“山水”心境山水——林书民《山·水》个展展览评

　　四件数码装置作品，构成了林书民的《山·水》个展，引人入胜。展览名称(山水)一般指真山实水，但熟悉中国传统艺术的人都了解，对中国古人而言，山与水不仅仅指涉实像世界里的物质场域，更与心灵有着自然而丰富的联系;而艺术创作更加重视的也正是这类文化与思想的关联。正如迈克尔˙沙利文所言，山水画应属中国古人对世界艺术史最重要的一项贡献。山水画约于公元四世纪时逐渐在中国发展成为独立画种，在其后千年里更产生出了无限艺术想象、无穷风格变幻的精采作品;而在年代上大约同时的欧洲艺术，则是围绕着人像的创作而获得同等高度的发展。





　　一个重要的问题是：在当代中国艺术里，以山水形象表达艺术家智慧与审美价值的传统是否已然消失?确实，山水形象已不是当下中国艺术的主流，特别对应用新颖视觉形式与科技的作品而言更是如此。不过，在一些作品里----眼前这个展览便是一例----我们仍能欣慰地看到，即便是在为数较少的作品里，山水仍持续为当代艺术供应了重要的语汇，特别是给当代艺术家提供了在与古代沟通交流中具有特殊意义的一条渠道。这种沟通与联系一个通常作法是将山水名画《转译》为数位摄影、装置和多媒体作品。另外的一种方式是结合传统山水形象与当代生活场景以产生错置和矛盾感。林书民在这次个展中的作品则代表了第三种趋势：不直接引用特定的古代大师名作，而是从传统山水艺术(包括绘画与园林)中「提炼」出精髓的概念与视觉元素，并用以再现当代事件。有时候，像在本次展览中的《山·能量》以及《山·水》中，他以这些基础元素作为再现的主题，作品因而映照出山水形象的意义以及我们与山水之间的关系。在像《水˙串流》与《山·河》这些作品当中，他对传统绘画与建筑的研究为作品提供了回应当代社会环境的基本工具，包括概念、意象与象征。以下，本文将集中从这两个方向，来探索本展作品与中国传统文化以及与中国当代现实之间的关联。





　　中国艺术里山的形象源起



　　《山·能量》与《山·水》中极简的山石，并非描绘实际的自然山体，而是以传统山水画以及古典园林为基础所做出的半抽象化的造型。这些山形保留了传统中国艺术中“仙山”的特征与质素：远处东瀛，云雾环绕，神秘而悠远，凝聚了宏观宇宙和微观宙的无限感。



　　中国历史上第一位以长篇文字描述仙山的人是东周诗人屈原(约公元前340至278年)，他的诗里提及昆仑---其三峰为悬圃、阆风和樊桐。《离骚》中如此描述了诗人前往昆仑仙境的灵魂之旅：





　　朝发轫于苍梧兮



　　夕余至乎县圃




　　欲少留此灵琐兮





　　日忽忽其将暮






　　吾令羲和弭节兮



　　望崦嵫而勿迫


　　路漫漫其修远兮



　　吾将上下而求索



　　然而，寻索徒劳：



　　时暧暧其将罢兮



　　结幽兰而延伫



　　世溷浊而不分兮



　　好蔽美而嫉妒




　　朝吾将济于白水兮





　　登阆风而绁马



　　忽反顾以流涕兮



　　哀高丘之无女






　　生于乱世，屈原从未寻得他想象中的仙山，而东周时期的艺术作品中也找不着仙山的图画形象。然而，在公元前三世纪末汉立之后，对于仙山的描述开始有了严肃的尝试，许多文学作品都对早期的仙山概念展开阐述。例如，屈原曾在《天问》诗中对昆仑发出一长串探问：「昆仑县圃，其尻安在?增城九重，其高几里?四方之门，其谁从焉?西北辟启，何气通焉?」 但无论是他自己还是同代的文人都没有回答这些问题。对这些问题的答案是在公元前二世纪的《淮南子》中找到的：(《昆仑》中有增城九重，其高万一千里百一十四步二尺六寸。&helli旁有四百四十门，&helli北门开，以内(纳)不周之风。)






　　我们必须理解这并不是一场数学游戏：屈原的提问和淮南子的答案都反映出，他们严肃地尝试去界定仙山，那个据传掌握着长生秘密的地方。只不过汉朝的路径显然比较积极。汉朝人并不满足于形而上的思考，他们希望的是进一步地找到真正的长生不老之地。而且如果可能的话，他们还想自行打造人间天堂。历届汉朝国君都派遣了方士与军队东找三神山，西寻昆仑，但是却无一成功。当然，失败的原因主要在于搜仙寻神的前提本身便有着内在的矛盾：长生不死的仙境只存在想象之中;若是真被找着了，那么它将立即失去了魅力。创作仙境的视觉形象也面对相同的困境：应该如何从熟悉的人间模式着手，从而创造出逸世天堂的形象?



