马来西亚华人美术史初探 作者：钟瑜

来源：美与时代
　　20世纪后半叶，东南亚研究成为一个热门的学术课题，各国学者专家们从政治、经济、社会、风俗、文化、文学、戏剧、教育等多元角度对海外华人进行深入的调查和研究，也发表和出版了许多有价值的论文和书籍。在众多的研究范畴中，作为文化发展中重要元素的华人美术，却是最不被重视的一环。从中国的汉代开始，透过海上贸易之路，中国与南洋诸国的文化交流已经展开。以后各时期，都有中国人南迁的记录。但是，最庞大的迁移则始于19世纪末20世纪初二次大战以前。这个时期，也是中国近现代美术史上一个重要的转折点，因此，相关的研究成果非常的丰富。但是，对同时期的海外华人美术史的研究却还是个空白。
　　
　　马来西亚及新加坡为东西方交通的枢纽，商船往来，成为人群聚散地。20世纪初，很多中国画家纷纷到此谋生、旅游、展览，或赴欧美留学过境停留。中国近现代美术史上许多知名的画家，如孙裴谷、蔡梦香、符罗飞、李健、何香凝、简琴石、温涛、戴隐郎、周碧初、徐悲鸿、李青萍、罗铭、王济远、司徒乔、高剑父、杨善深、张大千、刘海粟等人，都曾在此留下足迹。20世纪初及以前，马来西亚的美术活动还只限于英国殖民政府的上流社会，一直到中国画家的南来，带来了东西绘画的画种，艺术活动才逐渐活络和普及。马来西亚是一个移民国家，华人较其他友族更早在这块土地上开展美术活动，散播美术的种子。他们的辛勤耕耘，使得在其国家独立以前，马来西亚的美术发展史是一部以华人为主题的美术历史，因此，华人美术史的研究是不容忽视的。
　　
　　美术风格的演变离不开社会的发展进程，艺术创作的产生取决于时代精神和周围的风俗环境。因此，要研究马来西亚华人美术的演变，必须从社会学的角度先了解早期华人的迁移情况、政治意识的变化、社会文艺思潮，才能深入研究一代一代的华裔画家，如何在南洋这块土地上，经过多元文化的相互冲击、碰撞、接受和融合，创造出一种脱胎于中华艺术母体的新美术风格。
　　
　　纵观20世纪的100年，华人美术的发展大致可以分为七个阶段来论述。
　　
　　一、“侨民思想”占主导地位的美术（19世纪末至20世纪20年代中期）
　　
　　19世纪后半叶，随着橡胶业与锡矿业的兴起和迅速发展，英国殖民政府实行招莱客工政策，引入大量中国闽粤地区文化水平较低的劳工。较后，当地华社领袖深恐中华文化将被同化，以能将文化开南岛为己任，积极传播儒家文化，注重伦理道德，创办报刊，兴起“办学兴儒”的运动，吸引了大批的中国知识分子南来。经济的发达，也带动了商业广告的发展与需求，促使不少中国内地艺术院校的毕业生或从欧美留学回来的艺术家纷纷前来谋生。这些知识分子带来了新的思想，对于当地华侨接受新文化思想起了积极的影响。
　　
　　早期的华人虽然文化水平普遍不高，但其中也有通晓金石书画的教书先生，亡命天涯之革命义士，避走南洋，沦落为街边的写信人、售卖对联或撰写招牌。另有部分擅金石书画的报界或文化界名人，如陈寿伯、张叔耐、邱菽园、叶季允等。南来之画家为了谋生，或在华文学校当美术老师；或担当华文报刊美术编辑；或开设相馆；或从事商业广告业务；或成立画室，招生收徒，传授油画、水彩、炭笔画的技能。在美术教育方面，一批潮籍人士于1922年创办了新加坡华侨美术学院，以提倡美术、造就人才，使侨胞得具美术专门学识技艺为宗旨，设立了国粹画科与西洋画科，开启了华侨美术教育的先河。师资全聘自中国，课程直接仿照中国近现代的西式美术教育体系。在开学典礼上，教务主任孙裴谷致辞指出：“这个学院的性质，和平常的学校不同，是一个专门研究美术的学院，是一个很特别的教育机关，是南洋华侨从来所没有的……这个学院可以跟蔡元培在北京大学所设书法研究会和刘海粟在上海所办的美术学院媲美。以后南洋美术的发达，可不让国内的同胞独步了。”他希望学生们能通过学习美术，而负责起文化继承的使命，凭着中国固有的根基，以收欧美所有的特点，不要学了西画就忘了中画，不要学了中西画即以为满足，而忘了创设大中华未来之新绘画。此外，当地的华文中小学校也都很重视美术教育，设有图画手工科，课程和师资都是来自中国。
