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      我看全国美展“模式”及其它

        作者:正在核实中..2009-07-22 14:50:08 来源:网络

          第六届全国美展引起过一些讨论,其中最注目的观点是这届美展“将成为一个时代的终结”,言下之意,将预示一个新时代来临。人们乐观地看待前景并没有错,倒是现实的惯性太令人惊奇。从第八届全国美展准备工作中可以发觉往常所有全国美展潜伏的和暴露的问题没有一点改变,反而以更尖锐的形式表现出来。作为官方举办的规模宏大的美展,无疑是整个美术界的重大事件,故且不论它是否代表得了中国美术的最高水准,能否展示艺术家的最好作品,单就其展览的规模和级别说,比之一般专题性和地域性的展览,要重要得多,已成名的艺术家可以借此机会加固地位,为自己锦上添花;默默无闻的艺术家能够一跃龙门,得到梦寐以求的名利。因此,尽管许多艺术家对全国美展满腹牢骚,仍然想方设法往里边挤,仍然宁愿降低自己的艺术品位而极力揣摸入选的标准。

          也许人们已把全国美展看成是一个空壳,一种例行公事,并不寄希望于它的质量和高度。我们知道几十年一贯制的计划经济模式,它的僵化和滞后,但是这种模式对于文化的进步所设置的障碍并没有被我们重视。事实是,当今社会在经济改革上的步伐远远超过了文化的变革,意识形态领域的长官意志依然如故。使人们感到安慰的是全国美展已经逐渐失去权威性,成为一种自行其事的科举制式的东西。当然问题还不这么简单,权威的消解并不表明权威的消失,它存在着,人们回避不了它,它有雄厚的后盾,包括调动全国的人力、物力的机制,它有一套既成的模式,这种模式又是它的前提。因此,我们应该进行耐心的分析和讨论。

          “模式”也就是规定性,是界限。全国美展的“模式”既有官方的文化机制的规定性,又有美展本身的界限,这个界限是由官方在美术界的代理人来限定的。

          “模式”有几个方面呢?

          一、分配制。各省各市分配参展名额,充分体现统一的计划性特点,也是日常生活中为我们特别熟悉的,评工资、职称,评“右派”,评先进,都预定好和分配好名额;又如春节晚会的节目,三百六十行少一行都过不了关。

          二、题材与形式。这照理是有关作品质量的关键。展览的组织者与参与者都是极端“重视”;组织者的意向一贯明确:时代的力作、重大题材、工农兵形象、健康向上,群众喜闻乐见等等,于是参与者心领神会按照这种思路去搞作品。不少领袖画、工农兵生活的场景以老面孔的形式制作出来,或者,即使不带意识形态气味,也只是以陈陈相因的山山水水花花草草来冒充题材的多样化。我们确实可以从中看到数量庞大的画家队伍,和堆砌起来的数量惊人的作品,但是,这些作品证明得了艺术本身的价值所在吗?我敢说,它们不是艺术家刻意想创作的,而是奔着参加这样的展览而制作的。

          三、画种。这说得上是一种检验,是对组织者的艺术素质的检验。很明显,从这届展览的明确要求看,其滞后性暴露无遗。画种的划分既僵化又原始,油、国、版、雕、年、连、宣,这还算是九十年代该有的事吗?现代艺术(或称“前卫”也行,包括行为艺术、装置艺术等等)根本无立足之地,这里便透露了这样一个信息,作为官方的全国性美展,它带着明显的排斥现代艺术的倾向,它坚持一种过时了的艺术观,一种文化上的保守主义;进而以它在宣传和舆论上的控制权抑制艺术的正常演进,使艺术与实际的社会生活脱节。

          四、评选。评委班子是长官意志的产物,很多所谓的画家(评论家)本身便是文化官员,他们思维定势极其明确,不可更改。我以前说过,有些人在党的面前是专家,在专家面前是党的干部;事实上,这些所谓的内行与艺术的隔膜已经很深了,他们不清楚艺术在当代社会该具有的文化意义,他们的偏见远比被他们痛斥的年轻一代来得深厚;因此,评选的标准也就非常值得怀疑,舍其权威性不说,光对作品的定位这一点,他们是缺乏鉴别力的,这种缺乏是指片面性和单一性,因而对艺术发展的现状完全不了解。