　　汉朝给了仙山相当具体但也高度合理化的形象。《山》的现代中文字形以底部一条水平线连接着三条竖线组成，是从古代描绘三座山峰的象形字演进而成。依乔治˙罗利的定义，这类象形属于《理念式》的艺术表达，即以心理意象再现出简化为本质的理念。 想想《山》的抽象概念，内心的眼前立即出现几座山峰的轮廓。三元一组的简单造型为汉代人提供了视觉化仙山的基础。因此无独有偶的是，东海中有三座仙山，昆仑也由三座山峰组成。三元形式并被带入了装饰与绘画艺术，在著名的马王堆一号墓画棺、山东金雀山帛画和山东沂南东汉画像石上都可见到。 这些以三峰相连再现仙山的形象，指涉的就是当时人想象中的昆仑。






　　能量与气



　　林书民的《山·能量》是一件互动作品：走入展厅没多远，观众便走近一座孤立的山----也是此作品的中心对象----他将发现山不仅散发出奇异的光晕，而且微光还会回应他步伐的移动。而且，一旦踏入这块能量场，观者身边也看得见有微光环绕，并与山形的光晕变幻相对呼应。此处所传达的理念的基础，显然是以古代的“气”的概念。 



　　汉代以前所理解的气，比较接近于一种宇宙和人体内本有活力的抽象哲学思维。然而汉人更喜欢把此类想法化为明确的形象，气因此逐渐变为一种可见的现象，根据汉史记载，气还曾以亭、旗、舟、山和动物形状的云体现。更重要的是，据传在寻找仙境时，首先得找到仙境之气。司马迁《史记》因此记载，汉武帝(公元前141-87年在位)遣方士赴东海寻蓬莱仙岛，方士归奏无法寻得仙岛，因未发现有仙气。汉武帝因此设置“望气佐侯”一职，留守海岸镇日望海，等待仙岛云气灵现。 我们在《山海经》可以读到与此有关的文句：《南望昆仑，其光熊熊，其气魂魂。》



　　汉代对仙山形象最细致的表现为山形的博山香炉，再现出传说中东海上的蓬莱仙岛。 公元前二世纪中山王刘胜的墓里出土了一件特别精美的作品，上盖多层指状的突起代表仙山灵峰，碗体上的涡形图案则描绘着海浪。大量这类山形香炉的出土，证实汉代对这类物件着实着迷。当内部熏香燃起，香烟袅袅升起盘旋镂雕的山体之上。再也没有比这能更生动地运用两项要素，来描绘出发展至此时的仙山形象----想象的山峰与气。




　　若说仙山在汉代的视觉文化中建立了基础的图像学，那么在南北朝时期(公元三至六世纪)，仙山便进一步地与绘画、宗教思想以及个别文人产生关联。这个时代中，佛教盛行于中国，道教快速发展，为仙山的魅力增加新的概念与感知结构。宗炳(公元375-443年)是此时期的一位重要人物，将儒、道、释的思想融合成再现圣山的论述。 不同于追求长生的汉人，宗炳不仅向往还崇拜圣山。对他而言，仙山具体化了神仙的智慧，当自我心神与仙山结合时，便能理解神的智慧。在《画山水序》里，他描述了这种宗教感受：






　　独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉。






　　当病弱不堪以遍睹群山时，宗炳便澄怀观道，卧游山水图画。据其传记，他将曾游履的神山都画下来挂在房中，并谓人曰：《抚琴动操，欲令众山皆响。》



　　宗炳的画作皆未能传世，但著名的甘肃敦煌第249窟里一件壁画兴许能给出一些臆测宗炳山水意象的线索。壁画创作于宗炳死后不久的公元六世纪初，图中乐师正上方绘有系列高山，而演奏中的乐师坐在山洞般的画龛之中。乐师下方，则是冥想的千佛。造型上显然延续了汉朝对仙山的描绘，山峰皆为指状波形，多彩。类似的山形也出现在天空之中。由于没有支撑的地面，各自团聚的山体一如海市蜃楼。飘山之上，飞天与神兽围绕着驾凤车出行的西王母。从宗炳的传记来看，这场景有趣地和宗炳未能传世的挂画对照相应。对两者而言，山水皆与精神修养有关。观看敦煌绘画时，我们几乎能看到宗炳神游仙山，抚琴令众山响。从回声中，他便能透过山水或山水画而得道。





