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      文化遗产保护与修复:理论模式的比较研究(二)

        作者:正在核实中..2009-07-24 17:22:58 来源:网络

          其它还有修复的三项原则。第一,“重新整合的效果,应该总是可以辨识的”,也就是说,在修复其潜在的整体性时不可避免增加的一些东西,必须是可以与原作相区别出来的;第二,“这种补充添加的东西应该是可替代的”;第三,“任何的修复都可以在未来重新修复”。



          如果把意大利派与前述法国与英国派的修复观作一比较的话,我们可以发现,虽然法国与英国派在具体看法上大相径庭,但在理论形式上却如出一辙:一个是坚定的修复派,另一个则是坚定的反修复派;一个是艺术风格的还原论者,另一个是历史印记的保全论者;一个是“修旧如初”,另一个是“修旧如现”——但他们作为独断论者的面目是异常清晰的。然而,意大利派却给我们以完全不同的印象。我们似乎很难辨别清楚意大利派的理论立场,以布兰迪为例:他似乎既像法国派那样坚持修复的艺术品位(“潜在的整体性”),又像英国派那样强调作品的历史蕴含;他既像法国派那样认为修复是必要的,又像英国派那样认为修复是危险的,因而是有限度的;他既肯定“修旧如初”,又赞同“修旧如现”;他既有哲学家对纯粹的嗜好,又有历史学家对事实的尊重……然而,形而上学的极性思维对于理解像布兰迪这样的人物是极端不适宜的,因为他工作的全部意义就在于超越极性思维——然而并不是在极性思维之外另起炉灶,而是在极性思维所视而不见的两极之间的广阔空间中,为修复找到恰如其分的位置。正是这种集高度的敏感和高深的思辨于一身的独特品格,为20世纪的修复实践开辟了一条新的道路。



          例如,在如何处理艺术作品中历史添加物问题上,布兰迪并没有简单地给出一个标准答案。根据修复的历史诉求,艺术作品在历史中经历的任何变化(包括添加物)都是历史的见证,都有权利得到保留;然而,根据修复的审美诉求,当历史添加物破坏作品的整体性、妨碍形成艺术形象之时,就应该加以清除32。好的修复实践是在综合考虑作品的各种诉求的前提下,经过价值的权衡最终作出的选择,是在古今之间作出的一次精彩的对话。



          另外,还有关于作品中空缺部分的处理方式。在布兰迪时代,人们一般已经接受了用可识别性原则来填补作品空白的做法。然而,在绘画领域,这种做法会导致什么结果?根据格式塔心理学,图形由图和底的关系组成。当残缺部分被填补时,这时,一个意想不到的情况出现了:被填补部分变成了图(前景),而原画则变成了底(背景)!有人建议可以用中立的颜色来处理空白,使图能够再次作为前景突显出来。然而,困难再一次出现了:在绘画中,什么是中立的颜色?在严格的意义上,油画里面是没有中立色的——它会立即跟周围的颜色产生补色和对比色的关系。空白的处理变成了一个很大的难题。布兰迪提出了一个新的观念:一方面,对空白的处理要区别于周边的颜色,但另一方面又要跟背景有一点关系,其效果相当于使残缺的部分与画面区别开来,使之不与画面出现在同一平面之上。最后产生的效果,就好像我们透过玻璃看一幅画时,同时也意识到玻璃上的一块污渍;污渍会影响到我们的视觉,但它也让我们意识到,它不是画的组成部分;不是中立化,而是要把它区别出来。一方面,通过一些特别微妙的处理,在一个非常复杂的颜色层次上,使画面填上颜色;另一方面又使之与画的背景有点关系,这形成了一个专门的技法。这是布兰迪的修复观念的一个具体案例33,我们会发现,很多欧洲著名文化遗产的修复,是依照布兰迪的这种观念进行的34。



