以传统研究为主体的两端深入——关于中国画教学改革的设想

作者：潘公凯

中国画教学讨论的前提是中国画发展的问题
　　时至今日，中国画的发展已处于一个重大的转折阶段，这是近两年的中国画讨论热所传达给大家的不能漠视的信息。浙美的国画系可以说是“传统派的顽固堡垒”，有很强的自信和稳定性，但受到新思潮的冲击却不比其他任何地方小。这并不是坏事，变动给人以启示和生机，比麻木和沉闷好得多，争论会将思考引向深入。在这一场十分热闹的中国画讨论中，有这么几种观点和思路是值得重视的：

　　一是反传统的激进思潮。近两年涌现出了一批敏锐而富有冲击力的年轻理论家（包括具有理论思维能力的年轻艺术家），其中大部分以激进面目出现，对新潮美术起了阐释、引导和推波助澜的作用。他们的情绪基点是对封闭僵化的往日传统的厌倦怨恨和急切的反叛求变愿望。因为急于求变，首先要彻底否定传统，同时将西方模式尽快照搬过来，以求有一个改天换地的大变化。在争论中，他们也意识到“全盘西化”只能是一种矫枉过正的策略，一个将被扬弃的阶段，但仍然认为这个过程是必须的，认为只有彻底否定传统，才可能在将来重新确证传统。这种思路在推理逻辑上看好像是有道理的，但忽略了中国社会的现实状况和现实可能性，同时，对西方现代社会和文化的发展状况，想象得过于完美。这种思路自认为是立足于“现在”的选择，其实恰恰是对中国的“现在”认识不足。

　　第二种值得重视的思路是“中西融合”说。这或许可以郎绍君为代表，既不赞成固守传统，盲目排外，也不赞成“全盘西化”。这一观点的长处是避免了过于保守和过于偏激的弊端，而显得稳妥可行。其中的合理性在于融合的前景。我也认为，从长远而言，融合是自然趋势。封闭与阻隔一旦打破，地域文化间的融合便立即开始。但须要注意的是，融合是一个相当长的自然过程，不可性急，不可凑合，不可硬性嫁接。我们系的老师们对此有切身体会，有经验也有教训，因此，都不敢轻言“融合”二字。

　　第三种很有价值的思路，是从艺术史的本体论研究，来思考中国画的发展前景，这就是卢辅圣的“球体说”。这一说显示出了很好的思维能力，它将艺术形式的自律性发展轨迹深入地揭示出来（或者说构筑起来），并以此暗示人类文明进化的某种规律。这似乎看起来与当前大家关心的关于中国画“选择与发展的宏观战略”没有直接的关系，其实则是将对中国画前景的判断置于一个思辩性的理论基础之上。此说认为，中国画的自律性发展已经进入“式微期”，今日的中国画家，往后看是重叠的传统大山，往前看是落日余辉下的茫茫大海，今后的时代，大概不会再产生绘画大师了。据说他正在将这一观点写成一本书。

　　两个月前在扬州召开的研讨会上，杜键提出了一个新构想——“社会主义艺术体系”。将政治原则和艺术原则并重，主张以现实主义作品为主体，以“五四”以来的社会审美心理为主旋律，开创新的社会主义文化。这一思路或许年轻人不太感兴趣，但符合社会主义方向，政府最有可能采纳，所以值得重视。这一思路的缺陷是从社会学角度看待艺术问题，对于艺术本体、中西方艺术形式发展史的潜在关系没有深入。而正是本体论的思考显示出这两年理论界比以往的进步。

　　我感到最令人兴奋的就是，这两年的理论讨论真有点“学术自由”的气氛了，各种观点都可以不太有顾忌地讲出来，可以自由争论。以至于出现了相反的情况，一些过去持“正统”观点的老先生反而不敢讲话了（或者是不愿讲），大概是怕被人看成老保守，显得背时吧。这两年新潮美术不断壮大，声势喜人，激进的理论观点也在节节胜利之中，朋友们似乎很希望论战，以便在论战中扩大战果。没想到尚未正式交锋，老先生们自动偃旗息鼓，连会都不来参加了（中国人总是缺乏开顶风船的傻劲）。于是乎，我忽然发现自己在西安会议以后已经成了激进朋友们的主要对立面。学院里老师们都知道我支持创新实验态度坚决，但在全国会议上，则成了“守旧派的新代表”，这是很有趣的事。自然，我也认为自己的观点是重要的一派。

