走向作为思想方式的艺术 作者：乔纳森·费恩伯格

　任何感动于凡-高的《三双鞋子》(图1.1)的人，都永远会在看到一双旧工作鞋(图1.2)的时候，丰富地联想到凡·高的世界观。在绘画中，人们是通过艺术家的眼睛看鞋子，这样就开始了解艺术家。艺术家以此对我们言说，是因为我们对他叙述的经验产生了移隋反应。就像华兹华斯(Words Worth)描写诗人时所说的，艺术家“正吟唱着一首全人类与他共唱的歌”[1]。



　　艺术创作是一种我们可以通过移情进入的思考形式。艺术品中的思考不一定就是语言的，尽管也可以进入语言，但它是一种视觉思考，它一样具有力量。甚至在抽象作品(它好像只关注色彩、形式等问题)中，艺术家用来形成画面元素的结构，则提供了一种组织经验的模式。该模式构成了艺术家的“风格”，而且在其特征保持清晰可见的一致性的意义上，它类似一种人格。每一个作品都是该体系的一次特殊应用，正如威廉·德库宁(William de Kooning)所说的：“你为你自己发展了一点点的文化。就像酸乳酪一样，只要你保有某种原初的微生物，它之中的原初物就会生长出来。所以，我就像大多数艺术家一样，有这么一点原初的感觉，所以我不必担心上当受骗。”[2]



　　现代艺术暗含的潜在主题总是与世界相遇的艺术家的人格——一面是痛苦的，一面是兴奋的，将心理力量、知识、社会和事件交叉重叠起来。笔触、线条和构图，甚至再现的主题都构成了艺术家对事件(内在的和外在的)经验的隐喻，再将形式赋予这些主观经验中，艺术家就获得了牛津哲学家怀特海(A.N.Whitehead)所称之为“符号真理(symbolictruth)”的东西。[31面对这种行为的完全个人化的本质，难以相信可以把现代艺术普遍地简单化为“运动”。最多，人们可以说所有的艺术家一定是从其时代(时代受到个人经验的影响，个人经验可能正巧与其他艺术家或一般观众一样)的视觉语言与经验的共同元素开始的。这一点就将他们与别的艺术家联系了起来，通常导致出现风格或主题的共同性，接着就产生了运动的概念。



　　在从古代到19世纪的西方艺术中，甚至最有创意的艺术家也都依赖赞助人和公众，他们是根据众所周知的主题、技法和风格的标准来评价质量的。在20世纪，我们开始越来越多的是从艺术家的作品如何凭借它的创新』生而成功地改变了这些标准来评价的。但是，艺术家的视角越有创新性，他或她的参照系就离其他人的所思所想越远。这样，我们所高度赞誉的艺术家作品中的个一生使得理解艺术作品成为一个极其复杂的阐释任务;当代艺术的意义比起新艺术对于较早时期的观众来说更难于理解。



　　前卫的概念



　　现代艺术家作为想不到之思想(用视觉形式给予解释)的思考者，其范式来源于19世纪中期。1855年，巴黎举办的官方万国博览会拒绝了画家居斯塔夫·库尔贝(Gustave Courbet)创作的两幅巨大作品。他为了抗议(尽管他不是把被接受的作品从官方展览上撤出以示抗议)，就在附近一块地上搭了个临时的小建筑，举办了他自己的个人“展览”，刊印的图录声称他的“现实主义”的新风格是对民主价值的表达。[4]



　　库尔贝富有挑战性地倡导民主之时，正值皇帝(路易·拿破仑)统治法国，艺术家有意识地在其绘画中体现他的激进政治之际。他在1861年写道：“我通过否定从一个理想派生出的理想和一切东西，我获得了个人的解放，最终获得了民主。现实主义本质上就是民主的艺术。”[5]



