刘海粟则是引领革命精神的画家代表。以高剑父、高奇峰、陈树人为代表的岭南三杰，曾留学日本，接受了西洋水彩画与日本画的影响，他们都反对复古仿古、墨守陈规，主张写生写实，面向自然和社会。他们画轿夫掮夫，画牧童农妇，画耕田人家。以“折中中西，融会古今”的宗旨进行国画革命，其折衷主义在20年代中期曾引发了方人定与黄般若以言辞激烈著称的“方黄之争”，并被讥为“混血儿的画”。岭南画派的崛起，不啻是传统中国画已日暮途穷的佐证。

　　而作为经过“五四”新文化运动洗礼的一代艺术家，徐悲鸿对中国美术的现代取向则有清醒的文化认识。在徐悲鸿向西方艺术学习的过程中，他所涉猎和研究的对象主要是欧洲文艺复兴到近代的绘画，但他在认识上却从西方美术遗产中找到了中国美术现代进程中所需要的现代内涵，这就是对社会现实和人的关注。徐悲鸿在《中国画改良论》中提出“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”的原则。他说的西方画之“可采入者”即是西方写实主义绘画。他一方面尖锐批判中国画创作在思想内容上的封建性和局限性，一方面积极弘扬中国画艺术传统的精华。在中国画教学中要不要学习西方素描的问题上，徐悲鸿及其学派与反对者进行了长期的论战。

　　林风眠是“中西融合”这一艺术理想的倡导者、开拓者和最重要的代表人物。在20世纪上半叶即开始从传统大写意与西方现代绘画的角度融合中西艺术，他吸收了西方印象主义以后的现代绘画的营养，与中国传统水墨相结合。林风眠对中国画的基本主张是“调和中西艺术，创造时代艺术”，认为中西绘画各有长短，如中国画的抒情性胜于西方机械描绘的作品，而西方近代绘画又比中国画讲求形式和独创性。中国画应当从因袭中冲出来，从中西融和寻找一条新路。

　　在中、西绘画兼容方面，刘海粟所选择的相通的结合是自由个性的主观显现，属于表现主义的一路特质。他的艺术趣味和倾向，即如他所言“绘画非借勾勒填彩以肖实物，乃以具象的意识象自吾人之本能者也。写辞言之，绘画不在模仿自然，而在表白吾人心中自然生起之观念。”而这种思想意识，显然是不同程度地贯穿于他许多时期的绘画实践当中。
复古出新

　　薪火相传在对现代中国画的研究中，郎绍君先生认为，有一批画家是维护或坚持传统绘画的基本模式，拒绝接受西方绘画影响的。其中，以金城、顾麟士等为代表的画家群体保存和传授了传统的技巧与风范;以齐白石、黄宾虹、潘天寿等为代表的画家则在传统的基础上使之更加完整和圆满。这些画家在形式与表现上主要依赖对古典绘画尤其对文人画的继承借鉴和写生观察。

　　齐白石从民间雕花艺匠成为中国画的大师，历经晚清、民国和新中国三个时代，他融文人画与民间艺术、诗、书、印、画修养与农民气质于一炉，以大写意花鸟画法从事简笔大写意山水画，突破前人程式，而根据自己的生活印象写景造境，寓奇拙于质朴，赋予作品强烈的个性和形式感。

　　作为现代山水画的巨匠，黄宾虹秉承元明清以来视笔墨品格为山水画生命本体的传统，将深厚学识与对祖国山河的挚爱，化作浑厚华滋的山水“内美”的笔墨风彩，把文人写意山水画推向一个新的高度，而国内业界对黄式风格的认同直到上世纪80年代西方抽象主义、形式主义进入中国之后逐渐肯定。

　　潘天寿的成就则主要在花鸟画方面，他融南北宗于一，突破明清以来花鸟画清丽柔美的风范，创造了奇险雄劲的风格。而傅抱石、溥心畲、贺天健、吴湖帆、李苦禅、黄君璧等，也都以各自不同的风貌丰富了传统绘画，作出了自己的贡献。这些画家的作品虽然和现代思潮、现代审美理想保持着不同程度的距离，但他们表现了深厚的民族文化意识，也不同程度地渗透了现代人的情感。

　　笔墨当随时代

　　50年代以来，中国画更多地成为政治意识形态的表现工具。政治对中国画的干预表现为强调艺术的“阶级性”，提倡粗犷、明丽、通俗的审美趣味，与之相反的秀逸、温润、儒雅的格调则沦为“没落艺术”而遭致唾弃。其间涌现了一批新的人物画家，如石鲁、黄胄、李斛、方增先、杨之光、刘文西、程十发、王盛烈、周思聪等——绘画的主题多为描绘工农兵、歌颂工农兵，即便山水花鸟画也联系现实社会内容，强调思想性与教育意义。

　　随着时间推移，围绕要不要以及怎样借鉴西方绘画、怎样看待笔墨技巧、怎样看待各种新国画等问题，都有过争论，从总的看是坚持革新的观点渐渐得到承认，而坚持传统道路、技巧和方法的意见总是给革新者以补充，使他们更冷静地研究与继承传统。

　　进入80年代，国门重新开启后最令人惊异的莫过于目睹西方艺术家已以自由驰骋的思维创造了缤纷多彩的艺术形式。中国画如何适应开放的环境和急剧变化的现代审美需求，成为更加迫切的问题，新一代理论家和中国画家以空前广阔的视野和大胆的实践，把革新中国画的探索推向了一个新层次。但事实是，80年代的中国画总体上尚处于经典的传统题材和一般层面对生活的反映上，整个艺术观念仍然停留在相对封闭的领域。

　　对传统文化和近百年美术进行严肃的反思，对当代实践作出有理论深度的回答，对未来前景作出有说服力的预测，已成为中国画论争的新课题。著名的85美术新潮，便是在这样的背景下拉开了艺术自律性诉求的序幕。冲击用政治标准衡量艺术作品的极左文艺体制，挑战崇写实为一尊的绘画审美戒律，成为这股潮流中的一条主线，并进一步引发了“中国画穷途末日”的传统危机论。张大千晚年的泼彩画法，借鉴西方抽象表现主义的某些因素而不改变画面的传统风神;李可染吸取西画写生法与写实观念却不减弱传统笔墨的作用;吴冠中用中国画的材料工具、西方现代艺术的形式、色调观念与方法表现传统的诗情、境界等，都各有千秋。

　　进入90年代，随着中国经济的飞速发展，中国画所呈现出来的题材的丰富性是前所未有的，体现了画家个人意绪与社会现实之间真实的对应关系，也反映出中国画家积极参与文化现实的进取精神。从艺术样式上看，画家们更加明确地提倡探索，也更多地打破了语言的禁区，朝着建立个人艺术样式的目标进发。如何以中国艺术语言与当代文化内涵的统一体反驳国际画坛的西方中心主义，成为当代中国画家的文化目标。

　　21世纪的中国画艺术所呈现出来的多元化趋势可以说已经无可挽回的偏离了中国画的传统文脉，作为当代有中国特色的文化情境的产物，中国画在全球文化的交融中完全弱化了“边界”的概念，而艺术批评参与中国画建设也成为中国画发展一个不可忽视的动因，为中国画的坚定前行注入了强大的力量。

　　回首百年，传统的经验告诉我们，“笔墨当随时代”是一个历史的必然。多元化的中国画艺术在当代的发展与文化形态的多元化紧密相关，他的根本意义在于扩大了中国画表现的疆域。