周云侠：“艺术”是怎样炼成的

历史是要慎重来谈的，《改造历史》的提出无疑说明了策展人对待历史的态度和雄心，从参展名单上看得出策展人排除艺术中的传统方式，回避了作为体制一贯推崇的保守的所谓实力派，似乎肯定了试验性艺术在今日中国艺术史中的重要性，这无疑表明了作为这次展览策划人的意旨。既然抱着这样的雄心和责任感来记录和策划看似如此先锋的展览，策展人首先要排除个人的与学术无关的目的和世俗偏见，将作品放在首要来进行这次展览的筛选。然而，就从这次展览南京艺术家参展名单这一角度，我感觉到一些问题，也是一种挥之不去的问题，当然也和我的作品没有进入有一定关系。首先我坚信我一贯对待艺术的严肃态度和不懈的探索，尽管几乎重要的展览都将我排除在外，我从来也没有过抱怨，但这次我该说一说，因为我太明白这里面装的是什么了。此外我们怎样对待历史或对待今天艺术中发生着的事？我觉得，一件作品一旦完成实际上它就是历史的一部分，尤其试验艺术。至少包括艺术家本人在内应该将自己从作品中抽离出来审视作品，更何况史学记录和研究者，是一种最为基本的态度。当然作品是和作者生活状态以及他对现实的态度密不可分的，因此我们在对艺术的选择上实际也放映了策展人对待现实的态度。毋庸置疑，它是艺术史无法回避的严肃问题，一种责任感和立场问题。当我们谈到现代艺术更多的是从理念、形式、方法角度将它与传统艺术拉开距离的时候意识中是否还残留着与腐朽的传统等级相配套的恶心意识呢？那些与学术无关的世俗偏见和帮派小圈子意识呢？显然没有被抛弃，相反那种圈地式的小农意识随着时代的前进而跟着膨胀。那么我们的先锋性究竟要体现什么，他们打算创造什么，仅仅是维护小圈子或打到老院子自己做新院长吗？社会的进步从何谈起？还是仅仅摆一个貌似前卫而骨子里十分封闭的所谓新贵呢？从现实角度所谓先锋性更应该从针对体制的腐朽和骨子里的劣根性，如果企图以先锋作为往上爬过上有头有脸的生活，那就是生意或者是交易，和卖身没什么区别。丧失了它的先锋性，或者是一种精神倒退，也背离作为当代知识分子的学术道德。策展实质就是舵手，心态不正或没有主见，都会使之偏离方向，因此，树立学术道德至关重要。在南京，我1980年认识艺术家丁方，经过几次交流我从他那里感受到对待艺术的执着，那种钻研态度对我造成过影响。82年我开始创作并在1983年由一位年轻人的邀请在南京百鸡岩的地下防空洞做了一个展览，是一次纯粹的地下活动。那时我开始对来自都市生活的感受感兴趣（值得注意的是这种转变既不是处在北京更不是时尚之都上海。北京始终作为政治文化中心，而上海则是时尚之都外来新花样首先由上海外文书店和其它渠道登陆，因此上海更可较早的具有文化上的都市意识），喜爱上了美国早期画家本顿。并且确信城市文化将承载着人们对于现代性的想象，对文化和艺术史的思考最终触使我提出人类文明的三个划分土地文化、金属文化和晶体文化（参见新潮美术——张蔷著，1986年江苏美术出版社）。为此，张先生对我这一论断给予高度重视，并问我何时能将此论断从理论上进行阐释，直到现在我还存放着他给我的几封信（他的治学态度领我感动的）。在85期间我创作了帷幕系列，那些作品始终得不到发表的机会。当时艺术刊物江苏只有《江苏画刊》这份杂志，从介绍南京艺术家来看它似乎就是南京艺术院校和画院的独断刊物，从来把社会上的艺术耕耘者抛在一边，因此，南京的非院校的艺术家在作品对外传播的渠道上几乎处在完全真空状态。80年代那份独家刊物尽管给外地艺术家提供过不少机会，但是对南京艺术生态没有起到作用，甚至他们利用手头之便对外进行着类似易货贸易似的自我宣传交易。自江苏现代艺术大展之后，在南京图书馆搞了一次江苏诗歌绘画展，那次我参加了。其中包括南京新野性画派，我记得人员中有毛小浪、丁方、柴小刚、葛晖和傅泽南等，那是第一次诗人与画家结合的探讨诗歌与绘画的关系的展览。由于我和丁方关系较近，因此他实际上虽然作为院校身份但和社会一直有着密切的接触，也包括社会上的文学青年。我记得他也曾是地下文学刊物《他们》杂志的一员——一份极有影响的杂志。那时的丁方感受着来自社会上无论艺术家还是文学青年的活力，可以说对推动现代艺术做出过不少工作，在国内艺术界的影响力有目共睹，可以说是一面旗帜。这一时期我经瑞典汉学家马易平介绍结识了荷兰学者汉斯，他在来中国前是荷兰一个结构主义流派中一员。他当时在南京大学，对我的作品很感兴趣，之后才知道他来中国是在从事中国现代艺术的研究工作。最初是在杭州、广州驻扎然后来南京，近乎较为全面的对当时中国新艺术做了一次普查。他对待艺术家是尊重的，差不多只要我有新作品，他会主动来我这里拍摄留下资料。是一位没有偏见的真正学者，其韧性和学术态度也让我收益。在我的意识中南京的艺术界分两大快，具有官方色彩的和完全非官方的民间，而有意思的是概念中官方里面又似乎按照等级依次分为江苏画院、南艺和南师。估计是大学毕业后谁进画院谁就牛，所以画院是金饭碗，等级就最高。因此，毕业学生都忙着找关系希望能进画院，对它那是要仰视的，因为它的后台最硬，属于文化部。还有学生胸腔别的牌子南艺的人头要抬得比南师的更高一些，哈哈！南艺里面还有等级区分，如油画系牛过国画系、绘画系瞧不起工艺系，非常荒谬！为此我总是暗地里鄙视这种观念。那时南艺我和丁方交往密切，还有柴小刚张振华，杨志磷交流，社会上有刘绍隽、罗黎等。从人数上看非官方低于官方性，但是创作指向性完全不同。社会上的艺术家虽说起步慢于后者，但是他们很快找到了针对目标，在手法上更加自由。他们创作从来鄙视运用模特和照片，作品更多的和他们的生活紧密联系，绝不表现与自己生活环境无关的异地风情。当时在罗黎家的吃饭的客厅四面墙上挂满了生殖器暴露和夸张的以女人为主的油画，全家人和朋友进出感受着类似猛然进入女澡堂的艺术氛围，那些作品和他生活有关，他较早做生意，经常腋下夹着小包去火车站提货，接触的女人估计不少。刘绍隽长发披肩对上班不感兴趣又爱上摇滚，经常骑着破车还将那车刷上色满街如饿狼觅食，内心总有需要表达的不安。80年代初我迷上了古代音乐，破磁带听得卡带无数次。插队上来后被分配在一家饭馆工作，为了赢得更多时间，我选择了饭馆了的初加工工作，干完就可以回家画画，那时音乐给过我力量。

