一场误会——《越界·中国先锋艺术1979-2004》批评

　引子

　　鲁虹近年来确实算是艺术界比较活跃的一个人物，一边策划展览还要一边著书立说，去年刚组织了一个“社会学转向”的论坛，最近他“历时三年之倾力奉献”的近五百页的巨著《越界·中国先锋艺术1979-2004》又出版了。光是他的这种勤奋努力的工作态度确实是值得我等后学向他看齐的，虽然很多人都可能会觉得他并没有提出过什么真正有价值的学术观点。

　　他在谈到这本书的写作缘由时是这样说的：“记得几年前我到北京的一些高校了解大学生对美术书籍的出版意见时，记得大学生都指出，他们其实也很想了解现当代的中国先锋艺术，但专业性很强的书籍过于深奥，使他们很难进入。那么我们为什么不能在保持学术水准的前提下，适应一下他们的需要，从而让他们了解美术创作情况，提高艺术修养，增强审美感知能力呢？”⑴。鲁虹这种以启蒙后学青年为己任的想法和责任感实在让人感动。并且他为了迁就大家的理解能力还专门苦心创造了一种叫做“图文写作”的艺术史写作方式，令人遗憾的是该书除了前面大部分简单罗列一些常见图片和资料外理论文字非常简单，后面专门谈他对中国当代艺术的反思一章，又几乎全是偏见和误解。这样一本以大众读物面貌出现的著作要是真的被大众所接受，那将会给中国艺术的发展带来怎样的危害？因此笔者不得不再次对他提出批评。⑵

　　鉴于全书除了在最后一章对中国当代艺术的反思中有他的一些观点外，前面部分基本是史料罗列，因此我将就着他“反思”中涉及的主要问题和观点来展开我的论述，以此向鲁虹先生求教。

　　一、关于名利场逻辑

　　首先，鲁虹在反思中批评了我国当代艺术的一些比较极端的现象，如对道德底线的触及，并认为这都是因为名利场逻辑在作怪。而在我看来，鲁虹的这一观点完全是基于对贡布里希名利场逻辑理论的误解。只要稍微回顾一下艺术史我们就知道，艺术之所以有今天这样的丰富发展，正是因为名利场逻辑的作用。

　　贡布里希在《名利场逻辑：在时尚、风格、趣味的研究中历史决定论的替代理论》一文中详细的考察了名利场逻辑在时尚和风格转变中的作用，并且，从文章标题就不难看出，他是希望用名利场逻辑来替代历史决定论。贡布里希在文中指出：“艺术中的竞争不一定是件坏事。在名利场上有些优美的结构物，它们是由想战胜比邻的欲望而产生的，同样，在艺术中也有一些伟大的成就，这些成就当然是艺术家想与同行们竞争，并且要超过他们中的佼佼者的欲望而促成的”⑶。“过分的道德严肃性可能会扼杀艺术”⑷。“一切艺术家都必须是机会主义者”⑸。很明显，贡布里希的这一理论有哲学家波普尔关于知识增长的非决定论理论的影子，并且，作为贡布里希挚友的波普尔在回应贡布里希的文章中也指出：“强调把艺术看成是正在变动着的时代的精神表现。我和贡一样，认为这些艺术理论在理智上大不过是半瓶醋。。。。。。它们的问题产生于一种误解的社会学”⑹。这些观点用来批评鲁虹等有同样看法的人(如孙振华、李公明等)再合适不过了。我们也由此可以看出，鲁虹根本没有理解贡布里希的名利场逻辑这一历史决定论的替代理论。接下来我就具体地澄清鲁虹对名利场逻辑的误解。