　　我的思路是：①中国在经济实力上真正落后于欧洲，只有二百年。英国历史学家巴勒克拉夫将力量对比分界线定在1775年，在此之前，中国并非一直是“贫困、落后、愚昧”的。近二百年，中国陷入了低谷，其原因有二：一是中国封建社会是最典型、最完善、最繁荣的封建社会，其内部结构的严密使新的经济因素生长缓慢而艰难；二是欧洲的迅速兴起（中世纪的落后与松散给新因素的滋长提供了条件），外国列强的炮火和异邦文明的光焰打乱了中国沉重的自身进程，促成了近代以来一次又一次不成熟的曲折痛苦的变革。所以，自鸦片战争直至二十世纪末，中国社会一直处于多种经济、政治成分交织而成的过渡阶段。从发展逻辑而言，亦无法想象在一个高度完善的封建社会崩溃以后，立即形成一个完善的新体系。而且在这个痛苦的过渡时期中，农业社会向工业社会的转变，封建体制向资本主义或社会主义体制的转变，阶段性都不会太明显。社会经济模式的纵向演进，将在一定程度上以多种经济形态交错并存、消长渐进表现出来。这个过渡时期或许还要十五至二十年。在这段过渡中，中国的社会经济体制将具有多种成分交错并存的复杂性，这种交错并存的过渡性质，当然会对文化、艺术的发展格局造成决定性的影响。今日的中国，改革开放已不可逆转，再不会回到封闭中去了；但是，“全盘西化”却又是既无必要也无可能的。——这是我从社会学角度所作的一个基本判断。

　　②从本体论的角度看中国画的处境。我们可以将传统的延续看成一种具有主体网络结构的生命体系，它像生长着的藤蔓，既是一种纵向的发展过程，又与其他地域的传统有横向的区分。生命体系的自律性发展历程（主要是指形式体系）与环境（主要是社会背景）的关系，很像树木的生长与气候的关系。在欧洲，美术史的演进相对独立，与社会兴衰并不是一回事；在中国，也同样。中国绘画史具有两大特点：一是对艺术的理解成熟得极早，魏晋时期已进入很高的层次。二是知识分子极早参与绘画，以至文人画成为画坛主导。这两点决定了中国画发展的独特道路。神—逸—禅，中国绘画追求的境界缓慢上升，而中国绘画的最后归宿——“大象无形”，却早已被老子点出。中国人是最懂艺术的民族。我们据以判断一个艺术种系是否将走向衰亡的迹象究竟是什么呢？是此体系自身结构的破裂、解体、失去界限、自我否定。——这是就形式本体着眼而言的。中国画发展到齐白石、黄宾虹，还是在写神、写意的阶段上走，并未出现来自内部的解体迹象。而西方现代艺术反倒出现了源自内部的破裂、解体。因此，从两大体系的自律性历程而言，看来西方现代艺术有点儿危机，而中国传统绘画反倒可以说不存在危机了。

　　③但是，中国画是否就没有问题了呢？显然不是，而且问题是严峻的。形势逼人，中国画到了不得不作出选择的十字路口。但问题不是来自于传统内部的生命历程，而是来自于西方现代文明的挑战——中西文化冲撞中的对比态势。即是说，问题来自于发生巨变的外部环境。首先是传统体系与社会经济结构的急剧转变不相适应，与迅速变化的社会心理脱节。其二是“贫穷落后”造成文化上的自悲感。中国画就本体发展阶段而言，亦已落后于西方现代艺术，于是在西方现代主义面前，失去了往昔居高临下的从容自若。其三，五六十年代在中国画发展中的迷茫与干扰，那些浅层次的、单薄幼稚的作品在人们心里留下的惭愧与痛楚，逐渐积聚转变成一种急于弃旧图新、彻底变革的焦虑。要变，非变不可！但又不知该怎么变。只有先砸烂了再说，彻底抛弃！同时引进西方现代主义。然而，再静心沉思，这真是解决问题的好办法吗？