　　
　　在1925年以前，并没有华人画家组织美术社团，只有一些零星的美术活动或画展。徐悲鸿于1925年到新加坡时曾感叹到：“南洋地区虽非沙漠，但也可以说是炎荒，哪里有什么艺术？”

　二、“南洋美术”的萌芽（20世纪20年代中期至20世纪30年代中期）
　　
　　中国的“五四”运动催生了“马华文学”。文艺工作者开始努力从南洋文学与中国文学的异同中寻找“南洋文艺”的定位。他们认为华侨在南洋有悠远的历史，有经济的背景，应当像英侨在美洲一样，以居住地为家乡，产生出一种新的学术文化。这股“地方色彩”的运动思潮散布在华社的每一个角落，并被推广到一个更广义的“南洋文化”的层面。
　　
　　19世纪二三十年代，正值马来西亚华文教育发展得如火如荼之际，中国的美术院校也如雨后春笋般出现。重视现代美术教育之风也吹向了南洋，本地出现了南星艺术专科学校、玫瑰艺院、南洋女子体育学校艺术科等艺术学校。

　 1927年，一群关心艺术的画家组织了星洲美术研究社，成为目前所知最早的华人美术社团。1929年，吉隆坡出现了我国第一个正式注册的艺术团体—南洋书画社。该社既强调保存国粹艺术，也重视摄取中西艺术之优点，设有书画、西洋画研究班，定时共同研究艺术，还出版刊物《书画缶音》。该社也举办了多次社员书画展、新春联展，引起各界对“南洋美术”的注意。往后，更多的美术社团涌现，振发了华社对美术的关注，开始积极举办美术展览。例如“留法学生南洋美术展览会”，首次将留法学生作品介绍到南洋；“李健新马巡回书画展”也为槟城留下不少墨迹；“新加坡美术展览会”更被誉为“马来半岛空前的美术展览，南洋美术界携手第一声”。中国著名画家何香凝、高剑父在新加坡、吉隆坡两地的书画展皆哄动一时。
　　
　　三、“南洋美术”概念的确立（20世纪30年代中期至二次大战之前）
　　
　　上世纪30年代中期，马华文艺的“南洋”本位概念确立，注重文艺创作必须反映生活，取材于现实，强调其独立性。这种创作观念也大量地反映到华人画家的作品中，画家的创作题材发生了变化，出现了极富南洋热带乡土气息的作品。
　　
　　随着中国局势的动荡不安，马华文艺工作者益发积极地创建和推动新“南洋文化”体系。美术界出现了两个重要的美术社团：新加坡华人美术研究会及槟城华人艺术研究会。两组织的艺术交流活动密切，互邀参加联展，成为战前华人推动新马艺术活动的两大主力。
　　
　　此外，华文报社里也有一批艺术家，他们除了负责编辑美术副刊，也透过文字的力量和身体力行地参与活动，成为推动“南洋美术”不可忽视的先驱力量之一。
　　
　　当“南洋美术”正要展翅发展的时候，中国的抗日战争爆发，赈济祖国成为华社的主要活动。华人画家纷纷响应号召，捐赠作品义卖，举行各种形式的筹赈中国抗日艺术展览活动，“抗战美术”应运而生。
　　
　　1938年春，新加坡南洋美术专科学校创立，以传达祖国文化、辅助华侨教育、沟通东西艺术和建立“马来新美术”为办学宗旨，正是对文艺界呼吁的“南洋美术”概念所做出的回应，同时也开启了马来西亚美术教育的新方向。
　　
　　四、“马来亚化”时期（战后至1965年）
　　