　　鲁虹站在社会道德的立场上认为中国当代艺术“演变成了一种怪异、奇特的标记，甚至带来了道德上的麻烦。关键问题就是名利场逻辑在做怪”。在名利场上，“想改变命运的年轻艺术家，用惊世骇俗的方式去创造新的轨道，向人们的习惯认知挑衅，道德成了无辜的牺牲品”。且不论中国当代艺术是否真的演变成了一种怪异、奇特的标记。稍有常识的人都知道，从古到今，道德规范一直在变，可见，道德立场是很不可靠和值得怀疑的。正是因为历史上无数勇士们对道德的挑衅，甚至对法律的挑战，才有我们今天的道德与法律的逐渐开明与健全。否则我们的法律怎么能得到完善？因此，如果一个真正有责任感的艺术家，愿意冒天下之大不韪，去挑战一些不合理的道德规范和法律制度，我们应该对他表示十二万分之景仰才对。社会的进步不正是基于这样的敢于直面淋漓鲜血的勇士吗？谁能说我们今天的社会就完美到不需要任何的挑战和变化了？相反，我认为我国当代艺术中在这方面并没有真正有力量的作品。当然，我并不是主张艺术家都去以身试法，去做政治家、社会学家，这不符合我的艺术主张。而一直鼓吹艺术要社会化，要关注当下生存环境和精神状态，要多一些使命感的却是鲁虹。这未免有点叶公好龙的意思了，一边在大谈使命，一旦见到真有使命感的人却又怕了。我们能够排除道德和法律来谈论社会和生存状态？一点创新的冒险精神都没有，还谈何使命？

　　至于年轻艺术家“去创造新的轨道”，我认为无论是用“惊世骇俗的方式”还是别的什么悄然无声的方式，于艺术之丰富发展而言，是绝对必要的，何来批评之有？冲撞了道德有何足惜？既然是“创造了新的轨道”，又怎么会“失去了内在价值与存在的合法性”？艺术的合法性如果以道德来衡量，那么要艺术何用？要艺术批评何用？

　　鲁虹试图在这里扮演一个道德家的角色，他希望他对中国当代艺术提出的反思能促进中国当代艺术的“健康”发展。我们可以看出，他明显的把艺术道德化了。只有在道德标准下，艺术才有健康与不健康之分。这样把艺术道德化，就很难公正地看待艺术问题。鲁虹认为，中国当代艺术之所以不健康，是因为名利场的逻辑导致的。试问，如果没有名利场逻辑的驱动，没有精英化的探索，社会、文化怎么发展？艺术就只能是不关痒痛的娱乐了？况且，有的艺术家为艺术连命都不要了，现实的名利于他有什么意义？

　　现代社会文明程度的标准之一就是追求最大自由的可能性，包括支配自己身体的自由。艺术中的自残也当然应该得到允许，只要他不去残别人。就象一些国家正视和允许一个愿打一个愿挨的虐恋和同性婚姻一样，这是文明而非野蛮的标志。以道德的名义干涉艺术创作才是最大的不健康、不道德、不合法，历史上有太多的罪恶都是以道德之名犯下的了。

　　鲁虹谈到创作自由问题时举了美国的艺术家受宗教和政府限制的例子来批评有超出道德规范嫌疑的作品，认为自由的美国也有限制，我们对有违道德的行为也应该加以限制。当然我也知道，自由总是有限的，但是争取却是必要的。同时也说明生活在“自由美国”的艺术家同志们在艺术的自由问题上也仍需努力。

　　鲁虹在批评了在名利场逻辑下创作的艺术家后，提出了他认为的艺术创作方法和标准。他认为艺术的标准体现在“一件作品是否涉及到当代文化中的敏感问题”，并且把他做为首要条件，其次是“深含着艺术家的独特体验”，再次是“是否充满智慧地表达了新观念”。这是标准的现实反映论和历史决定论艺术观。按照他这几个标准，我想只有焦点访谈才可能是最好的艺术，因为每一次焦点访谈，都会涉及到敏感问题，并且有着记者和编导们的智慧和独特体验。而按他的标准行事确实可以说是通往“名利”的正确道路，因为这样的作品能马上在社会上引起强烈的反响。当然，我无意批评“名利”，我觉得名利心就象人人都想吃口好饭一样，是没有错的。对名利场逻辑和机会主义的指责是没有意义的。每个活着的人都是机会主义者，只不过他们在投不同的机。因此关键还是要看作品有没有价值，不管它产生于什么样的动机。