          五、《威尼斯宪章》关于修复的基本原则



          意大利流派在30年代已基本成形,它当时就影响了《雅典宪章》中的修复理念。到了1964年,在联合国教科文组织之下,国际建筑师和技师协会的第二届会议于5月在威尼斯召开,通过了一个《国际古迹保护与修复宪章》,简称《威尼斯宪章》。这个宪章的通过仅仅在布兰迪的《修复理论》出版(1963)的一年之后,而在这个宪章中,里面一些重要的条文、精神、用语,可以说直接来自于布兰迪所代表的意大利修复流派。



          例如,《宪章》的第三条:



          “保护和修复文物古迹,既要把它们当作为历史的见证,又当作艺术作品予以保护”。



          我们可以清楚地看到,文物古迹作为“艺术作品”和“历史见证”的这两个特点,正是布兰迪理论的出发点。第一个特点要从审美角度加以把握:一件艺术作品在审美之前并不存在,它只有材质的持存;另一方面,它的材质又在经历一个历史变化,跟不同时代人的审美感受联系在一起,所以这些东西是应该得到尊重——这就是艺术品修复的双重原则。



          另,《宪章》的第一条:



          “历史古迹的概念不仅包括单个建筑,而且包括能够见证某种文明、某种有意义的发展或者某种历史事件的城市或乡村环境”。



          虽然“历史古迹”的概念不是布兰迪发明的(源自法国大革命之后的法国),但对它的保护不仅仅限于一个建筑,而且要还连带着环境,使之成为一种文明或历史事件的见证的原则,这是来自意大利派,来自布兰迪。



          第七条:



          “一个文物古迹不能与它所见证的历史和所处的环境分离,除非是为了保护古迹的需要或因为国家、国际极为重要的利益,否则不能局部和全部搬迁”。



          这是《威尼斯宪章》里面一个重要的原则——文化遗产的“不可移动性原则”。该原则是19世纪初德康西观念的复活,终于变成了一个具有法律约束性的文件。这也是意大利派的共识。35



          第九条:



          “修复的过程是一种高度专业性的工作,其目的在保存和展示古迹的历史和美学价值”。



          这也是布兰迪的一个原则。意大利文化遗产的修复只有到了布兰迪时代,才成为了一个专业学科。在做一个修复之前,要经过非常严谨的考古学和历史学研究,而修复的目的在于保存和展示布兰迪所谓的艺术与历史双重原则。“任何不可避免的增加必须与该建筑的外观有所区别,并且要有一个现代标志”,这叫修复的“可识别性原则”,来源于意大利派的实践(Giuseppe Valadier、Boito、Brandi)。



          第十一条:



          “各个时代施加在古迹上的正当贡献必须予以尊重,因为修复的目的不是追求风格的统一”。



          这是对维欧莱-勒-杜克派修复实践的批判,形成修复的“历史痕迹原则”。



          “当一座建筑物含有不同时期的重叠作品时,其底层只有在特殊情况下,即在被去掉的表层价值甚微,而被显示的东西具有很高的历史、考古和审美价值时,才能证明有其正当理由”。



          与布兰迪的理论一致,正当的修复实践要综合平衡各种诉求,在价值冲突中作出合理的选择。此外,还有关于缺失部分修补的原则,等等,都让人想起布兰迪的修复理念。



          一个国际宪章居然以某个流派和某个理论的基本观念为依据,这是一个很惊人的实践,充分说明了该流派和理论的生命力。上述几项原则已经成为国际文物修复的基本原则,现在仍然得到大家的尊重。



          六、中国的“修旧如旧”原则



          在文化遗产保护与修复领域,“修旧如旧”无疑是一个极具中国特色的说法。在中国,它不仅是一个具有最广泛普及性的观念,而且也是一个最经常地指导实践的原则。但是,这个观念本身却充满了含混、歧义和矛盾——在同一个“修旧如旧”的旗幌之下,可能麇集着截然不同的修复理论和修复实践。打一个极端的比方:如果说维欧莱-勒-杜克派和罗斯金派在修复观念上是针锋相对、水火不容的话,那么在中国,他们可能都是“修旧如旧”原则的信徒。因此,有必要剖析这个中国原则的来龙去脉;分析它所代表的不同的观念;它们的理由,其合理或不合理性;它们对于实践产生的意义。



