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      写意画——中国画发展的高级阶段-信息与理论

        作者:正在核实中..2009-07-24 17:23:18 来源:网络

         纵现中、西绘画史,无论东方或西方的绘画艺术,大体上都经历了三个阶段:原始的“不似”——精细的“形似”——高一级的“不似”。

          原始时期的绘画,例如:我国新石器时代彩陶上出现的鱼、鹿、蛙、人形图象,远古时代的岩画,欧洲远古洞窟壁画等等。那时的绘画尚处在幼稚阶段,对物象的刻画是粗糙的、简略的,可以说还画不准物象,正如儿童画一样,表现原始人纯朴天真的意念。这是原始时期的“不似”阶段。

          随着时代的发展,技术的进步,人类逐渐能够真实地再现物象,并且达到十分精细的程度。中国绘画发展到唐、宋时期,无论人物、山水、花鸟画,都可达到精细地刻画物象的程度。西方绘画发展到十五至十六世纪文艺复兴时期,运用科学手段(透视学,解剖学,色彩学)更能十分逼真地再现物象,使写实的绘画发展到高峰。人类绘画从原始的“不似”,发展到精细的“形似”,这标志着绘画的巨大飞跃。

          然而,逼真的再现物象,并不是绘画的最高目的。绘画和其它艺术一样,都是人的精神产物。人要充分、自由地抒发自己的性灵,表达情感,就必须突破刻意模仿物象的阶段。因为刻意模仿物象,必须束缚着人的性灵的高度发挥。只有摆脱了“形似”的束缚,从“形似”中解放出来,绘画才能取得更大的自由。

          中国写意绘画的形成与发展,正是逐渐摆脱“形似”束缚的结果。当中国的写实绘画(中国的写实绘画于西方的写实绘画有很大的不同,前者的写实是相对的,后者则更接近物象真实)在唐、宋之际发展高峰之时,人们开始不再满足写实的东西,而探索一种新的绘画形式,不再追求精细的“形似”,而是追求“意似”,于是逐渐形成了写意绘画。

          早在魏晋六朝时期,中国文化史上呈现新的变革,文化思想领域十分活跃,强调人的自觉,追求人的内在精神以及个性的表现。文学方面,文论、诗论的发展;书法艺术的成熟;在绘画上,顾恺之的“以形写神”,谢赫的“气韵生动”,王异的“画乃吾自画,书乃吾自书”,这种强调神韵,强调自我的观点对以后写意画的产生有着积极的影响。

          公元九世纪中叶,唐代理论家张彦远在《历代名画记》中提出:“以气韵求其画”,“以形似之外求其画”,反对刻画物象“形貌彩章,历历俱足,甚谨甚细,而外露巧密”。提倡“自然者为上品之上”的观点,对写意画的发展起着进一步的推动作用。

          到公元十一世纪,北宋文学家兼书画家苏轼更提出“论画以形似,见与儿童邻”,“诗画本一律,天工与清新”的观点,旗帜鲜明地向单纯追求“形似”的绘画提出挑战。单纯地追求“形似”,只是绘画的低级阶段,绘画不应以“形似”为满足,而应在“形似”之外另有追求,向更高的精神境界——“意”的追求。北宋文学家欧阳修也说:“古画画意不画形”,“忘形得意知者”(《盘车图诗》)。重“意”而不重“形”,成为写意绘画的基本原则。苏轼以后,历代写意画家,无不遵循这一原则进行着实践。

          写意画经文人画家的提倡,得到迅速的发展(写意画又有“文人画”之称),到了元代已然蔚大观,“元人尚意”,“不求形似”已成为时代风气。沿至明、清又有所发展。明代徐渭、清初八大山人写意绘画已经成熟,近代吴昌硕,齐白石又将大写意绘画推向新的阶段。写意绘画从注重形似的工细绘画脱化而出,开始是半工半写,发展到小写意,进而到大写意。形由繁到简。而且愈来愈简,抽象概括性越来越强。不似的成份越来越多,八大山人晚期的作品就是突出的代表。

          在西方,自十五世纪文艺复兴以来,写实主义的绘画发展到高峰,以十九世纪印象主义的出现为转机,到二十世纪开始,西方现代派绘画冲破“形似”的束缚,以强大之势迅猛发展,出现了各种各样的画派(野兽派,立体派,达达派,表现派,抽象派等等)。西方现代绘画不再受透视、解剖、光的约束,不再刻意模仿物象,而追求个性的解放,强调主观精神。西方现代绘画向着更自由的方向发展着。

          当绘画摆脱刻意模仿物象的阶段,冲破“形似”的束缚,转向精神内涵的追求之时,就进入了高一级的“不似”阶段。这种“不似”与原始时期的“不似”有着质的不同,它是在极似的基础上的突破,是人类掌握了精细地刻画物象的技巧后梦想着更的精神领域的迈进。这无疑是人类绘画的又一次飞跃。由原始的“不似”,到追求“形似”。进而追求“不似”。这大概就是人类绘画发展的自然规律吧!

