陈俊宇：旧学商量加邃密 新知涵养转深沉―陈金章艺术刍论

　作为岭南画派的第三代画家陈金章先生，迎来了其从艺的60周年，我以为其专注而孜孜不倦的一甲子艺术生涯见证了岭南山水画艺术在当代的转向。尤其是在岭南画派的当代“存亡”尚存争议的今天，观赏和阅读陈金章的山水画，会唤起我们对岭南风格阅读趣味的一种期待――在“折衷中西、融合古今”的框架中自出机杼。其高穆典雅画风所呈现的自然观和造型特征更是体现岭南山水画艺术在新时期的另一高度。如果我们不否认近代以来援引西画语言对中国画这一古老艺术样式的稳定结构具有补偿性的积极意义的话，无疑，陈金章的山水画艺术成果是中国画现代化的进程中值得重视的经验，从某种意义而言，我们不妨把陈金章的山水画探索视为当代山水画的重要文本之一。因而，对其的艺术成果和价值取向的关注和重视，会为我们现代中国画的研究增添丰富的视野。

　　对岭南画派稍有研究的人会发觉陈金章先生可能是当代少有几位贴近岭南画派历史场景的艺术家之一。陈金章在青年求学时节即亲炙于高剑父，1947年考入的广州市立艺术专科学校，其时年过花甲的高剑父任校长。据有关资料记载：自抗战胜利之后，高剑父即返广州，曾先后主持“南中美术院”、“广州市立艺术专科学校”的教务，应该说这一时期高剑父的精力主要倾注于美术教育事业，值得留意的是：

　　“此时由高剑父主持的美术教育实施的是一个全面而开放的体系：“南中美术院及广州市市立艺术专科学校规定：除了国文、美术史、艺用考古学、美学、艺术概论、人物、山水、花鸟、鱼虫兽、金石、诗词，艺用解剖学、透视学、色彩学、素描写生和西洋画，也是中国画专业学生的必修课程，不言而喻，所有体现在教学中的这些有异于传统画家以粉本授受实现知识的承传的措施，正是高氏平时鼓吹的观点的进一步的延伸与系列化。我们甚至可以这样说，50年代以来，大陆美术学院中国画系的课程设置，与此实在没有什么太大的差别。”①

正如高剑父1947年在一次校会演讲强调的那样：

　　“本院课程已规定：西画系的同学，必须兼习中画；中画系同学，必须兼修西画的原因，就因为中国人应该要知道中国的文化，中国画人更应该知道中国画的法度和源流。正如我们学英文也要学中文――英文虽是学好了，但我们不懂中文，即如英美人一般，也是不对的。同时只懂西画的中国人，是负不了复兴中国绘画的责任和发扬中国固有文化的。”②

　　如上所述的情形，我们不难从中领略当时广东美术教育在高氏的主持之下那种荜路蓝缕而又视野开阔的局面，20世纪40年代中期的广东作为一个为华洋并存、多元异质的转型期社会，这正是陈金章在进入“广州艺专”之时，自由的社会风尚为陈金章在艺术上的进取提供了养分，作为躬逢其盛的学子，高氏所预设这种“集中外之大成、合古今而共治”的艺术蓝图，对于青年学子的陈金章无疑是极富感召力。至今年过古稀的陈金章在回忆高师时，记忆犹新的是高氏在阐述其艺术观点的锋芒。囿于此，在某种程度上说，广州市艺专的经历奠定其熟习西学的新型知识份子的形象，从而也影响陈金章一生的艺术探索，从其自己日后学习的经验而言，援引西画语言进入中国画创作中，如同呼吸时代的气息，自然而然成为其艺术探索的一种选择。缘于此，曾在广州市艺专学习中国画的陈金章建国后在中南美专深造时却选择了学习油画，也在情理之中之事。

　在西学中汲取能量，是中国文化艺术自“五四”以来的重要历程，这足以成为现代中国绘画发展的主要线索。无疑，近百年来源于西方美术的引进和移植对中国画这一古老艺术样式的稳定结构具有补偿性意义，从而构成了除了传统之外另一种更为深刻的艺术生命脉动。“西画”对于岭南画派的发展一直是很重要的参照系，然“西画”对于中国人来说也是一个庞大的体系，从“洋为中用”的角度而言，岭南画派发展和演变过程实际也可视为对“西画”不同程度，不同角度的借鉴及移植的过程――如果说20世纪上半叶岭南画派对的西画资源主要源于日本的话，由于特殊的历史情境，到陈金章一代人却发生了转向，使其得以在苏联美术教育中汲取的另一种西画美学观念。建国初期，陈金章接受了全面而系统的苏系美术课程训练，并获得艺途人生良好的开端――毕业创作《长江的黎明》获中南五省美展的一等奖（1956）。在此画中我们可以见到陈金章在油画语言的理解和掌握是相当的娴熟。此后，在漫长的艺学生活中，陈金章作为从事中国画创作和教学的美术学院教师，一直沿持着中西两边平衡的方式来思考和解决艺术问题，从而也找到属于自己艺术探索的支点――以中西对置的方式来进行其创作，其这种互补揖注、左右逢源的整合能力在“对景写生”实践中得到淋漓尽致的发挥。