          应该指出,虽然“修旧如旧”原则在今天得到了最广泛的传播和应用,但是,这个原则在任何官方或法律的文件中都并不存在;它既没有正式的规定和定义,甚至于关于它的说法本身也存在着不同(如“修旧如旧”和“整旧如旧”)。有一种广泛流行的说法,认为这个观念可以追溯到北魏贾思勰的《齐民要术》,但不幸于事实无据36。事实上,作为一个明确的修复观念,关于“修旧如旧”或“整旧如旧”的最早成文表述,我们只能追溯到20世纪50年代,追溯到著名建筑师梁思成。



          据罗哲文先生回忆,梁思成在1952年提出“古建筑维修要有古意,要‘整旧如旧’”37。6 1964年,在考察了河北正定后,梁思成写了《闲话文物建筑的重修与维护》一文,其中详细论述了“整旧如旧”命题:“我还是认为把一座古文物建筑修得焕然一新,犹如把一些周鼎汉镜用擦桐油擦得油光晶亮一样,将严重损害到它的历史、艺术价值。”“我认为在重修具有历史、艺术价值的文物建筑中,一般应以‘整旧如旧’为我们的原则。”38



          应该如何理解梁思成的“整旧如旧”原则?



          这个问题一出现,解释的歧义就产生了。



          第一个问题:应该把“整旧如旧”看成是价值评判,抑或是事实评判的原则?



          考虑到梁思成提出该原则时,“新”具有意识形态上的正确性,“旧”是腐朽落后的代名词这一时代语境;也考虑到梁思成提出看法时那种商榷性的语气,我们似乎不应把“整旧如旧”看作梁思成古建修复的总体价值原则,而应看作是他针对时弊,针对那种抹杀时代痕迹、追求“焕然一新”效果的修复实践(可称之为“整旧如新”)提出的异议和矫枉过正,而他提出的理由,正表现为对文物古迹于历史中形成的痕迹(“古意”——如青铜器的铜锈)这一事实的尊重;他的“整旧如旧”,似乎应该适度地翻译为:修复古迹应保留古迹在历史中形成的“古意”。因此,就其原意而言,他的“整旧如旧”主要不是一个价值评判原则,而是一个观察和评判事实的原则,甚至于是一个技术性的原则39。



          然而,与梁思成的原意相反,社会上(包括梁的学生)长期以来却更多地从价值标准的角度理解“修旧如旧”或“整旧如旧”,把“旧”看成是文物古迹修复欲达到的理想境界。这是第一个误解。紧接着就产生了第二个误解:对 “旧”之含义的异解。



          因为,如果把“旧” 当作价值标准,当成是修复所欲回复的理想境界,那么,就存在一个如何定义“旧”的问题——是原状的“旧”,还是现状的“旧”?用布兰迪的话说,是原初的“历史性”,还是当下的“历史性”?对“旧”的定义决定了修复时要按照哪个“旧”的标准来修——是“修旧如初”,还是“修旧如现”?于是,在19世纪西方语境中曾经出现、而在20世纪的修复实践中已然消弭的问题——维欧莱-勒-杜克和罗斯金的对峙和冲突,就在21世纪的当代中国语境中,沉渣泛起,低水平地重现出来,形成一场争论40。




          在这场争论中,中国的维欧莱-勒-杜克派同样认为,文物古迹的修复应该使文物恢复到“当年在造型、装饰最有价值时的面貌”41,“也就是文物本身最辉煌时期的样式”42。这种19世纪法国派的标准做法,正在21世纪的中国大地上甚霄尘上,大兴其道;正在决定着上至北京故宫、历代帝王庙,下至中国无数古城古镇的改造。他们之中,上焉者开口闭口“不改变文物的原状”——只不过“原状”要被理解为只许存在于他们的心目中,而且恰好与他们的陋见相同而已;而下焉者则更无所忌惮,不惜牺牲种种不尽如人意的古代遗存,一夜之间,就能够跨越历史,把整条街、整个地区都“恢复成明清时的盛况”。无论水平如何,他们间的共同之处要远远大于它们间的差异之处:“原状”唾手可得,历史的鸿沟轻易可以跨越——我们不禁怀疑,他们是否过于把自己想象成上帝了?