          中国的写意绘画不重形似,但也非完全不要形似,而是“不似之似”。明代画家王绂说:“古人所云不求形似者,不似之似也”(《书画传习录论画》)。清代石涛也说“不似之似,似之”(《石涛题画诗集》)。现代齐白石进而发挥说:“妙在似与不似之间”。总之,中国的写意绘画既保留了一定的形似成份,又具有很大的抽象概括性;它既非物象的单纯模似,又不是完全抽去物象的点、线、面、色彩的纯粹组合;它既能便於人们的理解。又不使人局限于具象之中,为欣赏者提供广阔的想象力空间。尤其大写意绘画。更具有“迹简意繁”的特点。如果谈艺术的“空筐”结构的话,那么大写意绘画的“筐”则是很空的,它容纳 的想象力空间可以是无限的。

          写意画追求“象外之意”。“意”者,当然是指人的思想、情感、意趣、意兴、情绪等等,它是人的主观精神,是人的心灵的显现。“意”不是凭空产生出来的,它来自人对自然、社会、人生的真实体验。凡是从真诚的体验中产生的“意”,总能在人们的心中引起共鸣,也最能打动人心。然而“意”的表达,总要借助于形象,“借物抒情”。没有形象,“意”无从寄托。尽管大写意绘画的“形”极其简略,它的“空筐”结构极空,但是仍有“筐”的存在,仍有“形”的存在。 西方现代抽象主义绘画,完全不要物象,纯以点、线、面、色彩的组合,来表现精神内涵,但客观效果总难让人们接受,因而也难以引起人们的共鸣。抽象主义绘画实际上已经把绘画引向极端。

          中国的写意绘画,乃至大写意,虽然很富有抽象因素,但还没有走向完全的抽象。所谓“妙在似与不似之间”,正是表明要恰到好处为止,而不超越极限。因此,中国的写意绘画既不是单纯模仿物象的“具象”,也不是完全舍去物象的“抽象”,而是一种“意象”艺术。它是“意”与“象”的有机结合,主观与客观的统一。“意”与“象”不是平均对待,“意”起着支配作用,“象”从属於“意”。以神写形,以“意”造象,一切以“意”为之。

          “意象”,不只写意绘画独有,中国的书法、篆刻、诗词、戏曲、园林等等艺术,都具有“意象”的特点。

          诗并不拘泥物象的模似,最讲摄取事物的神理,讲求“离形得似”,追求“韵外之致”,“味外味”。以淡远清空、含蓄朦胧的意境美,给人以深刻的感染。为人们提供光落的想象力空间,使人愈体会愈有味,达到“言有尽而意无穷”,明代胡应麟在《诗薮》中写道:“古诗之妙,专求意象”。这正是中国诗的魅力所在。

          苏轼说“诗画本一律,天工与清新”。写意画与诗都在追求意象美,虽然表现形式不同,但规律是一致的。苏轼特别推崇王维,“诗中有画、画中有诗”。诗与画有着内在的联系,诗与画的紧密结合,已成为历代写意画家追求的方向。宋代邓椿说:“画者,文之极也”(《画继》),这更强调了文学修养对画家的重要意义。

          中国的书法艺术,特别是草书,更是“得意忘象”。所谓“惊蛇入草”,“飞鸟出林”,“云鹤游天”,“龙跳天门”等等说法,在书法中那里还有蛇、鸟、鹤、龙等物象的实形呢?人们只能从字形的变化,线条的流动中体会到蛇惊、鸟飞、龙跳、鹤翔之意太罢了。元代陶宗仪《书法会要》中写道:“夫兵无常势,字无常体:若坐、若行、若飞、若住、若来、若卧、若起、若日月垂象、若水火成形,倘悟其机,则纵横成意象矣”。因此,中国书法则更是带有抽象性的意象艺术。