　　虽然，关于艺术的实践、研究和思考不能离开一般意义上的社会生活，但更不能离开的是艺术的发展、演变史及艺术的现状所构成的这一艺术本身的知识系统。并且，百年来的艺术发展正是来自对“艺术”的自觉，即通过对艺术本身的追问和对艺术系统的批判而产生的，是在思考新艺术与旧艺术的关系而并非是在思考艺术与社会的关系中产生的。艺术家只能对艺术负责，因为作品最终的艺术价值并非体现在其对社会的批判和关怀深度，而是由它在艺术史上下文或艺术情境中的地位决定的。也就是说，艺术之所以是艺术，并非是因为它对社会的批判，而是因为它对即往艺术形式和观念的突破，这实际上承诺了艺术逻辑和艺术场域(布厄迪尔)的存在。⑺

　　其实西方近代的艺术和科学之所以繁荣发达，一定程度上就可以归功于社会对名利场逻辑的尊重和认可，他们那种对新事物的信仰和敬畏。而我们的艺术真正创造性的发展才二十年，就反对名利场逻辑，那么谈何创新？说到这里不由得想到胡适批评“玄学鬼”时说的话，我们还没有与科学行见面礼哪有抵制科学的前提？⑻

　　维护各个场域的自律性，尊重名利场逻辑的作用，各自投入到自己的领域搞科学的可以为科学而科学，搞艺术的可以为艺术而艺术，不要人人都空谈为社会，正是社会充分发展的前提和体现。

　　二、关于精英与大众

　　鲁虹在“反思”中用了很大的篇幅谈到精英与大众的关系问题，并武断的说精英主义的方法论与当代艺术强调公众性的特点是完全背道而驰的。他的意思就是说艺术应该反映社会现实问题，能够被更多的人从中找到“生活”的影子，能被更多的人“理解”和接受。对于这个观点，我想先提出几个反问：谁规定的当代艺术必须要强调公共性？是怎样的公共性？艺术问题有没有一种公共性？

　　鲁虹等人的类似看法在今天为什么还会有市场？实际是迎合了这样一种对现时代的肤浅误解：即现在已经进入一个平面化的后现代时期，是一个所谓的消解深度、拒绝崇高、强调艺术的娱乐性的大众时代，任何精英艺术甚至对艺术的深度思考都被认为是不合时宜的。他认为精英艺术疏离生活的。孰不知这样的观点本身就很不后现代，其实对生活的疏离本身就是一种生活。不过，对这样的普遍误解我们不用感到奇怪，因为从来都是平庸的见解总是比深刻的思想更有市场，更有群众基础。

　　谈到精英和大众，奥尔特加·加塞特有一个很好的界定：“少数精英并不是指那些自以为高人一等的人，而是指那些对自己提出更高要求的人。”⑼也就是说，大众就是没有对自己提出更高要求的人。这样看来，精英和大众的区分是客观存在的，对自我的要求总会有高有低。可见任何精英式的对问题的深入严肃思考都不会是大众的，指望每个人都理解相对论是不现实的。先锋艺术应该区别于流行艺术对大众的迎合趋势。不能让大众的理解和接受层次成为约束艺术创造的阻力。艺术家考虑到大众，只能是为了改变它而不是迎合它迁就它。所谓的大众化、社会学转向是指艺术家对大众的尊重，批评精英意识是指反对精英统治者对大众的忽视，艺术为人民服务不能仅理解为对人民的迎合讨好，而是引导，为人民、为大众应该理解为解放和提升大众。任何社会都是由精英来引导大众这是不言而喻的。必须有艺术家自觉保持对大众的疏离才会有艺术的发展。

　　虽然，流行、大众文化会有很大的社会影响，但这毕竟只是时尚。当然，并不是说，大众、流行的、时尚的艺术完全不会涉及到严肃深刻的问题，只不过它通常只是把严肃的问题简单化、肤浅化，而未能达到一种思想的深度。对流行、娱乐的大众文化的肯定，是因为毕竟大部分人需要这样的艺术，但却不能要求艺术家都应如此，不能都仅仅是给大众提供一些“无害的鸦片”。

　　鲁虹把徐冰的作品看成是一种大众化倾向，可见他对中国当代艺术发展史是缺乏理解的。稍有美术史都知道徐冰的出现是何其的精英，他的作品绝对不是为了大众和大众的理解而作的。只不过今天他被接受了变成了传统和大众的。鲁虹在这里的最大错误在于他误解了先锋探索性艺术与大众流行艺术在目标、方向上的根本区别。并且试图用流行艺术的标准来谈论和要求先锋艺术。