          而在这些头脑简单的中国的维欧莱-勒-杜克派对面,则伫立着同样简单的中国的罗斯金派;或者说,是存在于中国的维欧莱-勒-杜克派眼中的,那种同样头脑简单的中国的罗斯金派。如果前者看来,这个世界只有黑白二色的话,那么在后者眼中,这个世界就只有白黑二色。他们的逻辑是相同的:凡不是维欧莱-勒-杜克派,就一定是罗斯金派;只要反对“修旧如初”,就是赞成“修旧如现”;你若不喜欢“金碧辉煌”,就等于迷恋“破破烂烂”;过度修复不对,不加修复就对,全然不顾在黑与白之间,存在着一个巨大的灰色的中间地带;在修复与不修复之间,还存在着一个适度修复的问题。



          只要把“修旧如旧”理解为一项价值标准,我们就无法摆脱上述形而上学思维;更有甚者,只要把“修旧如旧”当作一项价值标准,我们可能还会进入更深的误区,给修复实践带来更多的麻烦。因为“修旧如旧”还可以被理解是修复最终欲达到的一种效果:通过对所使用的新材料的“作旧”,使之接近原作之“旧”,甚至达到难以区别的程度。在这种意义上,我们面临着如何使这种“修旧如旧”与有意“作假”相区别的困境。



          如果我们了解到,在今天的老百姓和官员的意识中,所谓“修旧如旧”的意思,多半是指这种添加物的有意做旧(否则我们根本无法理解,为什么中国的许多城市街区会在一夜之间,“恢复成明清时的盛况”);如果我们进而还了解到,这种做法同样也是专业人员修复文物古迹和艺术品的一个重要程序时,我们才会真正意识到问题的严重性。例如,在最近出版的一本关于文物修复的书中,其中一篇文章就讲修复时“文献复制品的染旧与做残”。另外一篇文章的题目是“浅谈古陶瓷修复中的仿色”,它总结出陶瓷文物的“六部修复法”,即:清洁、核拼、粘接、补配、仿色和做旧43。但是,为什么要“仿色”和“做旧”?不能说经修复后的这件作品是件赝品,但它究竟应该怎样与赝品相区别?另外,中国传统书画修复技法涉及到一个修复的理想,即如何做到修复与原作的“天衣无缝”。为了达到这个目的,允许人们采取“全色”和“接笔”的做法。但是,同样并不主张使添加部分与原作区别开来。



          就这样,我们在同一个“修旧如旧”的观念之中,区别出了三种截然不同的修复观念:“修旧如初”、“修旧如现”和新材料的“作旧”。我们发现,这个中国观念有三副面孔:往好里说,它具有极为丰富的内涵;往坏里说,则是含混模糊、自相矛盾,制造了许多不必要的麻烦。



          这个观念最大的问题可能在于它的字面表述:无论梁思成当时的本意是什么,它都不宜与过于推崇“旧”价值的倾向脱离干系,尤其是当它与中国传统的“尚古”观念合流之际。若从现代修复的观念来看,可以说这个观念没有为今人即修复者留下一个合适的位置。因为“旧”的价值占据了绝对优势,它只给今人留下了假冒古人的余地,却没能允许他以自己的身份,去参与一场今与古、新与旧之间展开的平等对话。用布兰迪的话说,这个观念通过混淆图-底关系,力图使自己混迹于过去艺术品具有的永恒性中,却没有勇气使自己与原作区别开来,同时还原作以清白。



          然而,问题还在于:为什么中国人那么喜欢“旧”的价值?为什么那么喜欢“修旧如旧”?这就涉及到对这一修复原则的总体价值评判问题。要知道,“仿古”——试图恢复和接近到一个理想的模式——曾经是中国艺术和文化发展的一个重要的理论模式,这一点,如果放到文化遗产角度说的话,似乎又不是没有一点道理。



