浅谈雕塑、城市雕塑、环境之间的尺度问题 作者：顾飚 宋小谷

城市雕塑与环境必须协调这一点，早为人们认识。但，说到怎样算是协调、怎样去做到协调，这种一致性就完全被打破了。
建筑师与雕塑家，曾是一对亲兄弟，回顾历史，在古希腊有菲迪亚斯，在文艺复兴有米开朗琪罗，他们都身兼二职；既是雕塑家，又是建筑师，但到后来，这类两栖艺术家，就极少见到了，更细的分工出现了。
从两门艺术的本质来看，这二者的着眼点是完全不同的，雕塑家迷恋于造型外部的“实”四维空间，迷恋于与人保持一定距离的、只能从外部观察或触摸的造型、形态，是致力于创造积极空间的建筑师则致力于营造让人游动于内的解构筑物围起来的“空”的四维空间因此二者的分工是社会文化的一大进步。
凡事过了头，便出现了谬误，若干世纪后，空间艺术方面，出现了一系列识见脱节的问题。在中国大陆上出现了建筑师和雕塑家非但分工，也分家的现象。（或者说实际分家的现象）。

雕塑和城市雕塑是两种不同概念的艺术形式

我们都有过这样的体验，当进入一尊空外雕塑的第一视点时，由于无法看到作品的细部，观赏者常常无意识地对体量进行评定，当认为体量大小都恰如其分时，作品形态又极优美时，观赏者就感到兴奋、好看，认为这是“天才之作”，反之，则会本能地产生一种可惜和扫兴。并且这种扫兴感，产生于一瞬间，贯串于全过程，这种感觉一旦产生，作品的一半魅力就失去了。
这种扫兴感的产生，我们雕塑家必须负起很大一部分责任，这种对体量的评定，实质上是对作品所在空间环境中尺度感的评定。这真是雕塑和城市雕塑的区别，对于这种区别并没有得到真正的重视。
作品的创作设计，通常是根据一系列已知条件(命题)加以设想(设计)和实施(建造)的，本质的说来，委托者给予的条件是纯功能性的，它们在不同程度上反映了委托者的主观意图产，运用这类社会的、经济的、政治的、甚至是异想天开的抽象软材料，有机地组合成一件具有实在量度形式的作品，即从委托者提出命题，到受委托者解答命题的过程，就是雕塑作品的创作设计过程。
此刻的委托者，可能来自自我，即雕塑家自身兼有两种身份，既提出命题，有自我解答命题(这是最高层次的艺术创作活动形式，这种形式，最能反映出创作者的见识和修养)，也可能是来自自身以外的某个机构或某次社会活动等等。也就是说，雕塑家在进行雕塑创作时除了受到“命题”制约之外，可以海阔天空、自由飞翔。
“雕塑”的概念中，一切具有艺术意味、四维地表现作者意图的艺术都属于“雕塑”，在“雕塑创作”中，作品成败的重要的元素是“形体”，可以说有了“形体”就有了一切。
“城市雕塑”是增加了内涵的特定形式意义的雕塑作品，即必须服从于城市环境要求，服从于建筑意识的需要，更好地反映环境面貌的雕塑作品设计“城市雕塑”的天地，不如“雕塑”的创作天地那么广阔、自由自在，它受到许多方面的限定-----它的尺度必须按照适合和服从于环境，它的比例必须适合于环境，它必须服从于建筑的秩序安排。
一般来说，第一视点所捕捉到的，往往是最首要的在雕塑作品上，观者在第一视点所捕捉到的往往是形体，而城市雕塑的第一视点，常常是量度关系，因此，可以说，在城市雕塑艺术中，“形体”已退居第二位，创作良好的环境空间和合理的时间秩序，成为首要任务。
长期以来，我国的雕塑专业(包括工艺雕刻专业)培养学生的方式方法，从共师资力量到课程安排来看，实质上往往是朝着培养一个雕塑家的方向发展的，目标似乎是培养罗丹二世式的，其学习顺序，首先是适应能力的提高，其次是形式美的学习，再次是创作能力的提高，在这方面也是注重于构图等本身的东西，即一切都围绕“形体”，这个首要元素，致力于雕塑创作品的形态处理魅力。
对于环境空间，并不深入研究，只是老生常谈那么几句“雕塑作品一定要与环境相协调”等等，至于怎么协调、协调的关键要素是什么，怎样捕捉这些要素呢？