　　中国当代艺术家们的精英意识和不迎合圈子外的广大公众正是艺术家的可贵之处，也是跟文革时期艺术家的重要区别。他们的区别不在于艺术与社会有没有联系，而在于联系的方式发生了变化。他们的目的不是要反映生活而是要改变生活。

　　弗兰克·富里迪在谈到知识份子何以向大众屈从、社会何以越发弱智化时说道：“他们这样做是因为他们相信，除非人们面对的经历被认为与他们的生活直接相关，或与他们的个人经历有联系，否则人们就会觉得被疏远了。但是，这种对联系现实的强调，不可避免地与 客观知识和艺术感受力的获取永远存在着冲突。有力量的思想常常具有抽象性，是通过吸收一系列相冲突的经验发展起来的。”⑽可见，只要有人要保持精英性，与大众的疏远就总是会有的。

　　对“大众时代”的理解应该是指大众有了对艺术的需求，而不是指大众成了艺术的裁判。在精英意识被认为是对大众的歧视的时候，这就有可能导致全民的堕落。冒着被社会抛弃的危险进行严肃的思考的人就显得更加可贵。艺术的发展正是来自艺术家这种不屈服于时代潮流的精神和责任感。只有这样将来的人们回首这个时代才不会显得单调。认可大众需求的重要性，消解传统精英文化，艺术在今天的大众化，不过是新的精英分子向传统争夺话语权的结果。可以说今天的大众化仍然是精英意识的结果。实际上，如果我们把精英定义为对自己提出严格要求、具有历史责任感、不妥协的理想主义者，就能消除对精英与大众之间对立的误解。

　　我们在历史上常常碰到这样的事：一个聪明人对着无知的人群说，你们这样是最好的没有被异化，这是最人性的生活，而另一个聪明人说，你们这样是不行的，你们必须学着跟我一样智慧，你们不能仅仅是活着，你们必须思想，于是前者得到了爱戴，被无知的人视为知己，得到了他想要的一切；后者被人们以侮辱他们的名义唾骂、被视为异端而抛弃，吊死在绞刑架上。不要以为这只是一个故事，也不要以为这样的事情只会发生在中世纪。

　　如果大众成了艺术的评判者，所以艺术家能做的就是迎合大众的审美趣味，艺术就只能是娱乐化了，但我认为这样的对精英意识的全面怀疑和排斥将是一个时代的悲剧。所谓大众文化，不过是娱乐文化。娱乐的艺术的价值在于它可以推动经济的发展和文化的繁荣，但这只不过是文化的量的增加，而非质的发展，因此必须有人拒绝娱乐及被娱乐，愿冒被吊死之险。

　　但是，如果说艺术家因为精英意识而在生活和做人上脱离公众，被公众孤立，这确实是艺术家的错。但当代艺术出现了脱离公众而不被公众关心这样的问题，并不是当代艺术的错，也不是精英艺术本身的错，而是公众理解和接受能力的错。何况，就算是持精英主义意识形态的艺术家出了错也不能说是精英意识本身出了问题，这只是一个简单的逻辑问题。

　　当然，艺术家可以媚俗、也可以精英，这是一个伦理问题。但是为什么又必须维持精英？因为这是事关艺术存亡的科学的问题。鲁虹的观点基本上是极端保守主义的回潮，但愿这只是回光返照。

