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      全国水彩画名家作品邀请展

        作者:正在核实中..2010-01-30 12:38:27 来源:网络

        刘海粟美术馆执行馆长 张培成





          水彩画传自西洋,可我们中国的水墨画在西洋,也被西方人认做是水彩画。或许是西方人更注重物质属性的缘故,所以会有淡彩、油画、水彩、丙烯等的称呼。中国人更注重精神,所以水彩画进入中国后,融入了许多水墨画的精神与技巧。颜料(其实是一种粉末)借助于水的中介,在特殊的纸上自由地流淌渗化。在前辈艺术家的专攻之下创造了中国特色的水彩画艺术。





          然而艺术的发展有时会让你摸不着头脑,就如西方后印象主义得自于日本和非洲艺术的影响,而东方人却惊叹于西人逼真写实的技巧。改革开放后,国外的好些刻划得纤毫毕现的水彩画又让国人着实感叹了一回。原来水彩也可以画得这样逼真!于是又有许多画家干起了这个活计,导致当下的水彩画坛上写实风又占据了绝对的优势。这次我们馆借着全国第六届水彩画展在上海举办之机,举办水彩画邀请展,一则造造声势,掀起个水彩画的小小高潮,同时也可以广交朋友,为水彩画的多样性发展搭建一平台。对画家的选择则主要在全国水彩画展的参展画家中选择。当然仅凭一幅画作为选择的依据很可能也只是窥一斑以概全豹而已。





          在策划此展时,我们总的指导思想是要选择多种风格的画家,包括抽象的作品。通过这个展览推动水彩画的全方位发展,而不仅仅是逼真。水彩画由于其材质的特性,水分的干湿控制,迫使它制作的方式必须平竖交替。所以一般的尺幅不会太大。轻便的工具和爽利的画法,使得它在题材、风格各方面都适合于如轻音乐那样的情调,交响乐那种气势于它似乎有点不堪负荷。可是多年来或许由于全国性美展评奖的导向,或许是人们对于力作的心理期待,都使得水彩画向独立大画种的品位与分量靠拢。而水彩画的本体语言却正在流失。如果我们举办的这次展览对水彩画艺术的进步有一点小小的推动,那也就是足以让人欣慰了。同时我们选编了这本画集作为这次学术活动的记录。最后还要感谢所有参展画家的支持与理解。在此致以深深的谢意。





        ·上海大学美术学院教授 潘耀昌





          水彩画是一个外来的概念,特指西方以水为溶剂的那种简捷便利的色彩画。水彩画在西方很普及,特别在英国,可以称得上是那里的国画。大约是在清代初年,它通过传教士引进中国,清代宫廷档案中有所记载。实际上,中国传统绘画也都以水为溶剂,调以中国的墨与色,故亦可以称为水彩。但如果以这样一种模糊的概念来界定中国水彩画的历史,那必然可以十分无聊地追述到远古时代。很显然,中国水彩画的探源,不应单纯依据材料的性质,而应基于文化、观念、画法、材料等的综合性评价。从这个意义上说,水彩画是一个从西洋移植到中国的概念和画种。因此,应该说,中国的水彩画大约始于清代初期,而它成为一个独立画种并得到中国人的普遍接受大约从19、20世纪之交开始。





          水彩画移植到中国之后,经过一段时间的吸收消化,在文化、观念、画法甚至材料上,渐渐摆脱了西方的制约,形成了中国自身的文化特色和表现手段,特别在现当代,反映出观念的多维度和技法的多样化的性质。中国的水彩画与其它画种不同,有着跨画种的特征和挑战其它画种的潜力。一方面,水彩画,作为其它画种画家用来收集素材和试验效果的简便工具,带有所从事画种的特性,具有逼近其画种的发展潜能;另一方面,它作为独立画种,又表现出兼容并蓄的优越性,其艺术价值尤在于此。水墨是中国人的国画,中国人对水、墨、纸的相互关系有独特的敏感,因此,在驾驭水彩画方面有得天独厚的优势,以致今天中国的水彩画足以参加世界性的竞争,足以与其它画种抗衡。