         在很多人都清楚全国美展“模式”的弊病而又不得不出面捧场(或者出于个人私欲而钻营)的情况下,问题的严重性还不在它的弊病本身,而在于它遗留的后果。毫无疑问,入选全国美展和在全国美展中获奖牌,构成一种官方的标准(正如数年苦读后上京赶考一样),它给予众多的画家一种禁锢,一种无实质性意义的空洞头衔,同时也是美术界保守势力的一次示威。它的波及面是巨大的,覆盖美术界的每个角落,即使有为数不多的艺术家(可能是真正的富有创造性的人)抵制或拒绝,于展览的声势关系不大。我见过那些拈沾自喜的获奖者,看到他们利用奖牌大肆攫取的利益,但是有谁关心奖牌本身有无含金量吗?由于标准的规定性,入选与评奖的结果必然造成艺术对现实的疏离,给艺术家队伍的后备军制造了一个极大的误区。这便是一个怪现象,一方面,人们对全国美展的水平不抱希望,另一方面,又有那么多的人极力朝里边挤,这仅仅是现实的荒诞?还是人们心理失衡的表现?我们分析、讨论这个“模式”的目的,不是为了弥补或修改它的不足,不是的,它是不可弥补或修改的,我说了“模式”本身就是它的前提,它不是为展示美术界的实力,而是为展示组织者的实力,不是为造成一种有利于艺术发展的氛围,而是为艺术创造加上笼头,不是要求艺术家献出心血结晶的力作,而是希望艺术捐出朝拜的贡品;它作为一个阶段过去后,留下的后遗症会经常在艺术家心里作怪,一种发霉的气息将久久不散。

          接下来必然引出这个问题:由谁来给艺术和艺术家定位才具有权威性?

          定位的标准是千差万别的,但不等于没有共同的规则,这种规则是由历史的和正在生成的现实决定的。对于历史上的大艺术家,人们不会有太多的不同意见,人们不会怀疑米开郎琪罗、伦勃朗这样的大师的历史地位,不会反对把范宽、朱耷称之为一代宗师、传统中国画的最高典范;这是历史给予我们认识艺术与艺术家的便利,是前人为我们洞开的认识之窗(也是形成我们艺术观念的先入之见)。历史的定位是难以更动的,它的存在本身便是合理的。同时我们凭着经验又不断地比较,比较那伟大的和杰出的艺术家中谁更伟大更杰出。比较带有能动的主观性,但又丝毫不影响它的客观实在性。我们往往会偏爱某一个艺术家,他的风格、技巧和表现力;例如江苏的国画家推崇傅抱石,并且因此夸大傅抱石的影响与地位(这一点与石鲁在西安,李可染在北京的情况一样),我听到过傅抱石的崇拜者感情用事地称他为“画坛第一”,超过了“齐白石、黄宾虹”,这符合实际吗?在同是杰出的艺术家那里,谁更杰出一些的标准,是看其影响的范围和穿透力,两者是缺一不可,历代大师都曾具有广泛并具有穿透时间雾障的力量。影响和穿透力不光指知名度,也指大师的画风对一般艺术家的启发性意义,就这一点说,傅抱石的影响没有超出江苏的范围(又与石鲁、李可染一样,前者只影响西安,后者只影响北京)。比较之下,齐白石和黄宾虹影响面与穿透力就大得多,但是也仅仅只是在中国画的领地。就影响面而言,他们不能与毕加索、杜尚相提并论(这个说法又要激起一些人的民族情绪了),比较的范围是对定位规定,从地域性到全国性,全国性到世界性的比较中,会使我们得出相对准确的判断。比较的过程同时也会给予我们对艺术上的创造性加倍关注,这是一个至关紧要的因素。创造性不可能平白无故地产生,它需要某种历史机遇,以及实际生活的推动;从历史积累中爆发能量;它像细水长流的延续突然中断,展示的是一种新的观念和新的视觉方式,一种对现实(包括对自我)的断然否定,这种否定不是虚无的,它否定那种与当下性无关的东西,与个体的现实存在相悖的和异己的东西。创造性在当代艺术中占有特殊的意义,甚至可以说是艺术家的贡献的最主要标志。大概不会有人对创造性这个概念本身提出反对意见,问题在于人们一次次地围绕创造性的操作过程争个不休。全国美展的“模式”固然有它的标准,就是一些影响颇大的专题展(全国油画展,批评家提名展等等),意见的对立也非常明显。非官方的展览也许在题材与形式的限制上开放得多,评的作品也相对精致一些,但是它的权威性远远没有树立,其中的原因部分地归结于非官方展览的组织者的眼光,更主要的还是舆论领导权的旁落和组织形式的官方化倾向,这是当代中国文化现状所凸现的矛盾。