　　④于是，我提出了“互补并存，双向深入”的主张。以中国传统为一极，以西方现代为另一极，中间留出广阔的混融区域，构成橄榄形的中西绘画“互补格局”。这一想法形成于1985年春，当时我曾向韩黎坤、王公懿、谷文达等几位讲述过这一想法。后来在《美术》上发表了（发表时改成了“多向深入”），在1985年11月文化部中国画教学座谈会上又讲过一次，都强调了在过渡阶段中西“互补并存”的设想。我觉得，中国传统的大一统不好，西方现代的大一统也不好，中西融合又不能太着急。我不赞成“彻底革命”，中国吃“大破大立”的苦太多了，我们应尽量避免盲目性。还是“改良主义”稳妥，改良给人们留下观察、比较、研究、试验的余地。在过渡阶段“中西并存”的好处，是有利于不带偏见地对中西两大艺术体系作深入的比较和研究，避免急躁，避免急功近利，减少盲目性，减少失误。在一个相当长的时期中，我们不妨让这两极在中国这块土地上各自独立地并存不悖，各自沿着自己的自律性路线走，都不把自己的意志强加于对方，造成一种自然开放的生态环境。甚至为了使我们的研究更充分更深入，有更充裕的时间，我觉得在目前改革开放的大环境中，反而有必要在高层次学术机构中有意识地保护中西两大艺术体系的严整性和纯粹性，在开放的生态环境中，在高层研究中各自保持相对的体系封闭性。我之所以在目前提出这种相对封闭的必要，是由于预感到中国的改革开放已不会逆转，而且将会面临越来越大规模的西潮冲击。决定一切的是改革开放的大环境，是社会的政治经济变革，我们这些文人在其中起的作用是十分有限的。我们不要奢望以美术革命来推动社会变革。只要这个开放的大环境继续下去，中西绘画在两极并存前提下的互相借鉴和影响、交融就是自然而然、不用担心的事。现在大家都在提“多元化”这个词，在美术领域，若没有中西两大体系作为最基本的两大“元”的独立存在，其他的“多元”又从何谈起呢？

　　⑤在几十年来中国社会的坎坷历程中，我的家庭深受其害；然而，我对中国的民族文化仍然一往情深，我想不应将这两件事混为一谈。对于中国文化的未来学意义，我始终是一个理想主义者，我自己也分辨不清这其中包含着多少感情色彩的成分。我觉得东方文化和西方文化一样，若透过那层层特定时空中形成的外衣，可以看到其内核显现出的是人类精神生活的不同侧面，或者说是不同的精神生活模式。近代西方社会的突飞猛进，其辉煌的成就已有目其睹，工业革命以后欧美社会所奉行的价值体系，如直线进取、反叛创新、个人主义、对自然的索取征服，等等，已成为“现代”观念的核心。但任何事情都有相对的一面。胡塞尔很早就谈到过对现代科技文明的忧虑；萨特所强调的孤独与无意义、人与人的隔膜，更是这种“忧患意识”的表白。关于文明进化的两面性，我一直觉得是一个值得深入思考的问题，中国的老庄，正是从这个角度显现出令现代人惊叹的睿智。托夫勒预测未来社会是“甘地加卫星”，“高科技加高感情”，我想是有道理的。正是出于这样的一种模糊的预感，我觉得东方文明，尤其是中国文化中的核心精神，将在未来社会成为西方文明的一种补正。