　　日治时期，很多积极参与抗战的画家被日军杀害，“南洋美术”陷入黑暗时期。光复后，百废待兴，社会重建，华人画家很快地重拾画笔，继续创作，或回到工作岗位上去。1946年春，新加坡南洋美术专科学校也在极度困难的情况下复校，继续扮演其美术教育的中心地位。
　　
　　战前原有的美术社团多已解散，只有新加坡华人美术研究会及美术广告研究会复会，前者仍积极与南洋美专配合，共同推动艺术活动。
　　
　　“本土色彩”意识的重燃，文艺界提出了“马华文艺的独特性”，坚持马华文艺必须反映“此时此地”马来亚的现实社会。1949年，华、巫、英、印各民族携手共创“新加坡艺术协会”，从此华人画家才正式与他族展开艺术交流，打破过去美术界以华族为主的局面。
　　
　　上世纪50年代开始，东南亚民族主义高涨，各国酝酿独立。在阵阵反殖民主义声浪中，美术创作更强烈地要求表现“本地色彩”。画家们虽然具有不同的民族性、教育背景、对艺术本质的理解及创作观念的差异，但是他们都具有一个共同的特点，即在艺术创作的认识上寻求“马来亚”化。
　　
　　这时期，马来亚的美术社团更是趋向多元化，分布地区也更广泛，可依创立宗旨与目的分成几种类型。有些是属于地区性，不受种族及绘画媒介、题材风格限制，只要当地对艺术有兴趣者皆可参加，例如“新加坡艺术协会”、“雪兰莪艺术协会”、“星期三画会”、“砂劳越美术协会”、“森美兰艺术协会”、“麻坡艺术协会”等。有些是按绘画风格来组织的，具有共同的绘画主张，会员多数是志同道合的伙伴，如赤道艺术研究会、新加坡现代画会。有些是只限单一种族，如“新加坡华人艺术研究会”，“槟城艺术协会”。也有以特定创作媒介来组织社团的，如“南洋书画社”、“槟城摄影研究社”。更有从事与美术相关行业者组织的，例如“新加坡美术广告研究会”、“槟城美术教师协会”，“森州华校教师美术协会”等。　　
　　
　　战前，华人画家带来了中国传统书画艺术及西洋绘画。前者是延续了中国海上画派的技法和格局，后者则源自法国印象派、野兽派的现代艺术风格。这些画家多数曾在南洋美专教课，因此影响了很多美专毕业生追随老师步伐，到法国进修艺术。另外，在英国殖民统治下的槟城，是个充满维多利亚风情的美丽海岛，英文教育发达，英国自然风景画派的影响也比较大，画家多以水彩画描绘海岛景色。
上世纪50年代中期，也有一批纯受英文教育的画家从英国留学归来，他们带回了抽象表现主义。另有一批南洋美专毕业的本土画家，他们以写实的手法，透过不同的媒材来批判社会的现象。此时的马来亚艺术呈现出多姿多彩的局面，创作不再只限于固有的几种风格。在绘画题材上，不同风格流派的画家们，都努力地想从多元民族文化中去找寻属于“马来亚”的艺术语言。
　　
　　1955年，南洋美专校长林学大将其“南洋美术”的概念，更具体地凝结成六大纲领：1、融汇各民族文化风尚；2、沟通东西艺术；３．发挥20世纪科学精神、社会思潮；4、反映本邦人民大众需求；5、表现当地热带情调；6、配合教育意义，社会功能。1958年，马来西亚国家艺术馆成立，代表着“马来亚艺术”是属于全民的。艺术馆主办全国艺术公开赛，邀请了各族画家的参与。1963年，文化部长拉惹勒南在一场讲演中说：“任何活动如果由华人、印度人、马来人及受英文教育人士共同参加和共同欣赏的，我们都称之为‘马来亚’的。”强调马来亚艺术的特性是必须深入生活。如果绘画的题材没有表现出一种生活的面貌或思想是没有意义的，艺术家需先打好现实主义的艺术基础，进而去巩固和强化这一基础。所以，在某种程度上，“马来亚的视觉艺术逐渐带有马来亚的特性……而任何打破各个集团艺术交流的行动，都会加速马来亚艺术的成长”。
　　