　　况且，鲁虹一方面消解精英，另一方面又好象只有他才真正了解中国当代艺术，并以精英专家的身份写出这样的艺术史来教育我们大众。这本身就是一个矛盾。

　　三、关于艺术的评价标准

　　艺术的评价标准是什么？艺术有没有一定的规定性？由于流行文化的盛行和艺术的多元化使得很多人要么认为艺术没有了标准，要么认为艺术的标准在于公共性、大众性。鲁虹就持如此观点。他们认为，应该拒绝接受所谓艺术的束缚，艺术就是娱乐、游戏，是消费，是肤浅。他们还认为在今天在艺术自身里讨论艺术的标准已经是可疑的了，因此，艺术的标准就是社会、大众、经济的认可。这个观点看来好象是有道理的，但其实对这一问题看法的转换并没有内在的逻辑性。他们也没有注意到让日常生活艺术化、人人都是艺术家，这只是对理想生活状态的追求，是生活而非艺术的问题。对艺术标准的讨论仍要回到艺术本身来谈论，如果在生活中谈论艺术，或从根本上取消艺术场的存在，将进入一种绝对的相对主义状态，我们将无从谈论艺术。流行文化之盛行，只不过是因为其思想的平庸性、娱乐性能轻易的为大众所接受。如果以社会影响为标准，当然越是流行的越是好的，显然这个逻辑也是有问题的，因此我们仍然要回到艺术自身，必须承认艺术标准的存在。
　　我们之所以能够在这里谈论艺术、艺术家，是因为实际上我们有一个共识：我们在谈论一种狭义的、规定性的艺术，这个概念是有特指的，虽然它的边界不能明确定义，但却不等于没有边界。也就是说虽然艺术、艺术家的这种规定性虽然在概念上不能清楚界定，我们在使用它时是清楚此时此地艺术是指什么、艺术家是指什么样的人的。我们通常是指在语言和观念上具有开创性的艺术作品和艺术家。必须在这个前提下我们的谈话才可能进行。


　　因此可以说过于强调艺术的社会性和公共性而不是艺术史的上下文和艺术场的重要性，就很容易引起误解和混乱，并将会有导致艺术家集体向政治、市场献媚，人格的不健全的危险。艺术或艺术家地位的确认必须在艺术场中得到承认，而不能完全把标准交给所谓的社会和公共性，因为交给社会就是交给政治和市场。如果把刚建立起来的艺术自主性完全消解掉对艺术之发展是不会有好处的，艺术的自主性一旦丧失就会导致艺术的娱乐化，庸俗化。虽然我们会羡慕麦当娜、杰克逊，但并不认为他们是伟大的艺术家。否则我们甚至不得不认为洛克菲勒、比尔盖茨是最伟大的艺术家

　　艺术品的社会影响和效果如：抒情、教育、装饰的大小并非是认定艺术品价值的标准，只有这样才能激发艺术家去为新的艺术形式奋斗，如果否定这一原则，艺术家则全部要沦落为既有的流行艺术的复制者，也不可能有历史上艺术史的丰富发展，这对于艺术是不利的最终也是于社会生活不利的。

　　艺术的价值就是其在艺术史或艺术场域中的创新性和超越性。这是现代艺术自觉后的产物。它的社会影响在于改变人们的艺术观念和欣赏习惯，丰富人们的艺术生活，不在于它的社会政治影响，这也是艺术与政治的区别。艺术价值的认定实际是物以稀为贵的原则的体现，体现对艺术创作观念的更新，也是对创造力的尊重，要作出稀有之物绝对需要创造力。在越大程度上背离已有的图象和方式，就应该得到越大的价值认可。我想这也是为什么吴冠中喜欢“叛徒”的原因。并且朱青生在“关于反传统是大继承”中有过很好的论述。⑾

　　因此，艺术的价值或影响不能仅看它的内容对一时一地的社会影响或效果，既不能仅看他在当时的历史环境中的影响和效果，那往往是时尚。更要把它还原到历史的长河中，在历时性中加以考察。否则我们不能区分希特勒是好还是坏。同样，文革艺术在当时肯定有最大的社会影响和历史效果，但只要在历史的上下文中在更大的历史视界中我们就能知道，无论是从艺术还是社会的标准看，那都是一次艺术家的集体堕落，没有表现出创造性也没有人格的独立，无论是无意的受到了欺骗还是故意的屈从，我们都是不能也不该原谅的。特别是在屈从者那里，中国几千年来作为人的价值标准的刚正不阿、高风亮节的人格在他们那里都荡然无存。由此可以看出社会、大众作为标准是多么脆弱。