          在讨论艺术必须具有的“当下性”(这是一个较为热门的话题)问题之前,还得先谈一下另外的问题,即艺术的服务对象。

          “二为”是文艺政策的法规,但由于它的宽泛性和多义性,对于艺术的影响不那么直接,我们更多感受到的是它通过社会习惯势力来对艺术进行限制。是的,艺术不能作为空中楼阁,不能仅仅当作艺术家的个人行为,它是生活的不可替代的一个部分,它作为一种感受和认知的方式反映了现实的实在性,因此它与生活是融汇的。问题暴露得比较突出的地方,是社会普遍接受的艺术是什么?按照后现代主义的理论,文化工业的产品是按社会需要来制造的,需要决定了供给。在大众传媒和机器的嘈杂声中,简单的低级的作品占领着广大市场,群众需要肥皂剧、通俗歌曲、武打(或言情)小说,需要山水画、梅、兰、竹、菊(或美人画),艺术在这个层次上只具有愉悦的消遣的功能,甚至只有挑逗的满足本能的功能。没有人会十分精确地划分艺术欣赏者的各种层次,因为人们不会认真理解艺术在精神生活中的作用,如果艺术是为消费者而制造,结果便是意义的消解,艺术史的终结。在此我愿摘录昆德拉的一段话:“在俄国,不是有成千上万的小说大量出版发行并且被广泛阅读吗?当然是,但这些小说在征服存在方面没有增添任何东西。它们没有发现存在的任何新领域,它们只是确认别人已经说过的话而已;而且,在确认每个人都说(都必须说)的那些话时,它们实现了它们对那个社会的效用。由于这些小说什么也没有发现,它们就不能参与被我视为构成小说史的一连串的发现中去;它们自己置身在历史的外面,或者不妨说,它们是落在小说史后面的小说。”一点没错,我们看到了太多的置身于艺术史之外的作品,它们并非没有一点效用,但不该是艺术家该去实现的那种效用。当代社会的艺术家仍然是一种专门的职业。一种类于科学家一样的从事于探索和发现的职业,艺术家不参与“群众喜闻乐见”的大合唱,并不因此降低他的社会的作用,相反,他们迎合了群众的欣赏习惯和水平,就失去了“我在”的价值。

          因此,在很大程度上,艺术的价值在参与艺术史的过程,这一过程又无可争辩地与“当下性”密切相关。

          谈到“当下性”,我们越发会感到全国美展“模式”的滞后,我想补充一点,在历届全国美展中,并非完全没有较为优秀的作品(如七届全国美展金奖《吉祥蒙古》),我的意思是指它的性质——它滞后于艺术发展步伐之外的性质,此外,它又是我们讨论“当下性”的一种参照。“当下性”是一个很复杂的难以界定的概念,用胡塞尔或海德格尔的抽象论说,可能会使我们的理解趋于无限复杂。马尔库塞从他的社会批判学观点出发对“当下”进行描述,而不去界定,这样做至少避免了纠缠概念争执的麻烦。中国的“当下性”与西方的“当下性”,可能不是一个简单的时态问题。就艺术的现状看,对于“当下”作为何种状态来接受这一问题是众说纷纭的,我想其中包含了众多交叉的性质,比如中西方艺术观念的碰撞,艺术的本质,艺术与社会生活的关系等等。生活在“当下”的人,并不一定具有“当下”的感受,用马尔库塞的话说,他是异化了的“他者”;失去主体性的自我的人不能算具有自我感受的人,他是被异化为自我对立的物,是所谓“大众话语”中的一个分子空前庞大的社会机器剥蚀了个人的主体意识,而且它的攻击性是无所不在的,我们在日常生活中稍加留意,便能发觉,威胁我们主体性感受和判断的因素犹如潮水汹涌而来,剥夺我们存在的自我感,我们在无奈之中成为自我的“他者”,电视、广告、通俗歌曲、新闻等等“外在物”轻而易举挤走了“我在”,是的,事实是一目了然的,由此我们想起了艺术,想起它作为否定与抵抗的武器能够给我们的力量。从这一点出发,“当下”的艺术就不仅仅是艺术品,不仅仅是从文艺复兴延续下来的那种视觉样式(通过高超技艺表现的构图、色彩、笔触等等),也不是八大山人或齐白石的样式(笔墨趣味,意境等等),它的丰富性来源于每个主体创造者的独特感受,一种对于自由状态无拘无束的揭示,达到自由的境界并获取个人对艺术的主宰,使得创造者从“他者”中返回自身,这个过程并同时达到否定而产生的愉悦,从而,对象与自身的界限消失了,自我感受的“当下性’’便因此而成立。存在者超越存在,在某种意义上是现代艺术的哲学前提,我不想举太多的例子,当我们想起杜尚、波伊于斯等人,内心难道不被超越的欲望所驱使吗?“当下”说到底不过是一面场(提供实验的工场),艺术家手中握有的不再是单一的画笔、颜料、调色板,艺术家已经懂得了“媒介”的意义,通过“媒介”而直接衔接艺术与生活的桥梁。由于“媒介”的多样性和丰富性,艺术因此就成了介入生活的直接性手段,这是不可忽视的事实;其一,它被艺术实践所证实成了“当下性’’的特征之一,其二,它显现了主体存在的价值,这种价值在很长时间内被掩盖。其实,即使最激烈的反传统口号,也仍然是对于主体存在的自我感受的确证,确证的方式也许是行为的一个片断,一件日常的用具(或物质体),一种随机性活动;中国的现代艺术在很大程度达到了这种“当下”的直接性,它也许并不透彻、富有太多的附加意义,那是历史机遇的问题,“当下”是共在的,它的特性除了时态之外,还受地域与血缘的制约;但无论如何,“当下”已经具备了世界性,成了不需言说之存在,它的“共在”的性质无疑起到激发中国艺术活力的效用。