　　库尔贝的政治立场与主题相关，它意味着描画普通的劳动者和其他的非理想化的农民生活场面，如他在《石工》(图1.3)中所画的。但是同样的，库尔贝的绘画风格也表达了他的政治含义。按照沙龙的标准，他的技法在质感上看起来相当粗野，涂抹非常快捷。库尔贝故意创造一种快捷的印象，目的是要显示出自发性;他想强调他对自然的反应就是他发现它时的那个状态，强调他是用开放的心灵去看，而不是根据理想的美之习惯规则去美化自然。



　　所以，库尔贝使用风格，是把它当成一种看待世界的方式的视觉隐喻，是服从于他的主题的。从两个方面讲，他在画布上对自然的描绘震惊了同时代的多数人，一是太直接了，因而也是非艺术的。当典型的沙龙艺术家选择农民主题时，他们要把场景理想化，把人物处理成看起来像卢浮宫里的希腊或罗马雕像，用好几层厚厚的上光色完成画面。这样的画家永远都不会想到他(或极其稀少的她)的作品要充满了持不同意见的政治哲学。



　　至少在传统的圈子里，没有一个人想听库尔贝的政治看法。还有，他的风格看起来不像多数人认为的那样。确实，对于库尔贝的许多观众来说，他的作品一点都不像是艺术，按照当代标准，完全不是。但是库尔贝非常自信地画着，随着时间的推移，他的观看方式赢得了越来越多的艺术家和观众。用这种方式，他有效地改变了艺术的定义，自己也被包括了进来。另外，他的作品与公众一般所承认为艺术的东西的之间的差异，正好对应了他的世界观与流行观点之间的差异。在这个重新定义艺术的行为中，库尔贝提供了一种现代艺术家的范式，即现代艺术家是指其美学观点背离传统规范力量的某种人。视觉艺术家同社会的关系的这种模式就逐渐地被人看成是“前卫”(avant—garde)的概念。



　　“前卫”一词源自法国军事术语，指一小组士兵行军在主力部队前面侦察敌情。在艺术中，“前卫”(或英语vanguard)所说的情况是指艺术家认为(1)他或她的艺术表现了观念，(2)这些观念不仅区别于社会所认同的，而且它们更接近于“真理”。另外，这个概念还包含(3)艺术具有理解当下的属性，甚至对未来具有影响性。前卫主义非常强调新颖性和艺术家思维中的见识的深刻性。



　　前卫的概念来自18世纪后半叶开始席卷法国和美国主流的民主革命。法国政治家巴龙·杜尔哥(Baron Turgot)在启蒙哲学的基础上于1750年在索邦提出了一种进步学说。实际上，对进步观念的不断增长的信仰已经开始取代世袭的权力和社会阶级的等级背后的那种静态假设。在17世纪中期和19世纪中期之间，霍布斯、洛克和当时的卢梭都探讨了构成民主的基础——人类的“自然权利”和“社会契约”。人们逐渐在作为进步的载体的公开辩论——民主的机制——中引进这些民主思想。不仅是公众舆论，而且个人的看法开始重要起来，前卫艺术的出现正是对这种新的政治模式的回应。



　　强调创新的一个重要含义是：如果一件艺术品重新定义了标准，那么必须根据它成功地达到的它所设定的标准来衡量它。这种自主的艺术品之梦一种只对其内部准则而不对被普遍称为“自然”的外部指涉物作出反应的抽象x孵聚一经常被理解为是现代主义的标签。1852年，法******家福楼拜坦诚地说：“我应该写一部什么都没有的书，一部不依赖任何外部东西的书。”[6]



　　20世纪20年代和30年代的作家们，如英国批评家克莱夫·贝尔(Clive Bell)和罗杰·弗莱(Roger Fry)都赞美那种“非人化”、不强调与自然有关的艺术，他们把这看做积极的品格。对于他们而言，形式就是内容;他们不仅拒绝自然的再现，还拒绝艺术家的心理，认为它们是非本质的。[7]贝尔和弗莱的美国继承人格林伯格(Greenberg)把这推向了极端，认为前卫主要是关注艺术的纯粹化，是一种自主的抽象。他将之定义为“高级艺术”，试图消除对世界的所有指涉，以对立于“庸俗艺术”或大众文化。[8]