　　四、关于作品的意义和对作品的理解

　　要谈论作品的意义和理解问题就不能不谈到艺术的创作思路，我认为大致有二：一是直接跟生活和社会有关，让观众能从中直接引起共鸣，是对此在的关心，这样的艺术也是最好“理解”的艺术；二是与人的生活经验没有直接的关系，它甚至不隐藏任何可理解和体会到的情绪，可以说这样的艺术是冷漠的，它只是对艺术创造可能性追问的结果。它也自然地要求了对既往艺术经验的回避，这就更造成了理解的难度，因为它是在我们的经验和知识结构之外的，是陌生的，它的被接受要通过培养和塑造观众才能达到。历史证明，任何一次知识的革命都会面临一种不被理解的情形。

　　鲁虹认为任何图象都是社会惯例的产物，具有大众共享的特征，艺术家的智慧在于他不是要强行规定某种图象、行为与某件物品具有某种内容，而是充分利用既有的社会惯例去创造新的意义与观念，可见，鲁虹对当代艺术创作方法具有极大的误解。这只是当代艺术创作的方法的一种，即在日常生活的基础上改变日常物品的特定意义而赋予他新的意义，也就是我上面谈到的第一种创作思路。但是另一种方法是艺术家完全可以创造新的图象，并赋予新的意义，即我上面谈到的第二种创作思路。考察一下语言我们就会发现，语言也是如此变化的，我们完全可以创造全新的词语并规定其意义，否则就没有了新的词语出现的可能性了。我认为前一种作品并无多少创造力，仅仅是小小的取巧而已，并非大智慧，真正有创造力的作品，是对日常经验的背离，他可以极大的改变我们的既有经验，从而丰富艺术史。艺术可以没有具体的观念和含义，却必须有思想和智慧，但不能把智慧仅理解成通常的取巧和投机。

　　创造性的艺术所做的是建立一种艺术与生活世界的新关系，它重新组织建构我们的生活，并让别的艺术家以此为背景采取新的行动，这就是情境逻辑的作用。虽然这样的创造可能会因为不好理解而让人莫名其妙，这不但不是有害的，相反，艺术之发展全靠它的作用，现有的艺术样式只是艺术家要考虑的对象，以此为基础进行借鉴和背离。而不能被现有的规范所约束。

　　赵汀阳在《解冻哲学》一文中有这样一句话：“生活需要两种使人觉得生活有意义的精神支柱：诺言和背叛。人们需要别人来描绘并许诺某种理想，以便知道什么是自己想要的事情，否则无事可做。极端的许诺形式是宗教和社会理想，较弱的形式是时尚；背叛意味着怀疑、反抗、重新提问或重构。如果背叛的是权力或诺言，那么有革命；如果背叛的是思想模式或感觉模式，那么有哲学和艺术。”⑿可见，艺术的价值和意义之所在正是其“背叛”性。只不过人们对于改良性、继承性的创新事物的接受速度肯定要比颠覆性的接受的快，因为他们能在其中找到自己的影子，还在他们的知识水平和欣赏范围之内。而对大的革命性的变革，宽容者还知道不做评价，且由他去，无知者则因为其超出了他们的知识结构和认知范围而加以拒绝甚至打击，智慧者则加以推广支持。鲁虹作为知名批评家、策展人对创作问题理解的如此偏颇，不能不令人失望。

　　特别需要指出的是，艺术不同于社会、政治，虽然它也反映社会和政治。有社会生活的影子只是创作思路之一，是反映的艺术，而不是全部。而具有科学精神的艺术要做的则是创造一种新的观看和思考方式、塑造人们的艺术观，对社会的过份强调实际上就预示了对另一种可能性的排斥。一个艺术家的责任是给观众一些除政治、娱乐之外的刺激和思考，艺术不是娱乐、不是对生活的复制，而是对艺术和生活问题深入思考的结果。因此，拒绝流行的图式、拒绝肤浅的娱乐，希望在不可能的地方去寻找可能性，这正是艺术家的责任和使命。因为真正的艺术具有超越性，是探索和感知新精神的方式，是人的思想潜力全面实现的手段。

　　鲁虹说一些当代艺术家的作品越来越莫名其妙，让人不能懂。前面已经谈到为什么有的作品会让人不懂，这里我们就再简单的说一下“懂”这个问题本身，下面我们从三个不同的角度来加以讨论：