我不否认当时画院画师等一些体制内画家在貌似中国艺术迈向新途中的作用，他们的画是“美的”，因为他们不能画丑，要为每年的节日献礼。但是，仅在当时的状况下尤其吃着文化部的饭，其艺术的自觉性和唯美主义对美的追求存在着质的区别，因为总不能吃国家饭还挑体制的刺吧？因此，最多是打着唯美主义的标签，或者所谓的气质与文明。谁都清楚80年代就业要找铁饭碗，记得80年代初期，当时江苏省画院年轻人有沈勤等年轻画家是新人文画，只要是艺术家都清楚，提到画院那还了得，牛啊。它意味着什么呢？实际上意味着你所做的一切完全没问题的，就是成功。徐累毕业后找到关系进入了画院，之后与喻惠完婚，喻惠的是著名画家喻继高的女儿。据说只有沈勤为普通家庭背景，因为他父亲认识亚明——当时的画院院长。在他们早期作品中我们能够感受到传统艺术对它们作品的影响，而内容则是与现实无关痛痒的立场是暧昧的。因为那些貌似现代的作品实际是依附在权力之下，因此是胆颤心惊的假现代，画院就是寄生在权力之下实际就是御用文人。似乎感受不到和现实的对立关系，从这个角度也说明身份对他们作品的制约。无非就是一些虚的姿态，一些如同日本画的风景。现在我们完全可以拿出当时的作品来进行比较，很明显，画院的所谓现代艺术大都气氛是虚化的，他们的资源来自西部或者喜多郎，所谓神秘主义就是画虚。沈勤充当了这一代表，用喷绘在宣纸上画僧侣和兵马俑在那个年代几乎成了现代艺术的样板。还有江苏现代艺术展上一幅空中有一个魔方的超现实画现在看来极其书生气。相反，我们这些野路子的艺术作品却更有生命力和活力。