　　1970年以来，特别是在美国，成长起一大批遵循格林伯格狭隘定义的批评家，认为走向纯粹化的这种动力是当代理论中的现代主义的决定性特征。所以，20世纪主要的艺术家和格林伯格一样，都赞同把高级艺术与生活分离、与大众文化分离，这种观念也被看成是现代主义的主要特征。但是，这根本不是那么一回事;确实，现代艺术家的折中主义、他们对不同来源的内容所持的激进态度，是现代主义的恒常不变的特征——尽管并不总是那么明显。事实上，许多“历史上的前卫”(未来主义、达达主义、构成主义及早期超现实主义)特别试图打破艺术与生活、“高级”与“低级”艺术之间的界限，以作为破坏艺术体制、扩大价值批判的手段。[9]



　　这类批评理论家，如让-鲍德里亚(JeanBaudrillard)和弗雷德里克·杰姆逊(FredricJameson)没有特别认真地研究艺术家的作品和声明，相反却接受了格林伯格对“高级”和“低级”艺术的分离说法，把它当成是现代主义的主要决定性特征，然后又错误地把“后现代主义”定义为是对它的攻击。[10]哈尔·福斯特(HalF O S t e r)走得更远，虽然他注意到劳申伯(Rauschenberg)试图“重新建立艺术与生活的联系”，但他竟给劳申伯的作品贴上“闹剧”[11]的标签。然而，格林伯格(和福斯特)革主流价值之命的热切希望是前卫艺术的主要作用，在多数情况下，它与现代主义无法分开。



　　在更大程度上，前卫主义来自资产阶级，并且资产阶级亦为之付出了代价。然而，前卫却始终如一地瞄准资产阶级，给以最激烈的攻击，使得前卫主义成为一种自我批评的形式。而自我批评又是处在向往客观分析与创新的核心，现代主义(与民主)是极其崇尚这些的。但是，在20世纪后期的艺术中，前卫对传统的攻击已经被认可为艺术进程的一个方面，结果具有讽刺意味的是，前卫甚至创新已变成他们自身的传统，如哈罗德·罗森伯格在他的著名文章《为新而新的传统》[12]中所指出的那样。罗森伯格注意到，如今人们对艺术中新奇观念的期待，已经损害了艺术给予人们任何震惊的能力，这是讨论前卫艺术时一个最迷人的新元素，也就是说，这是一种广泛流传的前卫死亡感。

本书的批评观点



　　许多当代批评家发现，有关前卫的逻辑难题都来自一种意欲把艺术转换为学术话语(通常是艺术最有害的敌人)的倾向。广义地说，在20世纪40年代和50年代，主要的批评家用一种文学的风格对特定作品的表现性内容作出反应，并集中在个别艺术家的精神层面上。而到了20世纪60年代至90年代，艺术批评家们则越来越转向“批评理论”和“文化研究”，用艺术品作为文化建构和社会政治力量的例证。批评理论来自哲学和有理论倾向的社会学;文化研究则像是传统历史，强调广泛的社会因素，如种族和性别，并且吸纳了批评理论的语言。



　　这种批评思想中的转型始于20世纪60年代早期的艺术批评的转向，这种转向建立在哲学和语言学的基础上一一特别是建立在维特根斯坦(Ludwing Wittgenstein)的著作和列维一斯特劳斯(Claude Ldve—Strauss)的语言学的结构人类学之上。这些作者关注的是意义与知识的哲学问题，这与40年代至50年代的批评家强调存在问题形成反差。后来，60年代的批评家的重点扩大到吸收被称做法国“后结构主义”理论的东西，这些开始在60年代中期留下了印记，特别是雅克-拉康(Jacques Lacan)、后期的罗兰·巴特(Roland Barthes，他的早期作品是结构主义的)、米歇尔·福柯(Michel Foucault)和雅克-德里达(Jacques Derrida，开创了解构主义)著作。这些后结构主义者或详细解释，或反对结构主义把人类经验重新定义为可解码的语言构成(decipherable construct of language)。