　　1)从艺术家创作的角度来看，艺术家是否一定要或有义务让他的作品传达明确的可以懂的意义和含义？这也就是前面提到的创作思路的问题。王林、王南溟、易英、邱志杰等在《江苏画刊》有过精彩的讨论。我认为作品不一定要如此，不一定要有明确的含义，至于艺术的意义，一般人不懂或当前的人都不懂也是太正常不过的事情，否则大师就不会总是跟孤独联系在一起了。

　　2)从观众的角度来看，对作品的解读就是观众外在的赋予其意义，并非仅仅是对作品表达的意思的接受。一般观众说的“懂”，起码要发生改变，观众的理解肯定需要批评家和理论家的引导，在没有具体形象的画面中，对色彩、笔触、情绪的体会就是理解。在作者特意强调无限能指的作品中，误解也可视为理解，理解并非指作者与观者的完全对应，这是浅层意义上面的理解，也就是我们通常所说的“懂”。

　　其实，任何理解都是一定程度的误解，不可能达到作者与观众的完全沟通，因为每个人都有自己的文化背景、兴趣爱好、性别年龄的差异，他们会有意或无意的误解作品。如果要求所有的艺术作品都能让所有的人看懂的话，艺术就真的终结了。很显然，就象我们不能把所有的电影都按照儿童和弱智的接受标准来拍一样。

　　3)从“懂”或理解本身这一角度来看，对艺术的理解仅是明白作者的意图或画面的内容，这本身是极其肤浅的。这仅仅是看到而不是我们通常说的看懂、或理解。对作品的理解，不仅仅是看到画面中有几个人或几块色，主要应该是涉及到作品的历史背景，也就对是作品在艺术史上下文中的价值以及它对社会的价值的评价。鲁虹专门提到艺术的社会学转向，不会不明白艺术应该要在当时的背景即社会、文化、艺术语境中来理解。这样的深层次的理解是对批评家和理论家的要求，即加达默尔说的需要一种“历史视域”。⒀

　　五、关于艺术史写作方法

　　艺术史的写作方法是一个很大的问题，我在这里不打算也不可能深入问题本身，那需要几本专著来讨论。前面已经批评了他的所谓“图文式写作”方法，现在只是就着鲁虹对他运用的效果历史原则的误解提出一点批评。

　　鲁虹在该书前言和一篇访谈⒁中说到他这本书是按照加达默尔的效果历史原则来写的，但是通观全书却发现他又把加达默尔的效果历史原则给误解了。我们来看看加达默尔在谈到效果历史原则时是怎么说的：“历史学的兴趣不只是注意历史现象或流传下来的作品，而且还在一种附属的意义上注意到这些现象和作品在历史上所产生的效果……每当一部作品或一个流传物应当从传说和历史之间的朦胧地带摆脱出来而让其真正意义得以清楚而明晰地呈现时，我们总是需要这样一种效果历史的探究……当我们力图从对我们的诠释学处境具有根本性意义的历史距离出发去理解某个历史现象时，我们总是已经受到效果历史的种种影响。这些影响首先规定了：哪些问题对于我们来说是值得探究的，哪些东西是我们研究的对象，我们忘记了实际存在的东西的一半，甚而还严重，如果我们把直接的现象当成全部真理，那么我们就忘记了这种历史现象的全部真理。”⒂可见加达默尔是在谈到对作品的诠释时提出效果历史原则的，它是对作品深度诠释的方法。这些话的意思也可以看作对他的书名的副标题“哲学诠释学的基本特征”的注解之一。前面已经说过，通观鲁虹全书，除了史料罗列，看不到他对作品效果历史的探究。而且，鲁虹仅作史料罗列却是有把历史现象看成了全部真理的嫌疑。

　　那么鲁虹为什么要提什么效果历史原则呢？很明显，我们只能这么猜测：要么是他误解了加达默尔的效果历史原则，要么他对这个问题根本没有深究，只是随便拿了个词来就用。而且，鲁虹是在谈到作品的选择时强调他遵循的是效果历史原则的，却不知道加达默尔的效果历史原则是一种作品的诠释方法，如何能用于作品选择呢？诠释与选择有什么关系？