          比如人家里装修房子,没有人会认为,一旦装修完了家里的格局就不容改变了。因为这是一个你自己住的家,你总是希望它舒服一点,五年后你又会重新装修一次。如果你崇尚明人,你可能会用仿古明式家具布置居室,因为这让你感觉很有品位,可以接近于你理想中明代的味道。这也是一种“修旧如旧”。以后你的看法有所改变后,你又会重新装修一次。为什么不保持它的原状呢?因为这是你自己家里的东西,是可以改变的,而不是一成不变的。从心理学角度来说,修复不外乎是对于完满、对于理想境界的追求和恢复。这涉及到人们对收藏和文化遗产的一种态度,与文化遗产的保护模式是有关系的。



          正如我们曾经指出的那样44,我们对待文化遗产的态度其实有两种。一种是以“象征”的方式看待文化遗产:我所追求的是与理想价值之间的对应关系,当所象征的东西破了旧的话,就应该把它补好修好,使它和理想的状态更接近。比如说,《汪达尔主义史》这本书里面有一部分专门谈到了神职人员对教堂建筑的破坏。宗教神父“破坏”文物时其实是出于好心,因为一个有好几百年历史的教堂,里面东西和陈设难免会有脏乱的现象——但对信徒来说,当你看到所崇拜的那个神像身上有污渍,理所当然地会想到把它擦干净、清理掉,把它重新装修一下。中国的敦煌和麦积山石窟也一样,里面唐宋时期的雕塑往往覆盖着一层俗气的清代彩绘。但既然重塑金身是教徒的一个义务,一旦佛像出现残破,从信徒的角度出发,按信徒的方式把它重新修复好是天经地义的——如果任由它凋敝,岂不是等于信仰的丧失。作为一个信徒,他想修复的不仅仅是泥胎木雕,更是一种理想;是希望与理想世界形成一种完满无缺的关系。这是一种态度。但还有另外一种对待文化遗产的态度,一种对残缺的、保留着时代痕迹的东西的态度,一种对不完满世界和它独特的美的态度,我们称为“寓意”的态度。这种态度将决定不同的收藏、保护和修复的实践策略。归根结底,文化遗产保护和修复的基本原则是一个大家选择的问题。



          1 “文化遗产”与一件具体绘画作品或一座建筑的关系,类似于逻辑学中的“元语言”与“对象语言”,或“二阶逻辑”与“一阶逻辑”的关系:后者涉及具体对象,前者是对后者的解释或价值认定。相对于后者的概念,前者则成为“概念的概念”。参见The Cambridge Dictionary of Philosophy, Cambridge University Press,p.719。



          2参见拙文“什么是文化遗产?”载《文艺研究》2005年第四期,第123—131页。



          3 即使是由波兰医生L.柴门霍甫创造的所谓的“世界语”(Esperanto)也不例外,它的词汇主 要源自欧洲诸语言,尤其是罗曼诸语言的共同词根;虽然以“世界语”冠名,但全世界能说这种语言的人口只有区区十万人,恐怕属于世界上应用人口最少的语言之一(参见《简明不列颠百科全书》第7卷第321页“世界语”词条,中国大百科全书出版社,1986年版)。而今天被视为“国际语言”的英语,则顾名思义,源于一种欧洲民族语言的全球化。



          4 参见拙文“活的文化和死的遗产”,载《艺术世界》杂志2004年第八期;以及“什么是文化遗产?”载《文艺研究》2005年第四期,第123—131页。



          5 参见历史学家Edouard Pommier为Quatremère de Quincy的Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l’art de l’Italie(1796)所作的长篇导论La Révolution et le destin des oeuvres d’art , Paris, Macula, 1989。




          6 这一主题的主要著作,有Poulot D. , Musée, Nation, Patrimoine, 1789-1815,Paris,Gallimard, 1997;POMMIER É. , L’Art de la Liberté, Docrtines et débats de la Révolution rançaise, Paris, Gallimard, 1991;和Réau L., Histoire du vandalisme, Robert Laffont, Paris, 1994。