1988年的一天，丁方领着栗宪庭老师来到我住处，看了我的作品丢了一句话“你明年参加北京现代艺术展吧”，之后我们三人去看了刘绍隽的作品，据说他当年来南京叫了丁方、柴小刚、杨志磷、徐累、徐维德、沈勤、管策和我。当时我嫌麻烦就放弃了，管策和徐维德和我一样都是嫌麻烦没参加。

1989年我去看了《中国北京中国现代艺术大展》，单就画而言，我觉得自己的作品在当时是走在前面的，至少它代表了一种声音。之后我87年作品《帷幕系列——进进出出》被选入由汉斯和艺术家施安迪策划、Wolfger Pohlmann博士制作的《中国前卫艺术展》，书中同时也记录了刘绍隽的作品，是作为中国80年代的文献记录（戴汉志以他个人的毅力并且亲自上门收集整理了中国几百个艺术家资料，这种精神是令人敬佩的），该画册93年出版该书有分德、英、中三个版本，第一次向世界较为全面的介绍了中国在迈向现代化的进程中的前卫的视觉艺术、摇滚和诗歌。

89年现代艺术大展期间在距离展览不远处当时安排了一个有不少人参加的研讨会，居住北京的南京画家杨彦希望我在那里发表观点，当时我做了简短发言，指出中国现代艺术面临的挑战不是艺术本生而是来自自然科学的挑战，这期间我在研读《物种起源》，分析自然学科与艺术的关系。会后，南京艺术家时任《江苏画刊》编辑余启平要我将作品资料给他。艺术展回来之后一位艺术家透露不久北京会发生大事，紧接着就是震惊世界的89年事件，民主运动被镇压，其恐怖气氛不言自明。没过多久《江苏画刊》整顿反对资产阶级自由化，余启平随后去了日本。因此，给他的那些反转片发表成为泡影。之后我去过画刊编辑部，问了靳卫红，她说我的资料没有，我问：你们不用的图片会怎么处理，她说扔垃圾桶。随后，便指着垃圾桶说“再不，你在那里面找找”。我木纳的将手伸进垃圾桶里翻捡的瞬间心中涌起一股的被侮辱的感受，里面很多乱七八糟的图片，我翻了翻没法找，就这样我非常狼狈的离开了那里。从此我再也不看那该死的画刊一眼了。一个月后，当时正值全国美展油画展在定在南京，我和几个社会上的朋友聚在一起，筹划着借此来表达我们对艺术和现实的看法。这是一次针对体制特权的展览，时局对文化活动的控制是可想而知的。展览名称最初我们将它定为《南方自由艺术家联盟》，徽标设计成一个交叉尖头，意思是团结和辐射。后因怕事情太过分将广告中的联盟抹掉了。标志设计好后由林拓民、刘绍隽做丝网印刷。黑夜里我们分成几路粘贴。《南方自由艺术家展》设在市工人文化宫展馆，从面积上讲应该算是规模较大的展览。成员有周云侠、罗黎、林拓民、刘绍隽和严宁。当时，大家的意思是我和院校的艺术家较熟就由我前去发放展览通知。应该说该发的我都发了，包括丁方、杨志磷。展览办的很成功，前来观看的人很多，都说我们胆子太大，敢在事件之后顶着干。丁方在精神上给予我们以支持，徐州艺术家渠岩和汉斯都来看过我们的展览。

1989年之后，《中国美术报》被整顿，很快停刊，丁方成为彻底盲流艺术家，1990年搬到北京圆明园村落。我当时觉得有必要在北京做一次个人展，经他介绍91年我在北京音乐厅画廊做了《漂泊者》的个人油画展，前言由丁方代笔栗宪庭认可。展览当天老栗来看了我的展览，还有当时圆明园的一些画家都来了。这是一次具有表现主义性质的展览。因为，丁方对我比较了解，因此，前言虽短，但是到位。由于，当时英文版《中国日报》对我生平和作品思想的介绍，致使中国日报记者丢了饭碗。我为此常有内疚，看来艺术不但害了我还连累了别人，展后去深圳靠画广告谋生。