　　一般而言，艺术从抽象表现主义转向波普，是与60年代理论从存在主义开始转向结构主义同步的，这是一种更广泛的文化转向，它从关心异化和其他精神问题转移到关注消费主义和对艺术的物质解读上。l960年前后，波普艺术把消费主义神话改造成图码(icon)——从这个进程中，演化出了一种新的图像志绘画，如安迪·沃霍尔(Andy Warh01)的作品。罗兰-巴特在《神话学》(1957年出版，l972年译成英语)中也有类似的改造，这部书考察了大众文化的一些熟悉的现象，并将之看做“符号”体系景观中的元素。



　　这种精神与形式的分裂体现了一种永恒的哲学对立，成为萨特(Sartre)和列维一斯特劳斯在杂志上争论十年之久的核心问题，也是哈罗德·罗森伯格和格林伯格之问截然不同的方法的核心问题。然而，格林伯格原先还给予抽象表现主义某种存在关注，以期为50年代的所谓“色域绘画”(见第六章)奠定批评基础，但他已从这里后退了，这一后退还包含了拒绝绘画中的社会和历史建构。在这个意义上，格林伯格的形式主义把自己与法国的结构主义作了区分，而法国的结构主义更紧密地平行于波普艺术的美学(如列维一斯特劳斯的《自己动手》[13])，重点在于对象的社会整合。但是结构主义和美国形式主义批评都围绕着物质对象，不像存在主义集中在本质和对主体(艺术家)的反应上。



　　我欣赏德里达在解构主义中富有想象地、有意地使用风格来挫败寻找总和意义(summarymeaning)的努力，尽管我认为这更像是文学宣言而非哲学。他把句法系统化为一种运动网络，以期破坏占主流的意识形态，这就打开了一个关于直接经验的迷人视角，但是它们一点都不新鲜。德库宁50年代的纪念碑式的系列作品《女人》是用颜料对现实进行激荡的探索，它就同样的结论给予了类似的视觉攻击，对我而言，这更有力。



　　一百多年前，现代主义的起源中就含有一种观念，夏尔·波德莱尔(Charles Baudelaire)对之予以了解释，即想象“分解了所有的创造，它用积累的原材料，并根据一些出处不详的(除了在灵魂深处)规则对之进行处理，因此，它创造了一个新的世界”[14]。在某种程度上，所有的阐释都是相对的和偶然的。在以下各章中，一个迷人的、主要的叙述就是在全球范围的文化中，这种观念转化为现实是如何产生不断增长的影响的。随着美国文化在20世纪影响的扩大，它那种根本的混合性和易变性也就不断地影响着世界的文化，因而也影响了世界各地艺术家的议程(agenda)。美国在立国之初的自我意识中就包含有比欧洲多得多的文化身份。确实，作为一种文化，它致力于各种动荡形式的流动性——政治的、经济的以及社会的。从爱默生(Emerson)、梭罗(Thoreau)、惠特曼(Whitman)经过奥基夫(0’Keeffe)、海明威(Hemingway)及威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams)，一直到当代，最伟大的美国艺术家和作家始终都参与到基于共同经验的自我奋斗的神话中。欧洲现代主义和前卫艺术忙于打破思维中的世袭等级，而美国文化则总是被认为是“白手”起家——美国画家巴尼特·纽曼(Barnett Newman)1967年就是这么说的。[15]



　　在从自由市场资本主义到“开拓者”的个人主义的一切事物中，美国人总是持一种很宽泛的非历史的态度，好像我们可以从一块白板(tabula rasa)开始，然后一切都从那里发展出来。这种态度使得20世纪的美国人在面对经济、技术和艺术时具有一种千变万化的适应性。它也意味着欧洲人对前卫和现代主义的创新永远不能完全适合美国的国情。美国对20世纪的贡献是后现代主义，它那种新闻式的庸俗可以接受大众文化的方方面面，并且不崇尚任何规则的风格或技巧。美国的后现代主义并不是对历史或美学的攻击，而是一种对它们的前提的傲慢蔑视，它青睐一种基本的连根拔除和一种绝对的不稳定性。