　　⑥基于上述思考和判断，我觉得中国传统绘画将经历走向未来的两个阶段：第一阶段是从鸦片战争到二十世纪末，我将它称为“冲撞应变期”。这是中国画传统在西潮冲击之下仓促应变，在痛苦中摸索，自我改造，寻找现代出路的时期。第二阶段是二十一世纪初期开始，中国画的传统精神经过自我反省和重新发现，将逐步明确自身与现代社会的契合点，逐步确定自己的方位，从而进入“适应扩展期”。那时候的中国画，将成为人与自然、人与自我、人与社会的和谐关系的象征，成为修身养性、回归自然的途径。我之将它称为“绿色绘画”，表明了我的憧憬。对于中国画走向未来的两个阶段的预感，使我更觉得在当前的中国画坛强调“互补、深入”的重要。尤其是在国立美术学院这种高层研究机构中，和学院教学中，在保证大环境开放的同时，对两大体系的研究持各自的相对独立性、严整性；在大格局的变动中求得小气候的相对稳定。这对于增加研究的系统性和深度，对于培养在未来中国画的扩展中担负重任的年轻一代来说，都是很有好处的。

　　综上所述，我对于“选择和发展的宏观战略”的思考，就现阶段而言，着重于“并存”和“深入”。我正是从这个立场来考虑当前的中国画教学改革的。



　　目前中国画教学存在的问题

　　目前的中国画教学，是五六十年代美术教育观念和体制延续演进而来的。二十世纪初即开始的学校教学代替了以往的师徒传授，但各地不同的中国画教学因人而异，很不成系统。而那时对中国画的抨击，影响了相当多人的自信，学生不想学，教师亦多半是为了谋生。五十年代的虚无主义更是彻底否定传统，将中国画斥之为封建残余，中国画教学干脆取消。以后虽有所恢复，但老先生们讲到传统，也只能吞吞吐吐，一带而过。这就造成了对传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰：苏式写实主义的创作思想，契氏素描，为政治服务，普及性的宣传要求等等，将中国画的传统体系冲的七零八落。目前在画坛起重要作用的中老年画家，大多就是在这样的环境中培养起来的。其中一些传统基础较好，也是自己在后来觉悟了慢慢补的。所以，从全国美术院校的中国画教学看，主要问题是对传统主线的偏离，即对“究竟什么是中国画传统”，“传统中究竟有哪些东西是应该深入研究继承的”等等问题把握不住。许多人画了一辈子中国画，教了一辈子中国画，仍没有弄清楚中国画的内在精神是什么。诚然，这是一个复杂的问题，问题本身难度大，需要很好的悟性，又加上环境不让你钻进去思考，所以这不能怪个人。但问题又不能不看到，而且不能不引起我们的深思。

　　在这方面，我们系的老师们是看得比较清楚的。虽然自己的作品不一定会在全国美展得奖，或者根本就不想参加这类展览，但眼力不错，自己心里有一把尺子，看别人的作品，几流几品，掂量得比较准。这就要归功于我们国画系历来对传统比较重视，或者说对传统比较理解。这一点是很重要的，是中国画教学的核心问题，丢掉了这一点，虽然也能画出挺漂亮的画来，但那可以称“绘画系”，而不必称“国画系”了。所以，我觉得从全国的美术院校来看，中国画教学普遍存在一个“回归传统本位”的问题。这一点，以后有机会可以再详谈。

　 那么就浙美中国画系而言，是不是也有这个问题呢，也有，相对说好一点。我们这个国画系也是从上述五六十年代的大环境过来的，也有同样的缺憾，所不同的是有这么几位老先生，对传统能深得进去的人。比如说陆维钊先生，搞诗词文学出身，曾是王国维的弟子。陆俨少先生，对传统尤其是“四王”体会很深。谷文达很前卫，但他出自陆老门下，这就非同一般。还有沙孟海先生，沉雄厚重，绝非雕虫小技者可同日而语。正是这些老先生形成了一种氛围，学生一旦进入这种氛围，就会懂得什么是高格调，就能慢慢悟出来。然而现在老先生们有的去世了，有的高龄不能常来学校，学生也见不着了。这种氛围在减弱。近两年，新潮澎湃，创新成为时代的要求，打破传统框框的呼声高涨，我们的教学自然也受到冲击。中国画教学体系本来就不够严整，在冲击之下，就更容易松散或出现随意性。这里有一条界线，看怎么划：对于一个艺术家的创作要求，与对于学生的教学要求，是有区别的。对于艺术家的创作，现在解放思想是非常必要的，出现今日的活跃局面令人兴奋；而对于国画系的学生，则应该有所规范，这里面关系怎么摆，需要研究。还有一个问题，对于目前美术界的外来信息和思潮，我们在教学中应采取何种态度，也须认真考虑。现在同学们的搞创作，旁边放的都是毕加索、达利，在宿舍里看的都是西方现代主义理论，而老师们却视而不见，避而不谈。制止吧？怕被讥为头脑僵化引导吧？老师们自己也搞不清楚。怎么办。一个新的时代正在开始，我们必须解答新时代带给我们的新课题。