1995年我又一次踏上去北京的征程，住在圆明园富缘门和来自各地的艺术家一道承受着与亲人离别的痛苦和对未知希望的期盼，那一年我的创作风格开始有了转变。一天，我正在画画，徐一晖和另一个画家站在我背后说：“我操，你看大侠天地的画的那么熟，……”之后我意识到我好像不是在画画，是在画经验，它实际已经成为了一种障碍。随后，便采用通俗画广告的方法。记得刘峰植朝我说：“什么时候你这一幅幅广告牌在中国美术馆展那才有意思”。当时我画猪、菜和女人我希望走向通俗。画猪是和三个人有关，一是意大利导演安东力奥尼、二是齐白石最后是昆斯，应该说我是圆明园第一个画猪的人。猪只是一种象征，象征现实的重要性，暗示我对现实的认可和妥协，丢掉小文化人臭架子等等。

在圆明园住了半年多由于老婆生孩子，我又回到南京，将当时画的作品存放在戴汉志那里。戴汉志当时在北京建立了新阿姆斯特丹艺术咨询公司，继续收集整理中国艺术家资料，之后与艾未未合作建立中国第一个由民间筹资的艺术文件仓库。当孩子降临后，想回圆明园画家村已经不可能了。在我离开圆明园的第二天据说胡向东和其他艺术家就被抓走了，勒令画家村取缔。由于我的离开，致使艳俗展我没能参加，历史又一次与我擦肩而过回到南京生活仍然没着落，继续找广告活干。那时的作品大的方向继续北京圆明园时的路径，区别是更加突出现实性，猪和菜甚至饭勺和碗被用来暗示基本的现实问题对于我已经到了刻不容缓的危机关头。为了做花钱少甚至不花钱的作品，我采用土和大豆这种基本材料来进行艺术创作。这时期最重要的作品是在我每天要面对的院子里极其肮脏的公共厕所壁画。《装饰公厕》为跨年度作品，完成于1999年与2000之间。作品以米开朗基罗创世纪为引线，暗示理想与现实的关系。我羡慕厕所的空间，它比我住的和工作的空间大，我时常蹲在那里想这地方如果属于我的多好啊。可是我又讨厌那么肮脏的环境，这是现实，又是理想无法摆脱它。随后将图片寄给戴汉志，他立即致电要我在北京做一个图片展。但是，我哪来钱扩图片和装裱呢？因此，这个展览没有做成。

2002年，汉志带来电话要我去北京见艾未未，那时他正在筹划《不合作方式》展。这是我第一次正面接触艾未未，他问我厕所作品的创造动机。当时我的回答让他意外，他说：“你是在污蔑艺术，我看你不能参加。不过，我想你可以在这里（实现我的乌托邦厕所装置愿望，指在文件库里。）盖一个厕所。”之后，我又与艾未未有过几次接触，时间虽然很短但他的品质给我留下了很好的印象，应该是我学习的榜样。我又在北京龙爪树做了厕所壁画。尽管我没能参加那次展览，也丝毫不妨碍他给我的美好印象，我一贯认为他对待艺术的态度是认真的，王兴伟为此做过一篇有关《装饰公厕》的文章又经汉志翻译在网上发表。

2000年，在位于南京汉中门红楼，一幢民国时期的老建筑里。我做了《朴素生活》的个人展，那次展览规模虽然不大，但是真实反映了我现实状态，汪继芳曾为我做过专文。我当时将请柬该给的也都给了，除徐累、杨志磷外都来了，我前面说过，他一贯给人的印象就是端着的。那天在展览现场，有一位年轻人我第一次见到，他就是诗人朱朱，今天的《改造历史》的策展人，当时人多，我没有太顾及他，其实我谁都没有顾及。之后渐渐的知道他和徐累关系密切，在一起做过一些文化事，与他关系非同一般。那天也许就是徐累告诉他这个展览的。

2002年我在南京的那次晒台阳活动中将古代金缕玉衣用麻将演绎，应该在圈内有着不小的影响，朱朱不可能不知道吧。之后2004年类似的作品出现在其它展览上，我不敢说那就是受到我的作品影响，至少在为摆脱后殖民话语而努力，寻找一条与传统对接的新途径。可以说后来的抽象方块画的源头就是金缕玉衣的和麻将衣的派生。它验证了中国道家思想中的“道生一，一生二，二生三，三变万物”的逻辑推理，又将它与玄意的美感相结合。这期间我意识到玄学美学这一概念（这一概念应该由我首先提出），并且将作品以《心悬即玄》、《玄——问天》、《玄》来命名，确立了作品中中国传统精神与当代新形式的视觉化。