　　在《自我与本我》一书中，弗洛伊德描写了无意识中那种不屈不挠的压力，以期满足其在世界中的直接的欲望。为了抵制从别人那里或从世界的物质条件中获得这样的直接满足，就有必要形成一种精神机制(mental mechanism)——弗洛伊德称之为“自我”——这种精神机制评估什么是可能的，并且把无意识的欲望统一到现实中。他在《文明及其不满))中扩充了这一概念的政治内容。按我的看法，这种内在自我与世界的紧张关系，为马丁·海德格尔(Matin Heidegger)1935年所描述的艺术中的“真理的发生”提供了基础。[16]对他而言，需要根据艺术品创作的过程来讨论艺术品，这是因为创作是一种看或知的形式。德里达和萨特的著作都是从海德格尔、爱德蒙德·胡塞尔(Edmund Husserl，德国哲学家，德里达第一本书写的就是他)那里来的同样的基本原理发展出的。但是，从这里开始，根据每个人遵循的不同方向的推理，人们可能发展为萨特，发展为福柯的后结构主义，发展为德里达，或发展为构成本书基础的立场，即基于形式的分析方式，这种方式看重个人的精神层面作为形式的起源与决定性规则。而且，这种方法通过形式——并且与艺术家其他的表现意图——假定了这一点，因而，人们可以作出有意义的、可证实的(尽管不是完全的或最终的)阐释。



　　在本书导论的开头，我用了凡·高的鞋子作品作为对海德格尔的敬意，他也是用了这个例子开始他在1935—1936年作的《论艺术作品的起源》的演讲的。这个演讲肯定了现代艺术的基础在于存在的表达，而不在于纯形式。我这本书中持续关注的重点就是关于非凡的个人的作品。我把“运动’’的作用和集体的文化建构都放在从属的位置。这种方法表达了我的信念，即个人的创新回应着他们在世界中所遭遇到的一切，它在驱动艺术史的叙事方面起着最重要的作用，尽管我不希望不考虑本国语和传统与社会的、政治的或经济的因素在决定“艺术家所遭遇到的东西”方面所起的影响。而且，这种叙事正不断地被修整，以便把以前所忽视的观点包括进来，而这些被忽视的观点是通过后来观众的反应获得了历史意义。



　　“主流”，不论好坏，其存在都毋庸置疑。说好，是因为互惠性和互动性构成了所有文明化交往的基础，需要一种意见一致的准则[17];说坏，是因为主流可能变成了一种大多数人的价值的专制。[18]另外，选择性的叙事不断地通过重新定义主流以便把自己包括进来(如库尔贝)，从而获得新的重要性。艺术家的创新斗争要调和他们个人的充满想象的生命与其社会存在之间的关系，这样的创新斗争能够——通过观众的移情阅读——影响其他人经验事件的程度。艺术品的结构策略(受到我称之为“存在的策略”的鼓励)可以把观众置于某种他或她之后能够以一种质疑的姿态亲历真实事件的心境中。我们的教育体系重视技术掌握的一个危害就是，牺牲对艺术自身的更直接的、但又总是变幻的、不确定的经验，把“历史”放在艺术史突出的位置上。我希望本书可以帮助我们回到更健康的无知状态。



　　注释：



　　[1]William Wordsworth,preface to Lyrical Ballads,1982,in Stephan Gill，ed.，William Wordsworth,The Oxford Authors Edition (Oxfbrd and New York：0xford univercity Press，1984)，P.606.