回答似乎是两个词----经验和直觉。

空间是有一个物体同感觉它的人之间产生的相互关系所形成的，作为放于美术馆内的雕塑作品的空间内容，只是作品与观赏者，可以完全忽略“背景”“环境”几乎不存在(这也是符合人眼构造的视觉功能特征的)。
外部空间，是从自然限定自然开始，是由人创造的有目的的外部环境存于此中的城市雕塑作品，只是外部空间的一个组成部分、一个局部，这时“空”的内容成了周围环境和城市雕塑的一方，感觉它的人为另一方的两者关系。
这个空间关系的创造，是无法简单地凭直觉和经验来完成的，也正是经验、直觉，使得许多优秀的雕塑家在外部空间中栽下马来。
原因都是因为没有处理好作品与周围环境的空间关系，这种关系是建筑式的空间构成，是将没有屋顶的建筑部份及置于其中的艺术作品加以整体处理，创造积极空间的一项科学工作。因此“城市雕塑”设计中的尺度问题，是比之形状本身更加重要的问题。
尺度，是使所有建筑物呈现出恰当和预期量度的，是实际尺寸与周围环境相互作用的一种视觉感受，它属于建筑物体所要求的特征，是建筑物与人的关系方面的一种性质，作为走向外部空间的雕塑家，即城市雕塑家，创造良好的尺度感，是其进入设计的第一要素，并应该将之贯串于社会全过程。
我们不能简单地将尺度看作只是一个大小问题，尺度带有很强的理性观念色彩。
在我国，所有的佛像雕塑，作为主塑的释迦牟尼的量度，总要大于其它周围的佛像，其莲座也总高于其它的；同样的现象，在埃及古代雕刻中也处处可见，特别是阿布•辛贝尔神座前，有着拉美西斯二世的一批巨大石像。
这样的量度关系，都以主体自身具备的巨大尺寸同周围衬托作品的对比创造出一种超乎凡人的感觉，从而服从于理性观念的需要，具体地说，是靠造型手段来反映等级的观念。

对于同样超人尺度的不同处理，又能满足完全不同的理性需要。

在东方，庙宇建筑、宫殿建筑的横式走向往往让人感受到一种四平八稳的不可摇撼的力量，让人感到一种必须服从的力量，这完全符合于东方的极权主义思想，宗教教义透出的意味，也是使众生对地狱的害怕多于对西天净土的向往，通过这种沉重的恐惧来倡导好施善乐。
在西方，歌特式建筑的垂直飞升走向，表述了西方人向往天堂的意愿，宗教教义告诉人们，那是个美丽的地方，是通过诱惑来倡导好施乐善的。

尺度更带有强烈的美的意味。

当我们在一根手臂粗的柱子上看到七十个字时，并不感到惊讶，然而假如是在一根头发上看到的呢？我们一定会惊讶于作者的手巧之程度。
当我们拣几块石子堆在一起时，会感到很无聊，然而，当我们站在英国的石柱群前面呢？这些本来形态极其平淡的物体，变化成了珍贵的工艺品或宏伟的艺术品。
纽约联合国总部大楼前，巴巴拉•海普沃斯6.3米高的《单一形态》雕塑，更是充分体现了这种尺度美，它成功的靠控制精妙的尺度来创造出整个大楼氛围的空间美，在作品体量与作为背景的大楼之间，创造出了一美妙的相互作用的空间，使得作品与建筑在各个方面都符合形式美的法则。
在第一视点，呈现出整幢大楼与作品之间体量的对比美；呈现出大楼结构的有规范行和作品轮廓的无规则性之间的对比美。在第二视点最易感受到，玻璃幕墙钢架方格的致密与作品整块平面的疏其间的疏密对比美，又能取得玻璃的细洁轻盈与作品的粗糙、坚硬沉重之间对比的不同心理感受，再进入，便是第三视点，是对作品本身的感觉，如在美术馆内一样。

第一视点的视觉效果

可以说这件作品增大或缩小一点都将失去许多美感，过大更会使空间相挤，会使作品立面投影超出建筑边沿，因而减弱两者的稳定感，缩小，则又易使作品体量超近于幕墙钢格，因而成弱疏密美。
这件作品置于自然环境中，它给予人们的美感，将远远少于置于外中空间中给予人们的美感。
所以，可以断言：城市雕塑成败的第一关键，是是否能够准确地控制和应用尺度，一个好尺度可以使一个从雕塑的角度看来极其平淡的作品在外部空间中，变得相当漂亮，极富美观。

第二视点、第三视点的视觉效果

对于尺度的考虑必须贯穿于设计的全过程，那么，怎样才能产生尺度呢？
作品本身具备的实际尺寸，是前提，有了这一先决条件，是可以运用一些手法，利用人的感觉片面性，来创造一个尺度的。
引入具有模数概念的参照物，运用物物对比的手法，是创造尺度的最常用而有效的办法。
众所周知，有比较才见大小，举个不恰当的例子，这里有三张雕塑照片，《维林道夫的维纳斯》，罗丹的《青铜时代》，马约尔的《被束缚的行动》，如果单凭这三张照片，谁又能凭直觉判断出三者的大小呢？判断出三者的实际尺寸呢？
但是，一旦进入了某种在我们头脑中极其熟视的、已具有“模数”概念的参照物时，尺寸就呈现出来了，这种使人眼能够判断出的尺寸关系，实质就是我们要寻找的尺度，所以引入参照物，是使环境空间中一切建造物显现尺度的传统做法。回到前面的三件雕塑作品，只要有一个人站在它的之间，大小、尺寸就出来了《青铜时代》为等人大小；《被束缚的行动》为两个半人高；《维林道夫的维纳斯》只有拳头大。