　　以“对景写生”的方式作为现代中国画艺术完成现代自我的建构与认同是建国初中国画坛的一种共识，陈金章也不例外，从20世纪50年代起陈金章继承了其师黎雄才对造化的迷恋，以重返自然的姿态进行山水画艺术的探索，然他是以一个观察者的身份来研究和表现大自然，每次的山川登临、游目骋怀之际无不以一种崭新的目光去发现造化之美，在其笔下展现的更多是以一种理性分析的方式来表现自然，其中不无来自苏联美术教育体系的启示下重新阐述自然，正如其的写生作品中多次提到的：“画石山要注意整体中的层次变化”、“画森林要从整体着眼”、“从生活中来就要发现生活的美，这是创作的关键性一着，无源的水是会干涸的”③等等，值得指出的是，陈金章对大自然的存在始终保持着一种惊人的敏感，他的对景写生作品虽然以传统的线结构作为主要的表达手法，但很着重大自然的形体意识表达，其作品中对造型、体积的重视和考究，尤其是对自然形体的观察、组织因而呈现的精妙和说服力比之乃师黎雄才有过之而无不及，从而长期的野外写生使其作品充满着自然的深层结构和内在规律的理趣，这种在自然中寻求形体的自觉、不无塞尚意味的造型意识，使其作品洋溢着一派严谨而典雅的学院气息，从而也为新时期的岭南山水意蕴增添了许多新的品质。

　　而对于成长于建国初期的一代艺术家而言，源于苏式美学体系的训练无疑为之观察自然和研究造化提供了一个新的角度，自然风华所呈现的体积、色彩、光影、具有造型趣味的结构语言等述诸视觉的语言要素无疑比传统笔墨程式更能唤起艺术家的现实热情。大自然对于陈金章而言，不仅是一个锤炼造型能力、探究笔墨表达的范本，同时也作为感性的实体在陈金章的艺术实践中得以强调，在其深入提炼自然形象的过程中并不忽略对艺术格调的寻求，并从中寄托对自然的敬仰之情，这使陈金章山水画艺术中展现出一种健全的自然观。特别20世纪70年代之后，随着中国社会政治激情的消退，艺术家感性的审美之维得以复苏，陈金章也迎来其艺术成熟期的一种风格，其这一时期作品惯以大面积变化细腻的灰冷调墨色、雄浑而沉稳的自然体积感来描述自己对自然无比崇敬的心情――高山仰止。这段时期其反复创作两种题材的作品：寂静幽深的森林溪谷和在虚空沉浮的山峦岩嶂。如《秋声》，作者以轻柔的墨色变化层层积染，其中墨韵的温润和空灵恰如其分地表达溪急如瀑、雨雾沾空的山中景色，而落叶随风，飘零溪中又让人感悟“无边落叶萧萧下”的秋意，正所谓草木云物与胸中文章不期而遇，作者对自然风华的“悟入微际”正是其作品引人入胜之处；又如作品《明月松间照》一图，流泉、冷月、青松或含混或清晰地隐现一片其中青灰的水墨变幻之上，其作品清冷幽寂的意境显然来自其无数次的跋涉登临追寻的“象外之象”、“味外之味”，从而自然高华的气息弥漫着整个画面。《云山图》画中山岳深晦、林木苍郁，烟云岚气在暮色中出没无穷，面中的虚空混沌的境界包孕着他那绵长而婉约的心迹，这些作品让人感到既遥远又亲近、变幻而神秘，作者以深沉诚挚的笔调去呼唤的古典精神回归。进入2000年，陈金章似乎又找到其艺术表现的新趣味，近期的山水画作多以水墨的形式展开，如张彦远《历代名画记》所述“运墨而五色具，谓之得意”，如其近作《雨榕》对水墨状态的放纵与控制的掌控造诣不凡，因而画面弥漫着水墨�迦坏男匆夂凸庥敖淮淼募葱擞∠螅�尤如叠映着重重印迹，处处可见对黑白灰高度概括手法，古典绘画中虚实相生、计白当黑的美学原则在他的作品得以强调，笔调深沉不求层次而层次井然，成为他画面丰富的一个重要因素，画中虽只表现了榕林一角，而作品境界宏大静穆让人们一再感受东方精神的博大和虚灵，从而展现作者对中国画笔墨极具个性的理解。

可以看出，在中西绘画艺术多元并存的语境中重新解读和反思中国画价值是陈金章的治艺路径之一，在他不断的追寻中注重吸纳东西方古典绘画艺术趣味，正如其强调的那样：“我喜欢伦勃朗的一点光”， 在其作品中我们可以读到古典油画沉静和宋画深晦，这既其在大自然游历中的警醒，同时也是其长期以中西并置画学修养的结晶，“相看两不厌，只有敬亭山”如同古老的物我两忘，二者的融会贯通已转化成其艺术高度的一种象征精神。

　　在陈金章山水画艺术中寄寓着对学院精神、古典趣味，自然气息的自觉寻求，而其过人的整合才华使其山水画艺术得以崭新而独特的面目呈现于画坛，宋人朱熹有诗：“旧学商量加邃密，新知涵养转深沉”，我借来比喻阅读陈金章先生作品时的感概：无论是作为“旧学”的山水画艺术，还是作为“新知”的西画，只有长期反复的“商量”、“涵养”的再三玩味，才能获得“邃密”、“深沉”的境界。

　　【注释】：
　　[1] 《高剑父诗文初编》，第14页，广东高等教育出版社 ， 1999年。
　　[2] 《高剑父诗文初编》，第316页，广东高等教育出版社 ， 1999年。
　　[3] 《溯源集――陈金章山水画写生》，第94页，第76页，广东高等教育出版社 ， 2000年。


作者：陈俊宇