　　“并存”和“深入”在教学中的实施比例

　　从高层次美术研究和高等美术教育的全局来看，五六十年代以来显然存在着严重的缺陷。当时的主观愿望，是急于想建立起一个既不同于中国传统，又不同于西方现代的新型的“社会主义”艺术体系。“大破大立”，“破就是立”，却没有想到“破”得太干净以后“立”就没有基础了。“大破”的结果是浅薄，将最高深最有价值的东西都抛弃了，要“立”，连砖瓦都没有。翻一下五十年代的画报，令人感到悲哀与痛楚。文化是一个渐进的积累演变过程，没有“源”哪来“流”，没有泥土和树根哪来高大的树冠。对中国的传统文化没有深入继承并在现代环境中予以研究，从何谈革新；对西方的现代艺术没有认真了解并为中国人掌握，从何谈民族化。因此，我才主张对中西两大艺术种系的继承、了解、研究要做得地道一些，充分一些，深入一些；不要仓促作判断，不要没有弄清楚就急于批判、革新、民族化、改造与融合。五十年代的批判否定、全盘苏化至少是简单急躁；现在的否定传统、全盘西化之说也有简单急躁之嫌。

　　多年来从表面看我们也有油画系、国画系等等，问题在于油画系“油”得不纯、不深，国画系也“国”得不纯、不深，版画雕塑也同样。总是急于改，急于融，急于化。性急的后果就是浅薄，就是不伦不类。我觉得，对中西这两端都需要沉下去，至少沉它十年二十年。在我们学院的教授中，要能出几个“八大”或者“四王”，出几个莫奈或者马蒂斯，柯勒委兹或者马约尔，再出两个博学的史论家，那就像个真正的高等学府，真正的学院派了。如果有这样的教授，有这样的氛围，还愁培养不出好学生吗？

　　所以，油画系要将西方油画研究得到家。听说中央美院试行工作室制，这是一个好办法，苏派的就教地道的苏派，法国派的就教地道的法国派。从观念到技法，从基础训练到工具材料，要贯穿成一个系统，都要做得到家。另外油画系、版画系的学生也可以选修中国画方面的课，接触和了解一些地道的中国传统文化知识。反过来，国画系也一样。

　　我们可以设想这样的教学格局：就全院范围而言，教学和科研向中国传统和西方现代两端纯化和深化。两端要保持各自的独立体系。要有意识地注意各自体系必要的相对封闭性（但不是信息和思想的封闭），这两端之间要拉开距离。两端拉得开，中间的回旋余地就大，就更有文章可做，更有深度。就一个系的范围而言，主要是加强本专业学科的纯化、深化和体系化。川菜就是地道的川菜，粤菜就是地道的粤菜，才能显示出水准。这里重视教师的科研和进修是重要的环节。纯化、深化、体系化，关键在于教师的水平。不仅是能画，画得熟练，还要有学术头脑和见地，要在学术层面能深得进去。在一个系的教学中，本专业学科是主体，占绝大部分的教学时间。但是也要有副科搭配，或者选修。要在每一个学生的学习总过程中体现这两个端的影响。比如，油画系的学生主课当然是油画，油画的系统训练占绝大部分课时，但同时要先修中国传统绘画方面的课，包括中国美术史论和书法，课时比例可以少些。国画系则反过来。副科和主科的比例可以讨论，各系情况也有所不同。若将学生课外自学时间也算在内，可以“二八开”或者“三七开”。