2002年南京晒太阳活动后，我将工作地点移到上海。住在上海只是为了逃避南京的现实，北京太远回家不方便。由于市内生活费用太高，年底来到朱家角小镇，东井街92号，一座上下层旧民宅，下面几乎整年潮湿不堪。当时一同来还有几个年轻人，他们生活状况比我好，都在搞创库，我却蜗居在这上下不足40平米的小空间里，心想我会死在这里了。不过，我不会很容易死去，感觉肌肉还挺结实，应该还有抵抗力。在感受着水乡江南的潮湿同时，渐渐的对当地百姓的生活习俗感兴趣了。那时每到雨季，房子四处漏雨，常常为作品被淋湿犯愁。在上海，尤其朱家角一带老百姓有吃癞蛤蟆了习俗，一种叫“熏拉丝”的熟食引起我的注意。这些野生的蛤蟆每年从外地运来，不敢想每天究竟要吃掉多少。那些被丢弃的蛤蟆皮让我产生灵感，采用事件遗留下来的物证做反映现实的作品正好是最有力的说明，这不能不说是一种创作方法的建立吧。第一件作品《大悲咒》耗时一年半，每天去菜市垃圾里捡来在河边洗净后风乾后，用了尽一万张皮，是一件直接反应生态问题的作品。作品以大悲咒为名其意义不言自明，另外，制作这件作品消耗的毅力也非同小可。朱家角的生活是单纯的，以买一些自己的和与我命运相通的朋友们的小画来大发生活。在几乎六平米的外面人来人往的潮湿的狭小空间里我完成了五组大画和一些材料作品，凭意志向生存现实和艺术界现实做抵抗，相信这种体验最终会对生命有个交待的。我经常在想，为什么我的这些“胡搞的东西”国外学者都很有兴趣，能够接纳。碰到国内策展人似乎就一文不值，这是为什么呢？是不是我不是画院或我在他们看来是个野路子呢？其实是和的教育有关，艺术原本只是社会生活的润滑剂，一种表达方式，娱乐而已。然而，由于体制的介入艺术却变相成为一种被人们利用来划分等级的标准。因此，那些带着体制性质的所谓特权实质是披上了权力的外衣，艺术趣味十分概念化。

2008年我参加了上海当代展，那天徐累朝我打招呼，因为他为人似乎一贯挺牛，所以我就没有给他太多的面子，估计那时在他心里埋下了阴影。还有，我骨子里就觉得那些人不怎么样，如果他能放弃体制的引诱那就性质不一样了。他们敢成为蛮牛艺术家吗？对他们来说这就是最大的挑战。

2009年上海国际当代艺术展上我展示了两件用麻将牌制作的旗袍，受到展览会的好评。并代表上海当代刊登在萨奇艺术网的页面上。那年，我反映生态的作品又被列为该年度艺术北京的引人注目作品。什么叫“气质与文明”？真的还是假的？无非又是些笔墨游戏，墨分五彩的老套路。这就是《改造历史》中的重要历史吗？还是根本不懂装懂呢？事实上经过85以来先锋艺术家的奋力拼搏，画院体制已经出现动摇，那些貌似现代作品却不痛不痒的伪现代已经逐渐的被边缘和淡忘，一些85以来的真实历史应该以新被整理出来。世上历来一人当道鸡犬升天，这次朱朱唱了主角，改造历史更不可能轮到我等了。其实从80年代开始到今天，历史就一直没有太大进步，画院还在，利益就在，有利益就有人保护它，谁都怕是蛮牛。因为利益，相反现实变得更加丑恶。就朱朱的南京参展人选上看，估计不但改造不好，相反会越改越坏。朱朱不过只是个貌似现代朝小资方向走去的人，或者朝着新贵努力。这绝不是因为我没参加，只是动不动就是要打造历史，似乎只有几个人说了算，无形中拿不少人做了垫背，不说历史也就便罢了。几个人说了算也没什么，只要公道一人说了算也行，史总要有人写，但是不能相信。至于更多未参加的，站在现代艺术前列的艺术家名单我就不一一列出了，我只是你们眼中的一粒砂子，他们却是石头。


2010年5月5日于上海朱家角

来源：艺术国际