          7 有一个真实的故事。1815年拿破仑战败之后,意大利委任著名雕塑家Canova担任全权大使,专门负责把拿破仑掠夺的意大利文物打包送回国去。有一天,法国著名政治家Talleyrand看到他正在忙活,就打趣他说:“你这位大使(Ambassadeur)现在成了打包先生(Emballeur)了”。参见Le Louvre,Jean-Marc Leri et Alfred Fierro,Guides Historia/Tallandier, 1989, p.50。



          8 参见Réau L., Histoire du vandalisme, Robert Laffont, Paris, 1994, pp.513-520。另,关于勒努瓦,参见Poulot D., Musée, Nation, Patrimoine, 1789-1815 ,Paris, Gallimard, 1997, pp.



          9 参见Quatremère de Quincy的Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l’art de l’Italie(1796),Paris,Macula,1989,p.117。



          10 同上书,p.115。



          11 同上书,p.115。



          12 一件有趣的事凑巧发生在这两个持论犹如冰炭的人之间。1816年随着波旁王朝的复辟,勒努瓦的法国文物古迹博物馆被解散了。它收藏的东西被还给教堂和原来的贵族家庭,然后,在这个遗址上建成了一个美术学校,即后来著名的巴黎美院。特别有意思的是,加特梅尔·德康西成了这个美院的常任秘书长——相当于现在的院长——勒努瓦的位置就被加特梅尔·德康西取代了!当然,加特梅尔·德康西面对文化遗产的态度,到20世纪才真正变成一个原则。



          13 关于Viollet-le-Duc与现代建筑的关系,参见Geert Bekaert编辑的A la recherche de Viollet-le-Duc一书(Pierre Mardaga, éditeur, Bruxelles),集中汇集了著名艺术史家如H. Van Brunt、N. Pevsner、A. Chastel 和H.Damisch的研究文章,尤请注意H.Damisch对Viollet-le-Duc的结构主义的解释。



          14 Viollet-le-Duc,Dictionnaire raisonné de l’architecture française,Ⅷ,1866,p.14。



          15 关于Viollet-le-Duc和John Ruskin的比较,可以参看N. Pevsner饶有兴趣的论文Ruskin et Viollet-le-Duc: L’élément anglais et l’élément français dans l’appréciation de l’architecture gotique, 载Geert Bekaert编辑的A la recherche de Viollet-le-Duc一书(Pierre Mardaga, éditeur, Bruxelles),pp.173-206。



          16 在Ruskin那里,“灯”(Lamp)等于“神圣的精神”(Spirit,直译等于“圣灵”),“建筑七灯”等于“建筑的七种精神”。“七灯”分别为:牺牲、真理、权力、美、生命、记忆和顺从。参见John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, George Allen, Sunnyside, Orpington ; London, 1898, p.18。



          17 John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, George Allen, Sunnyside, Orpington ; London, 1898, p.325。



          18 同上书, p.325。



          19 John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, George Allen, Sunnyside, Orpington ; London, 1898, p.353;。



          20 同上书,p.341。



          21 参见Aloïs Riegl,Le Culte Moderne des Monuments, l’Harmattan, Paris, 2003。



          22 王国维,“古雅之在美学上之位置”,载《王国维文集》第三卷,中国文史出版社,1997年,第31—35页。



          23 “若古雅之判断则不然,由时之不同而人之判断也各异。吾人所断为古雅者,实由吾人今日之位置断之。古代之遗物无不雅于近世之制作,古代之文学虽至拙劣,自吾人读之无不古雅者,若自古人之眼观之,殆不然矣”。见“古雅之在美学上之位置”,载《王国维文集》第三卷,中国文史出版社,1997年,第33页。



          24 参见George Brunel的文章Cesare Brandi : la matière et l’image, 载Cesare Brandi著Théorie de la restauration的前言部分,Editions du patrimoine, p.18。