　　虽然鲁虹在反思中对当代艺术有一些议论，但用的却是庸俗社会学和历史决定论的方法，对这一点我在前面已有展开，就不在这罗嗦了。

　　六、关于“70后”

　　对于“70后”问题，鲁虹跟朱其等人的用法一样的不严谨，存在一个常识性的误解。他们蛮横武断地胡说什么“70后”的这一代艺术家没有追求伟大理想的经历，有的只是对消费文化高科技文化西方文化大众流行文化的深切感受。谈到70后，就说人家没理想、失落、空虚；谈到60后，就说人家是被欺骗、被愚弄的一代。面对这种一竿子打倒一代人的笼统观点，身为“70后”的我就不能不出离愤怒了。我相信，无论70后还是60后的青年都不是同样的几个词就能概括的。这是个再简单不过的道理了。我只能套用鲁虹们的说法来告诉他们：我们伟大的“70后”一代确实有着对大众流行文化的深切感受，确实很想消费，也有对非流行文化的热爱，但这并没有阻止我们对伟大理想的追求。每个时代都有自己的大众文化和精英文化，在今天也一样。

　　这个问题我想不难懂，希望鲁虹下次用词时具体一点、严谨一点，不要“70后”、“80后”的到处乱说。

　　结语

　　现在我想说说看完鲁虹的书后对他的整体感觉：鲁虹有点知识，但是没有思想，更谈不上深度。从他这本书的产生到我对这本书的阅读都伴随着一系列的误会：鲁虹误会了贡布里希、加达默尔、当代艺术，而我则误会了鲁虹，我本以为他会在“历时三年之倾力奉献”的著作中阐发出深刻的见解。

　　最后，我想说明一下，我的批评只是缘于我渴望一种自由、严谨的学术风气，并希望文章能有趣一点、好读一点，如果因此冒犯了鲁虹先生或其他人，那确实不是我的本意。

　　注释：

　　⑴ 本文对鲁虹《越界·中国先锋艺术1979-2004》一书的批评集中在他对中国当代艺术的反思一章，其中引用的词语和句子将不一一标明出处和页码，我将只注明对别人的引文出处，请见谅。

　　⑵ 我已经写过《要做就做牧羊人——鲁虹“重建艺术与社会的联系”批评》(见《美术观察》2006年第2期)一文对他提出过批评，主要是针对他对艺术与社会、精英与大众的关系的偏见和误解。

　　⑶ 贡布里希《理想与偶像》上海人民美术出版社1989年7月第一版100-101页。

　　⑷ 同上141页。

　　⑸ 同上147页。

　　⑹ 同上362页。关于贡布里希和波普尔讨论名利场逻辑的两篇文章，有兴趣的朋友也可以在中国美术出版社出的波普尔的《通过知识获得解放》中找到，该书也有收录。

　　⑺ 这里既然提到了布厄迪尔，我想顺便说一下，鲁虹一直在鼓吹所谓艺术的社会学转向，在艺术创作方面实际仅表现为一直都存在的艺术对社会的反映论。至于在艺术理论方面对艺术的社会学研究方法，我认为布厄迪尔的《艺术的法则》、《实践与反思》、《科学的社会用途》、《科学之科学与反观性》是对艺术、科学做社会学方法研究的典范，对艺术与社会学的关系的研究会很有启示。

　　⑻ 胡适的具体讨论请见《胡适学术文集—哲学与文化》中华书局2001年4月第1版163-164页。

　　⑼ 奥尔特加·加塞特《大众的反叛》吉林人民出版社2004年10月第1版7页。

　　⑽ 弗兰克·富里迪《知识份子都到哪里去了》江苏人民出版社2005年9月第1版131页。

　　⑾ 朱青生《没有人是艺术家也没有人不是艺术家》商务印书馆2000年4月第1版185页。

　　⑿ 赵汀阳《长话短说》东方出版社2001年11月第1版89页。

　　⒀ 加达默尔《真理与方法》上海译文出版社2004年7月第1版494页。

　　⒁ 见《艺术当代》2006年第二期80页。

　　⒂ 加达默尔《真理与方法》上海译文出版社2004年7月第1版388页。

作者：蒋建军