　　[2]WilIiam de Kooning，“Content is a Glimpse”，节选自1960年12月3日与戴维·西尔维斯特在BBC进行的广播访谈，文本发表于Location,vol.1,no.1(spring 1963);重刊于Thomas B.Hess,William de Kooning，exhibltion catalog,The Museum of Modern Art(Greenwich,Conn：New York Graphic Society，1968).P.150. 塞尚也曾用过这个说法，参见John Rewald,PostImpressionism,The Museum of Modern Art (Boston:New YorkGraphic Society，1978)，p.454;cited in Octave Mirbeau in Mirbeau et al.,Cezanne(Paris:unpaginated,1914),p.9.See alsp Richard Shiff,Cezanne and the End of Impressionism(ChicagUniversity of Chicago Press,1984),在该书中，作者以相当的篇幅论述了这一说法的意义和语境。



　　[3] See Alfred North Whitehead,Adventures of Ideas(New York:The New American Library,A Mentor Book,1955),p.247.



　　[4]See Sarah Faunce and Linada Nochlin,Courbet Reconsidered(Brooklyn,N.Y.:Brooklyn Museum,1988),p.84.



　　[5]Gustave Courbet,Le Precurseur d’Anvers,Antwerp,August 22,1861;cited in Gerstle Mack,Gustave Courbet (New York:Alfred A.Knopf,1951),p.89.



　　[6]Gustave Flaubert,”Style as Absolute,”1852,cited in Richard Ellmann and Charles Feidelson,Jr..eds.,The Modern Tradition(New York:Oxford University Press,1965),p.126.



　　[7]Clive Bell,”The Aesthetic Hypothesis,”1914,reprinted in Francis Frascina and Charles Harrison,eds.,Modern Art and Modernism:A Critical Anthology (New York:Harper&Row,1982),p.69.



　　[8]Clement Greenberg,”Avant-Garde and Kitsch,”1939,reprintde in Art and Culture(Boston:Beacon Press,1961),pp.5-6.See also Clement Greenberg,”Modernist Painting,”Arts Yearbook4(1961),pp.109-116.



　　[9]See Pater Burgerm,Theory of the Acant-Garde,trans.Michael Shaw,Theory of Literature,vol.4(Minneapolis:University of Minnesota Press,1984);Jurgen Habermas,”Modernity-An Incomplete Project,”in Hal Foster,ed.,The anti-Aesthetic:Essays on Postmodern Culture (Port Townsend,Wash,:Bay Press,1983);and Renato Poggioli,The Theory of Avant-Garde,trans.Gerald Fitzgerald(Cambridge,Mass.:Harvard University Press,1968).



　　[10]For example,See Baudrillard,”Simulacra and Simulations,”trans.Paul Foss,Paul Patton,and Philip Beitchman,in Mark Poster,ed.,Jean Baudrillard :Selected Writings (Stanford:Stanford University Press,1988),pp.166-184.



　　[11]Hal Foster,”The Crux of Minimalism,”in Howard Singerman,ed.,Individuals:A Selected History of Contemporary Art 1945-1986,exhibition catalog,museum of Contemporary Art (Log Angeles:Museum of Contemporary Art;New York:Abbeville Press,1986),p.176.



　　[12]Harold Rosenberg,The Tradition of the New(New York:Horizon Press,1959).



　　[13]Claude Levi-Stauss,The Savage Mind(London:Weidenfeld&Nicolson,1966),pp.16-36.



　　[14]Charles Baudelaire,“The Salon of 1859,”in Art in Paris 1845-1862:Salons and other Exhibitions,trans.and ed.Jonathan Mayne(London and New York:Phaidon,1965),p.156.



　　[15]Barnett Newman,1967;cited in Harold Rosenberg,Barnett Newman(New York,N.Y.:Abrams,1978),p.28



　　[16]Martin Heidegger,“The Origin of the Work of Art,”1935—1936(revised 1950),in Poetry,Language,Thought,trans.Albert Hofstadter (New York:Harper & Row,1975),p.57.



　　[17]按照马克思主义的观点，要想有说服力，你就需要力量。或者按照马克思·韦伯的理论，要么被人说服。



　　[18]See Gramsci’s discussion of “hegemony”in Antonio Gramsci,The Prison Notebooks,Joseph A.Buttigieg撰写导言并编辑，(New York:Columbia University Press,1991).