          其实,中国书法也经历了由工致到写意的转变过程。真行书还受着中国方块字形的束缚,而发展到行草,特别是狂草,则完全冲破方块字形的束缚,“形”有了最大的自由,线条纵横弛骋,奔放腾跃,更是一中激情的自动表现,最能抒发人的情怀与性灵。对于草书正是“唯观神采,不见字形”(唐,张怀瓘语)

          写意画以“写”为表现手段。历代写意无不强调书法用笔。唐代张彦远在《历代名画记》中已明确肯定“书画用笔同矣”。元代赵孟俯说“石如飞白木如篇,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同”(《中国画论类编》《松雪论画》)。清代石涛也说:“画法关通书法津,苍苍茫茫率天真”(《石涛题画集》)。书法的用笔:疾而徐、按而提、走而留、顺而逆、重而轻,圆与侧,柔与刚,拙与巧,干与温,“屋漏痕”,“折”等等,无不体现在写意绘画之中。当写意绘画摆脱“形似”的束缚,“写”的成份就更加突出。虽然笔墨仍和物象的形相结合,但笔墨本身又有相对的独立性。形愈简,笔线愈自由,如同书法的线条一样,表现着动的韵律,流露着作者的性灵。写意画采用书写的形式,也正是为了最自由地抒发人的情感。明代徐渭说:“迨草书盛行,乃始有写意画,又一变也”(《青藤书屋文集》),这正说明草书与写意画的密切关系。

          写意画虽与书法用笔同法,但由於笔墨的广泛开,点、线、面以及墨色浓、谈、干、温、焦的多种变化,形成丰富多彩的笔墨韵味又为书法提供了新的表现力。书、画的紧密结合,促进了书、画艺术的发展,以至有“书之极则为画,画之极则为书”之说。

          写意画融诗、书、画以及篆刻为一体,成为综合性的意象艺术,大大丰富了写意绘画的内涵,使其在有限的笔墨中蕴藏着无限的精神含量。写意绘画追求自然。以与自然(宇宙)浑然一体,身心俱遗,物我两忘为最高境界。它深刻体现了中国哲学的“天人合一”思想,泯化小我,回复大我,同宇宙融合为一。

          意象的内涵隐藏着一种神秘的东西——“道”。“一阴一阳谓道”(《易·系辞》)。 “道”即宇宙精神,字宙秩序,永恒的宇宙规律它是人对大自然的观察、体验中“悟”出来的。“道法自然(老子)。“道”客观地存在于无限的自然之中,运行无穷。人通过天地物取法于“道”人作为大自然的一部分永远也不能超越自然,只能遵循自然。诗、书、画艺术都是人的精神产物,它们本质必然应和宇宙精神相一致。写意绘画所要表现的不只是具体事物,它既融合了作者的“个性”,又同时通于无限的宇宙。正如明代董其昌所说:“画之道,所谓宇宙在乎手者”(《画禅室随笔》)

          当人的精神同宇宙精神融为一体,“物我交融”、“神遇而迹化”,落笔之际不知我之为物,还是物之为我,亦不知我之为笔墨,笔墨之为我,身与心俱化,这是一个高度自由的境界。 “无法而法”,纯任性精的驱使纵情挥洒,不期合于由然而合于自然。

          一切源于自然,又归于自然。“返朴归真”。

          写意绘画是一个人造的世界,人造的精神自然。一切都按人意去创造,一切都是随心所欲,然而它不是凭空的臆造,它顺乎自然而不越矩。这就是中国写意绘画精神之所在。

          写意绘画是中国绘画发展的高级阶段,也是人类绘画发展的高级阶段。它已经有千余年的发展历史,经过长期的锤炼已经成熟。而西方的现代绘画则只有百余年的历史,它仍处在探索之中。 中国写意绘画精神。至今仍有着强大的生命力。我们应当继承这一优秀传统,而不应该妄自菲薄。写意绘画产生于中国封建社会。传统的写意画必然体现着封建时代人的观念,带有封建时代的烙印。长期的封建专治制度,极大地限制了人的个性的发挥,因而也局限着写意画的高度发展。

          时代不同了,社会的发展,科学技术的进步,为人们提供了更加广阔的视野,时间和空间的观念大大改变了。现代人在这新的世界里生活着、体验着、思考着。现代人的“意象”决不会同于千百年前的古人。现代人应该以新的生活体验,新的观念,来创造新时代的“意象”。

          中国的现代写意绘画,必然会有一个更大的飞跃。

         

        来源:人民网 

         

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