　　国画系目前的情况，学生们实际上在了解西方现代艺术及其理论方面花了许多时间，平时在图书馆和宿舍里看的大多是西方画册和译著。近几年翻译的东西很多，老师们不太注意，而学生则非常感兴趣，研究生们和年轻教师更是如此。我估计学生们的总学习时间里西与中之比超过“三七开”。而现在同学们对西方艺术的了解几乎完全靠自己找书看，尤其是国画系的同学几乎完全处于无教师指导的状态。学生的兴趣浓厚，又理不清头绪，常常导致片面理解，半懂半不懂。东看一点，西抄一点，就想用到课堂习作或创作中去，教师不赞成，就往往出现尴尬和矛盾。学生们提的问题教师也回答不了，学生就不服气。所以，看来对西方现代艺术这一端，一定要有人教，要逐步准备正式开课，从长远看，这是想回避也回避不了的。我觉得国画系也要逐步准备开设介绍西方现代艺术的课，可以和中国传统体系，比较着讲，引导学生作比较研究。而且最好派出自己的教师去欧美进修一二年，回来系统地讲。希望尽可能讲得全面和深入。派画中国画的教师去学西方现代艺术，回来教国画系学生，比其他系的教师来教还要有的放矢，因为他知道国画系的同学需要什么，也更具备中西比较的眼光。同时，要多邀请外国专家来讲学。现在国画系的同学上的课中，就有西方美术史课，艺术概论和美学也是讲西方为多。如果再开设较深入的介绍西方艺术的课，包括理论与形式构成、色彩构成等等，大概在学生的总学习时间中就会接近“三七开”。大家如果觉得太多，也可以“二八开”。当然，这会有一个逐步过渡的过程，我们现在连这样的教师也还没有。

　　这样做，虽然看起来好像挤了中国画传统方面的教学时间，其实恐怕反而有好处。一是学生们对西方现代艺术的自发兴趣成了名正言顺的教学内容，学生有了探讨和尝试的合法机会，反过来会减少对传统中国画课程学习的干扰和分心，有利于保障中国画教学体系的纯粹性和教学过程中对教学要求的严格执行。二是对中国画传统教学这一块也要进行一些改变，改变的方向就是进一步地纯化、深化、系统化。现在的教学，在一定程度上还是没有完全摆脱过去苏联写实主义观念的影响（比较间接的影响），比如写生课时较多，素描课时较多等等。如果我们从中国画形式发展的本体论角度加以重新思考和审视，恐怕会对整个教学体系的框架作出一些调整，这样反而能省出一些教学课时。这个问题比较复杂，是可以深入讨论的。

　　除了在教学时间的分配上，中西两端在不同专业需要有不同比例保障之外，还有在他作（尤其是毕业创作）课的作业安排上，也需要有一定的比例保障。现在的创作教学也存在问题，学生们总是不愿严格按教师的要求去做，教学大纲很难不打折扣地执行。学生们对西方现代艺术的浓厚兴趣总是表现在创作中，常常与教师讨价还价，变着法子要在自己的创作中尝试某种从画册上受到启发或搬过来的新套路。争执的结果，往往是教师和学生都不满意。因此，我建议创作要求干脆分成两部分，一部分是“规定动作”，像体操运动员的规定动作一样，作为体现基本功的检验，完全按规定要求评分。另一部分是“自选动作”，可以自由发挥，搞些自己感兴趣的尝试和探索，但也不能超出本学科的大范围（比如不能拿幅油画来充作国画课作业）。这两部分之比例，也可以是“三七开”，“规定动作”为七，“自选动作”为三。如果觉得太多，“二八开”也可以。我的想法是：有了这个“三”，“七”就有了保障，可以严格执行教学大纲的要求了。

　　上面说的两个“三七开”，一个是副科与主科的比重关系，也可以说是学生花在中西两端上的时间分配；另一个是创作中“自选动作”和“规定动作”的比重关系。这都只是约略的示意，究竟怎样的比例比较恰当，“三七”还是“二八”，具体怎么排课是第二步可以讨论的事。

　