          中国水彩画的第一个高潮是上世纪的五六十年代。当时新中国成立不久,油画和国画两大画种都肩负着重担。油画面临的课题是进一步提高写实技能,解决以人物为主场面较大的历史画、故事画的难题,即主题性创作,而国画则要求弘扬民族精神,面对的问题是从观念到技法,改造自身,特别是克服人物画方面的缺陷,与能制作大画的油画抗衡。于是,处在外围比较自由的水彩画便获得了独立发展的空间和机遇,可以不受拘束地探索形式等艺术本体的问题。被视为“轻音乐”和其它画种“工具”的水彩画,没有承担重大的使命和巨大的压力,可以比较从容地探索艺术的语言和形式并在这方面独领风骚,而形式语言的探索正是当时油画和国画所欠缺的东西。水彩画独特的即兴性,打破了理性的束缚和僵化的思维方式,尤其吸引画家们的兴趣。水彩画这种雅俗共赏的特点,由下而上地受到最广泛的欢迎,从而在全国各地掀起了水彩热。这时期京沪两地水彩画创作及其学术气氛最为活跃,涌现出了李剑晨、潘思同、张眉荪、李咏森、萧淑芳、雷雨、樊明体、哈定等新中国第一批水彩画家,并有一系列研究文章和有关技法、理论的专著问世,较之三十年代同类论著,其学术水平有了新的提高。而其它画种的一些画家在水彩实验中也获益匪浅,如版画家古元、雕塑家张充仁和油画家吴冠中,他们同时也成为著名的水彩画家。当时脱颖而出的吴冠中,在后来的实践中,无论是油画方面还是水墨方面,都从水彩实验中获得很大启发(见《吴冠中谈艺集人“我与水彩画”,转引自2002年6月15日《美术报》)。从他的油画和水墨画中都可以看到当年水彩画的影子。八十年代前后,结束了十年动乱,迎来了中国水彩画发展的春天,全国各地水彩画会纷纷成立,产生了何志生、周诗成、王维新、潘长臻、金立德、沈绍伦、宋守宏、朱辉、何启陶、廖炯模、张英洪、崔豫章、吴德隆、杭鸣时、杜高杰、张举毅等一批成熟的画家。到八九十年代水彩画形成了第二次发展的浪潮。改革开放政策开拓了艺术家的视野,全球化的进程使得水彩画在文化、观念、技法和材料上都有了新的突破。画家们超越了水彩画属于“轻音乐”的局限,不但使其尺寸变大,不再满足于创作小品,而且在作品的内涵方面也有新的进取。





          这次邀请展就是上述形势下最新发展的一个侧影,所展出的是我国当代一些较有代表性的水彩画名家的作品。下面对参展画家和作品略加评说。瞿顺发、周刚都很讲究绘画性,旨在与传统西洋写实画法拉开距离,瞿的《裸女》、《桂林兴坪风光》用线、用色并举,显示出较强的力度和表现性,而周刚对构图和色彩做出一种较为理性的安排,他的《抬头望见北斗星》在新的形式中,保存着历史画的内涵。王维新以铜版画著称,但在水彩画上同样显示了敏慧的资质,他在其中寻找东方绘画和西方绘画中间地带的表现优势,《海风》非但显示了他对渔民气质的独特理解,人物形象的塑造和表现手法也颇有开拓性,而《海城雨》则较多水墨渲染的韵味,更像是稍纵即逝的情绪的即兴表现。李平秋的《干草花》,运用波普艺术手法,试图与西方的逼真技法和现代主义一见高低,而《孔林》则意在把传统水墨和西洋水彩熔为一炉,凸现出中国的情调。黄铁山擅长于光的表现,多在画面上形成光的亮点,他用色和造型沉稳,画中的景色非常雅致,有一种古典美。郑起妙的水彩有后印象主义的主观的用色和用笔,有诗意的感受。陈勇劲作风细腻,其写实能力可以挑战油画,给静物以寓意和观念、历史和文化的内涵。黄亚奇的《封存的记忆》系列,赋予机车题材以工业化时代的力量和速度之美,并带有一种历史感和怀旧情绪。陈海宁的静物与瓜果,如《萝卜与青椒》表现出油画般的厚重感。董克诚所追求的不是单纯的“轻音乐”,而是通过富有寓意的标题,表现出人格化的特性和象征意义。李锡华似乎在弹奏光与影的交响乐,他干湿法交替使用,在水色交融的画面上,把水彩画特有的留空技法玩弄得得心应手。张小纲善于敏锐地把握水彩画的材料特性,如《初夏》和《瓶花》在处理形、色、韵方面表现出一种直觉。陈培荣的作品再现了梦境般的花之韵,有一种诗意的洒脱。杜拙喜欢水色受重力影响自然流淌而留下的痕迹,这是一种水彩画的屋漏痕。苏剑雄则更喜欢利用水迹斑斓的效果描绘人体。薛良彪处理留空、透明的效果恰到好处,有很强的装饰味。陈朝生的装饰性的色块构成让人赏心悦目。黄幸梅特别讲究抽象化、观念化的色彩和构图。王绍基也热衷于用主观的、抽象的形与色表达观念,作品有超现实主义的特点。王云鹤的《都市系列》借助抽象的形式,致力于表现纷繁复杂的都市印象。邬烈炎的《风景速写》系列,意在具象与抽象结合,探索抽象语言的表达方式。此外,还有刘亚平、王绍波、毛得墚、平龙的作品也让人耳目一新。纵观这些画家的创作,可以感受到中国水彩画前进的方向。虽然中国水彩画如今已取得长足进步,但仍应承认,与其它画种,特别是与油画和国画相比,水彩画仍然处于下风,其原因不在于技巧的复杂性和技法的难易程度,可以说,水彩画在这方面一点也不亚于其它画种,甚至有过之而无不及。同国、油等画种相比,其不足,关键在于历史文化的短浅和理论研究的欠缺。一门艺术如果缺少历史文化的背景,没有理论和美学的支撑,将难以立足。因此须将水彩画的学术研究与理论建设提上议事日程,建立水彩画学,提其升专业化程度,加强自身的文化建设,把理论研究的重点从“技”转向“道”。可喜的是前几年出版了袁振藻先生的《中国水彩画史》,尽管此书在资料、文字处理以及编辑等方面还有不尽如意之处,但毕竟是我国第一部水彩史,给研究者提供了比较完备的框架和比较清晰的脉络,开启了水彩画研究的新风气。相信中国水彩画的黄金时代已经曙光初现,光明的未来就在前方。

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