　　1963年，“马来亚”易名为“马来西亚”之后，国家文化的意识更明确。华人都有一个共识，就是“华人社会为了要光荣地生存，必须改变和团结，进而和其他兄弟民族，携手建立一个和平、进步的马来西亚”。此时，融会多元民族风尚、反映人民需求、表现本土热带情调，塑造“南洋美术”的层面，已经扩大成为涵盖各种形式、风格及文化元素的美学理念。这与国家文化政策中呼吁建立“马来西亚艺术”的目标不谋而合。因此，当美术界在打破各民族之间的藩篱，携手共创“马来西亚美术”之际，不自觉地也在实践着林学大所提的“南洋美术”的纲领。1965年，新加坡脱离马来西亚，从此两国因文化政策的不同而发展出各具特色的“马来西亚美术”与“新加坡美术”。因此，在后面的部分将只探讨马来西亚的华人美术发展。
　　

五、“马来西亚美术教育”的开始（1966至1970年）
　　
　　马来西亚早期的美术教育始于二次大战以前。华侨美术学校及南洋美术专科学校的课程都是仿效中国艺术院校。战后的美术活动虽然活跃，但是在美术教育方面则显得薄弱。1967年，华裔青年画家钟正山于吉隆坡首创马来西亚独立后之第一间艺术学院马来西亚艺术学院，代表了马来西亚本土高等艺术教育的诞生。其办学宗旨系追随林学大的思想，为培养大马各族具有创作天分的创作与研究人才，最早开创了实用美术设计科系，注重于区域性文化的研究，以塑造“马来西亚艺术”为目的。翌年，谢有锡也创办了吉隆坡美术学院。同年，国家成立专门培养马来画家的玛拉工艺学院，对其毕业生再公费送出国攻读硕、博士学位。而华人的美术学院，只能艰苦地自力更生。华社倾全力支持华文教育，认为学美术只是名落孙山的最后选择。　
　　
　　除了本地高等美术学院的崛起，另有不少画家到台湾师范大学美术系及国立艺专留学，也有部分到新加坡南洋美专，或英国、美国、法国、日本等不同国家深造。这些画家带回世界的潮流，不同的风格流派，丰富了马来西亚的画坛。
　　
　　此外，美术发展的蓬勃也有赖于私人画廊的推波助澜。从20世纪初开始，画家的私人画室已扮演了促进艺术市场的角色。五六十年代，专业画廊出现，从旁辅助国家艺术馆推动更广泛的艺术活动。
　　
　　六、“边缘”化的华人美术（1971至20世纪80年代中期）
　　
　　上世纪50年代中期，马来西亚各民族为了争取独立而团结一致，全民发挥了高度的爱国精神。华、巫、印文化也成为建构国家文化的三大元素。马华文化得以就地扎根，华人美术也得到很大的发展自由空间。独立之后，各族的经济发展逐渐失衡，民族的团结也因文化与贫富的差距太大，于1969年发生了华巫种族暴动。
　　
　　1971年，文化青年体育部于马来亚大学举办国家文化大会，议决国家文化以回教文化为主流，国家的建设是朝向马来民族而不是全体马来西亚民族。这种强调单一语言、文化、民族的国家文化政策，造成华人文化认同的困扰，出现了被“边缘化”的意识形态。70、80年代，马华文化发展得不到政府的支援，一切有关华人的教育、文化和艺术事业都得靠华社本身去努力和推动。华人为了争取马华文化在国家文化中的定位，于是发起文化“自强运动”。从1980年代开始，全国各地对马华文化传承富有强烈使命感的宗乡亲社团、文化团体莫不积极地主办书画展览、书法挥春、地方戏曲、舞狮、舞龙等活动，为的就是要发展与延续中华文化。
　　
　　在美术展览方面，国家艺术馆于所举办的绘画比赛中，将水墨画列入水彩画种，只因评审们不懂得中华书画艺术，因此书画作品始终无缘得奖。年轻水墨画家为了提高得奖的机会，纷纷改画西洋画参加官方的绘画比赛。反观华社，传统的书画展览活动却史无前例的蓬勃。