          25 同上书,p.18。



          26 我们发现,对于修复理论和实践作出关键性贡献的人物中,只有Viollet-le-Duc一人本身是修复师,其余的都不从事修复实践。例如Ruskin,批评家和诗人;Riegl,艺术史家;还有一位就是Brandi,哲学家。似乎只有对所欲贡献的事业保持职业上的中立,才能真正成就这个事业;另外,似乎也只有理论家的介入,才可能导致一个有持久影响的真正学派的产生。



          27 见Cesare Brandi,Théorie de la restauration,Editions du patrimoine, p.28。



          28 见Cesare Brandi,Théorie de la restauration,Editions du patrimoine, pp.52-60。



          29 见Cesare Brandi,Théorie de la restauration,Editions du patrimoine, p. 30。



          30 见Cesare Brandi,Théorie de la restauration,Editions du patrimoine, p.31。



          31 见Cesare Brandi,Théorie de la restauration,Editions du patrimoine, p.32。



          32 见Cesare Brandi,Théorie de la restauration,Editions du patrimoine, p.69。



          33 见Cesare Brandi,Théorie de la restauration,Editions du patrimoine, pp.42-44;pp.96-102。



          34 如对于1966年因遭受洪灾侵袭而严重毁损的奇马布埃的名作《十字架上的耶稣》(佛罗伦萨,圣十字教堂)的修复。



          35 参见Cesare Brandi的一个著名的说法:帕台农神庙的材质不限于大理石,而且包括所在地的“气氛和光线”。Théorie de la restauration,Editions du patrimoine, p.36。



          36 如张志清在《国家图书馆古籍保护的历史、现状和任务》一文中的说法。见



          《国学网络·国学整理》总391-392期,www.guoxue.com。而事实上,《齐民要术》中根本不存在“整旧如旧”一词。



          37 参见晋宏逵文《对不可移动文物保护原则的探讨》,载《中国文物报》2005年9月23日8版。



          38 同上注。



          39 “从1978年起,祁英涛先生多次论述,认为整旧如旧是古建筑修理后对外表效果的一种目标,也是外表处理的一种技术措施。‘在维修古建筑的工作中,实际不论是恢复原状或是保存现状,最后达到的实际效果,除了坚固以外,还应要求它有明显的时代特征,对它的高龄有一个比较准确的感觉。这种感觉的来源,除了结构特征分析取得以外,其色彩、光泽更是不可忽视的来源。……要达到上述修理的效果,是综合多方面的因素所形成的,这种技术措施,被称为‘整旧如旧’(祁英涛《中国古代木结构建筑的保养与维修》、《中国古代建筑的维修原则和实例》、《古建筑维修的原则、程序及技术》)。” 参见晋宏逵文《对不可移动文物保护原则的探讨》,载《中国文物报》2005年9月23日8版。



          40 “我们还记得一年前在故宫大修中,媒体和学界对修复工程的原则究竟是‘整旧如旧’(尽可能保持建筑现有原状的修复)还是‘整旧为新’(将古建筑修复到跟初建时一样辉煌)曾进行过针锋相对的激烈争论。最终,故宫大修采取了‘整旧为新’的办法。而今年则有北京市文物局相关负责人员透露,本次六大文化遗产‘修缮路线’则以‘整旧如旧’修复原状为主要原则。所以,对于文物的修缮到底是‘整旧如旧’还是‘整旧为新’,至今还是一个争论的焦点”。见何应松文《文物修缮“整旧如旧”不科学》,载《中华建筑报》,2004年3月29日。



          41 罗哲文语,见孙玉洁文《古都保护能否药到病除》,载《中国艺术报》第403期。



          42 北京市古代建筑设计研究所所长马炳坚语,见何应松文《文物修缮“整旧如旧”不科学》,载《中华建筑报》,2004年3月29日。



          43 《文物修复研究——第二届全国文物修复技术研讨会论文集》,民族出版社,1999年版。



          44 参见拙文《收藏的观念》,载《美术馆》丛刊2004年总第7期。

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