          我不想把讨论艺术的“当下性”当作空谈,我想如果全国美展有它的必要的话,该是另一种样子,真正成为中国当代艺术家展示最好最新作品的机会,能够激发起艺术创作的潜力,以及推动艺术创作进入新的具有世界性意义的时代。这样,原先的“模式”就得毫不顾情地送进博物馆,包括它的组织形式、性质、分配制、画种的限制、评选等等,那种计划经济模式下的和行政的长官意志决定的做法,与眼下的艺术状态要重新考虑,我们所愿意看到的是全国美展将成为美术界的真正的盛会,成为当代文化建设中的最具活力的分支。也许我们可以从各地为数不少的年轻一代艺术家那里看出这种希望,但是由于机遇太少光顾他们,用他们散兵游勇式的争抗是成不了气候的,新的组织形式,新的性质的规定仍然需要,在本文中我不可能提出更多的具体设想,以及操作的方法,我愿大家一齐努力,尽早摆脱眼下这种局面。

          与此同时,我又想起了美术批评的问题,不少人一再提出批评家要做的和该做的事,可是实际的弊端依然如故,当我与众多的批评家坐在一起谈论问题时,这种感受尤其深切。大多数批评家甚至是滞后于艺术家的,他们的艺术观点之陈旧令人惊讶,表述的语言还停留在清朝末年的水平上。一位批评家愤愤不平地对我说:艺术家真难伺候,把他吹得很高了还不满意!另一位批评家酸不溜湫说道:他们的画卖大价钱,让我们来吹,至少该让我们抽成嘛。我默默然,是的,这是一帮冒牌批评家,我们翻开杂志,满眼所见的就是这帮冒牌货的文章。对于全国美展,他们高论迭出,无非是竭尽歌功颂德之能事,因为有一个特殊的参照,现在的展览比“文革”时的展览好。艺术家们则对我说:批评那玩意算什么?可有可无。我想“可有”的意思一定是他们在抬轿子时需要人力。还有另一些批评家,按时下的标准算得上是“精英”(一些博士、教授和研究员),他们有整套的理论和出口成章的本事,并且正在力图为中国艺术上“台阶”而出力,他们事实上做了一些有益的工作,但是他们的艺术感受力太薄弱了一些,老在判断上出差错,并且在提高“学术”品位的口号下,将自己包装得满身学究气。另外,由于批评家在当下商业氛围中所起的实用性作用,某些曾经是锋芒毕露的批评家已经鸣金收兵,成了洋人和画商的代理人,艺术本身的价值便成了视野之外的东西。

          也许有正直的批评家会说:全国美展既是一台官办的戏,我可以拒绝赶热闹。听起来好像没错,在这种多元化、多渠道的现状下,批评家总能找到自己的事情做,但是多点热情多点责任总比冷漠和自私要好。批评家很难改变现状,难道他连发出自己的声音,还做不到吗?有一种代表正义的声音存在,就不能说它产生不了一种影响。其实批评与艺术是相似的,从本质上说都是主体存在所寻求的自我确证,一种主体的判断,如果与历史的判断不谋而合,它便是对于存在的超越。况且,要说批评对现状毫无触动,也不符事实,艺术界之所以有今天这种超越以往所有阶段的现状,批评家功不可没;在某个历史机遇前,批评的功能是不可低估的,它像一把烧荒的火,首先做了清扫场地的工作。此外,我还想强调一点,批评家并无多少选择的余地,当我们谈到某些事物或行为的意义时,不要忘记把这些事物或行为的意义放在历史的坐标中进行衡量,因此,重大的事件应该得到我们的加倍关注,如果我们肯用心深入地思考、分析,加之热烈的讨论,对于纠正那种众所周知弊端不会是毫无帮助的。

          我想第八届全国美展将会引起众多话题,我的观点属于一家之言,我想随着对这种“模式”的分析和讨论,会引起更多人的重视,以利在今后(也许还有第九届、第十届全国美展)的全国性展览中,抛弃这种有悖于时代的“模式”,真正代表全国美术界的真实实力,成为众望所归的盛会。

        作者:李小山 

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