马来西亚的水墨画源自中国，它从中土传入马来西亚已近一个世纪。20世纪初，南来的第一代画家是水墨画的播种者，是他们的辛勤耕耘，才让水墨画在这块土地上扎根。他们立足于海上画派的金石笔墨，吸取法国学院画派的表现形式，探索南洋的题材，试图塑造新风格的“南洋水墨画”。第二代华裔画家在此基础上大胆进行改革，吸收西方现代艺术观念和表现手法，不仅在技巧上有新的拓展，在思想内容上也有了崭新的突破，从而形成了超越前人的美术新风，使水墨画更具鲜明的时代特色。1981年，钟正山于台湾与艺术界朋友发起组织国际现代水墨画联盟，将“南洋水墨画”推向国际，奠定了马来西亚水墨画“现代化”的发展道路，塑造中国本土以外的另一种水墨画新风。庄今秀也于80年代初设立“全国水墨画新人奖”，以提掖后进。另外，私人画廊对书画艺术的推动，也扮演了积极的角色。1983，马来西亚全国十五华团草拟了一份国家文化备忘录，强调全国艺术的未来发展方向应当是在互相尊重的基础上促进本国各民族文化艺术的交流，但也不排斥从外国的艺术中吸取营养。
七、“百花齐放”的美术（20世纪80年代中至20世纪末）
　　
　　从上世纪80年代开始，有很多新生代的年轻画家到欧美深造，过分追求西方形式的“现代”，不断借用、探索及创造各种新技法。由于对历史的陌生，他们认为强调本土色彩的“南洋美术”的概念，只是属于早期华侨的美术运动，是华人画家借助描绘南洋风土人情来表现一种对国家的认同感，是接受西方立体主义以及以后的诸流派影响而又未形成绘画新风格的过渡时期的美术。
　　
　　80年代下旬，历经了十余年的文化内醒过程，马来西亚的文化艺术创作主体又因民族之间的互相谅解而走向争取单一的“马来西亚”本土意识，摒弃了种族间的猜疑和思想的隔阂，形成了追求共同的美术精神面貌。
　　
　　1990年，马来西亚对华政策开放，与中国文化的交流日益频密，华人文化艺术在认知上虽然有对母体文化“复归”的现象，但是生于斯、长于斯的年轻华裔艺术家的社会意识逐渐加强，更专注于国家文化课题及民族融合。90年代，国家教育政策开放、经济发达，美术学院如雨后春笋般成立，美术教育走向国际化及多元民族化。今日的华裔画家已具有更敏锐的洞察力、成熟的思想、专业的美术知识，能从不同的角度去探讨及表达他们对世界时事、国际变迁、宗教文化等的课题。早期华人美术中的“南洋风”已不再是如过去般，一味地歌颂唯美的热带风光，自然的再现，它没有因为南洋的旧题材被现代文明淘汰而消失，其主题反而能跟着时代的脚步，技巧也配合着大环境的变化而发展。今天，广义的马来西亚华人美术作品，其内容不仅具有美感价值，还含有象征、启发、批判及教育的意义；在表现手法上，画家已能利用各种新概念和新造型，融汇各族文化，各种具象、抽象技法，各种材料来创作具有本土特色的“马来西亚美术”。
　　
　　结论
　　
　　今天，马来西亚在独立后的48年里，历经各民族从种族冲突到逐渐融合之艰辛，“马来西亚艺术”的塑造仍处在不断的探索与实验的阶段。当年林学大提出的“南洋美术”六大纲领的理想，正与前任首相马哈地医生在提出国家朝向2020年的宏愿时所强调要建立“马来西亚文化”的目标是一致的。
　　
　　回顾20世纪这一百年来马来西亚华人美术的发展史，不同时期的社会背景和文艺思潮，都直接影响了华人美术创作与美术教育的发展。在美术教育方面，20年代初期的华侨美术学院以“创设大中华新美术”为目的；30年代末的南洋美术专科学校以塑造“南洋风”的马来新美术为宗旨；60年代的马来西亚艺术学院以创造现代的“马来西亚美术”为理想。三个不同时代的美术教育理念体现了华人迁移海外之后，由“落叶归根”到“落地生根”，最后到“开花结果”的不同心路历程。看到了早期华人画家如何从原来的“侨民思想”过渡到塑造具有“地方色彩”的美术，最后迈向建立“马来西亚美术”的目标。


　　作者简介：钟瑜，马来西亚钟正山美术馆馆长，中国云南财经大学东南亚文化艺术研究所所长