作为对比参照物的元素，一般分为两大类。

一类是建筑中与人的活动及身体功能有疏密关系的，是人与其直接接触的熟视元素，它们一般已具备常规模数，将这些建筑部件引入到城市雕塑的空间范围的，如踏步(≈17cm左右)栏杆(≈90cm)休息石凳(≈45cm)民用楼房层高(≈280cm)等等。通过控制这些建筑元素的实际尺寸，来使我们本能地确定作品与我们身体的关系，从而将自身作为一个引入尺杆，判断出作品的尺度。
另一类，是通过控制不具备常规模数的引入单元数目，来制造尺度印象，与整体比较引入单元越小，主体越显得大，母题越多，细部划分越多，主体印象就越显得大，也即是主体的尺度越显大，单元多的组合体比单元少的组合体的尺度显大。
这一方法，早在古代就已为伟大的工匠们发明并运用，在云岗、在龙门的石窟艺术中，常常看到窟室内，主像与龛壁上浮雕的那种对比关系。
实际工作中，运用这一原则的做法，在需创造人尺度时，将引入的常规模数恰当缩小其实际尺寸，利用人的经验，造成视觉的判断失误，使主体作品显现出超人的尺度来，或者用缩小引入单元，增加引入单元数目的办法，来创造尺度，这是获得超人尺度的最一般做法。
有些雕塑家因为不理解这一原则，为得到直觉判定的体量，常常先见地用拔高基座的办法来达到增加总体量度的目的，这样的做法，实质上恰恰易使主全作品愈显得小，成都的孙中山先生铜像就是一例。
好尺度的选择，是一件必须苦心经营的事情，尺度的选择，是一个城市雕塑家的首要任务之一，它一定要按照建筑环境的空间要求来选择，任何先见的尺度选择，都很难创造出一个良好的外部空间环境来，这里必须强调的是在环境中，作品的选择一定要符合于环境的类型，符合环境给人的直观心理感受―即尺度类型。
所谓尺度类型，就是期望依靠它创造出特定的心理感受而拥有的尺度关系，建筑师一旦将建筑的尺度类型确定下来，城市雕塑家就应当去努力发现这个建筑环境的分级系统指导下，选择同样的尺度类型进行工作，以求整个外部空间关系趋于协调一致。

尺度类型可分为三大类：超人尺度，自然尺度，亲切尺度。

自然尺度，一般都是在试图反映出被描绘对象本身，所具备的物理量度，就个人与作品的关系而言，能用人眼度量出他自身的存在。
亲切尺度，简单地说来，就是使作品的尺度小于作品的实际尺寸，用以满足环境需求和人的心理需要，这种尺度，常在儿童题材的作品中体现出来。
超人尺度，与亲切尺度正反相反，是调动一切元素，努力使作品的尺度大于实际尺寸。
尺度的选择必须在了解了作为环境的建筑或广场的尺度类型之后，才能加以考虑，所以，雕塑与城市雕塑之间的区别就在于后者必须与环境相结合。这是我们在创作实践中，应当注意的问题。
综上所述，雕塑与城市雕塑之间的区别就在雕塑的尺寸不等同于城市雕塑的尺度，其创作心理历程也大不相同，前者作者由内而外的激情喷发，后者是由外而内的理性著作。

[相关链接]作者简介
宋小谷，男，1953年生，江苏无锡人，自小酷爱美术。1979年参加工作，在无锡园林处任美工。1985年考入无锡教育学院美术专业，毕业后在无锡锡惠园林文物名胜区任美工。1988年获助理工艺美术师任职资格。1994年晋升工艺美术师。2001年任总工师。承担的主要美术工作有：园林美术创作、园艺景观规划设计、文物古迹的修缮保护、大型会展的策划组织、园林文史的研究等。一些美术作品、展览设计、景观创作、根雕花艺作品等均在国内重大专业展出和评比中获得许多奖项，在江苏和无锡园林中有很大影响和声望。

顾 飚，男，1963年生，江苏无锡人。1980年进入无锡惠山泥人研究所工作，师从王国栋先生学习手捏泥人。
1985年成为柳家奎先生入室弟子，学习彩塑和雕塑。
1987年脱离泥人研究所，考入全日制镇江师专美术系。
1989年重回泥人研究所，出任柳家奎先生专职助手。
1992年起任泥人研究所开发部主任，主要从事室内外环境艺术方面的开发和研究工作。
1995年被市工艺公司破格评为工艺师。
1999年正式获得人事局工艺师的任命。
2003年泥人研究所转制后，辞职创办“无锡蔚石景观雕塑有限公司。