　　关于中国画研究的深入

　　向“两端”深入，在我还只是一个大致的感觉，究竟怎么深入，还想得很不具体，要靠大家来思考。直至目前为止的中国画研究，在专家圈子里都有一种不满足感。画家们总是凭感觉，注重技法，自然不必说；理论研究也还处在相当程度上的凭感觉的状况，与西方人那种建立在严谨的方法论基础上的著述相比，差距很大。当然，我们不一定要采用西方人的方法，但我们的研究一定要进入真正的学术层次才有价值，这应该是没有疑问的。在这一百多年里，西方出了很多美术史论大家，他们将美术史论作为人文科学的一部分，有流派、有体系，通过严谨的争论和辩驳，在批判和扬弃中很扎实地前进。而我们在这方面一个大家也没有。创作实践方面，这几年开始将艺术本体从原来含混的社会学关系中相对区分开来，对形式、语言和画家主体的主观表达日益重视，但这种研究探索还刚刚开始。若将要求提高一点，画家中普遍存在薄弱环节是全面的文化修养不够，从长远的目标而言将会有局限。这修养并不只是“诗、书、画、印”，而是加上现代的文化观念和知识，缺了这一方面，会影响我们对艺术本质的理解。当今时代，已经和吴昌硕、齐白石的时代大不相同了。

　　我想，所谓对中国画研究深入，笼统地说，不外乎几个方面：一是站在当代世界文化的思维层面上，从哲学、美学，从理学，以及社会学等各个角度，对传统进行系统的研究和总结，这里面可以出很多专著，分专题进行深入的分析、比较、阐述。美术史方面有许多事可以做，要改变以往资料罗列不深不专的状况。比如文人画的问题就值得深入探讨，它直接关系到对中国画核心本质的认识。这方面题目很多，相信会有越来越多的人愿意深入思考这些问题，若能用二十年时间，完成对中国绘画传统体系的全面反省，作为一代人就是功德无量了。二是从实践的角度，对中国画的各种形式风格和技法语言重新作出挖掘和整理，不论是文人画、作家画、宫廷绘画、民间绘画、壁画，不论是盛唐还是晚明，对历代各种表现技法加以研究总结，从而推演出新的表现语言和样式，这也是一件非常有意思的事。三是重视与西方体系和西方现代观念的对比参照，进行比较学的研究。这种比较研究既是重新认识中国传统自身，重新在世界美术范围中确认自我、界定自我的必要前提，又是把握国际动态与发展趋势，明辨自己的前进方位，以求在世界美术大家庭中发挥更大作用的必经之路。四是在研究的组织工作方面，也要逐步健全。现在研究多数是个人在做，或者出版社牵个头，今后恐怕要增加一些研究组织机构，使研究工作更有计划，更有保障。

　　此外，我院的中国画教学，应特别重视研究生阶段。从长远看，研究生教学的比重会越来越大。要体现高层次，研究生的水平是重要方面。国外大家，研究生院是最显示学术水平的。教师的学术研究，系的研究项目，与研究生教学可以结合起来，既出成果，又出人材。今后，学院的研究生教学也可能发展成研究生院或研究院，那自然就更理想了。

　　研究是教学的先导。若是能在一个适当长度的过渡阶段中，建立中西并存的橄榄形格局和自然的生态环境，从高层次研究向两端深入，进而改进和完善美术教育，我想就不愁没有一个大面积的多元、多样、多种风格的繁荣局面，也不愁培养不出二十一世纪的出色人才。

　　以上粗略笼统的想法权作这次中国画系教学改革讨论会的开场白，目的在于引起争论，希望大家将更好更合适的想法摆出来。

　　*1987年12月，浙江美术学院中国画系举行了三天的中国画教学改革讨论会，笔者作为系主任主持了这次讨论，并作了如上的抛砖引玉的发言。讨论会开得非常热烈。年轻教师比较赞同此文观点，而部分年龄较大的骨干教师则激烈地反对笔者的发言，认为其中提出的“三七开”或“二八开”的主张是“割地求和”，将使学生中的“崇洋”思想合法化。讨论会最终未能达成共识。但上述的基本思想，已在此后几年的教改实践中部分地融入进去了。

　　潘公凯著《限制与拓展》，浙江人民美术出版社，2005年8月，第192——208页。