　　视觉化当代中国






　　古代中国哲学并非仅是概念与论述的集成----并且也为直至今日的艺术创作提供了相当丰富的心像作为灵感之源。虽然已精炼为文字，但这些形象永远无法被简约成抽象的符号。正是在这些形象不断地被具体化的过程中，激励着历代的人们回归这些作为思维典范的形象。作家或者艺术家是否明白这些形象的文本起源并无关紧要，因为它已渗入到艺术文化的心理与思想深处，只是不断地以新兴的当代表现重现于世。






　　由此看来，本展中《水˙串流》与《山˙河》两件作品，与中国思想史中一个悠久的形象有着深刻的关联。在此，我将以《水˙串流》为例说明，主要因为我曾与林书民在2007年北京中艺博国际画廊博览会(CIGE)合作展出过这件作品。



　　《论语》中说：“子在川上曰：《逝者如斯夫，不舍昼夜。》”以十四个字描绘了孔子立于溪边的一个永恒的形象。对这句话的解释者曾论证何为「逝者」。一些人发现这是孔子对其自我人生的悲叹，而喜做政治诠释的人则认为夫子意指中国古朝的黄金年代已逝。但孔子所说的话本身并没有为以上说法提供任何支持，它所提出的仅仅是三个意象----川(逝者)、昼(光)和夜(暗)----各自暗示了瞬间即逝的事物。在我看来，孔子所谈的无疑即是时间。






　　现在，林书民又创造了另一处川上----不是由水，而是以无数参展观众在展览现场用自自己的手机发送的短信所构成。人们几乎是自发地参与：发送短信已是今日中国大众交流和信息传播的主流模式，对当代艺术展的观众而言再熟悉不过。特别是对于认为这类展览又酷又炫的年轻族群而言，只要按几个键，就能向朋友传达自己的兴奋。私人通讯由此而转化为公众景观：林书民设置了一套科技系统，能立即这些短信汇聚并投影在多面屏幕上，形成从墙面向地面流动的中国字流。串流中的每条信息仍保留独立的内容与显像时间，但整体看来就像一条无始无终的瀑布。科技的操作将信息的意义由个人文字通讯变为集体视觉展示。短信作为个人表达可以是任何事情----批评、想法、玩笑、咒骂、亲密爱语、严肃评论，或是世俗的商业谈判。然而当短信成为《水·串流》的一部分，无法再作为内容一致的文字被人阅读时，这些具体的意义便消失了。或者，我们也可以说，只有当短信象征性地表现了时间才具备了这种介质最本质的意义--也正是孔子在2500年前在自己的川流前就已经意识到的意义。





　　对时间的表现





　　回顾林书民过去的作品，可以看出《时间》一直是他艺术创作的主题。他早期的全像摄影作品《再生》在一个单幅全息作品中层叠了四十九幅之多的图像，当观者视线方向变动，三维的身体与面孔时隐时现，产生复杂的幻象。与《时间》更有关系的是1997年的《逐日》，他以一个中国著名神话里终身逐日的夸父为题，以38英尺长的一幅全息图装置引导观者在一个密闭的空间中跟随一道光束(仿效太阳的移动路径)，仿行夸父悲壮而无功的旅程。



　　那么，无论对艺术家个人还是对整个当代艺术而言，《水˙串流》的新意为何呢?我想答案可从三个面向寻得。首先这是一件关于时间的当代性的作品。如果孔子从自然世界的运动中发现了时间的形体，那么《水˙串流》则是以我们当今世界的方式，让时间的概念变得更加清晰和具有现代性---这是由于数码符号最精准地抓住了时间的当代感性。屏幕上汇流而下的无数短信，变幻破碎，瞬间即逝又各自独立。它们将时间从自然、人体或任何持久的主体、客体分离，将其与一串电脑屏幕、终端机、控制台以及其它电子标牌等联系起来，许多理论家提出，这类机制加剧了后现代时期时空的断裂与压缩。





　　再者，这件作品对新技术创新的影响下私人与公众通讯状态的改变做出评述。传统电话在封闭的渠道内(至少理论上是封闭的)促成双向沟通，手机则公然模糊了私人与公众的领域。人们锺爱手机，因为手机已经成为自己的秘密他我(alter-ego);然而每个人也都知道手机所提供的隐私其实对所有的公开探查和审讯都是公开的。《水·串流》将个人信息导入集体的视觉展示，暴露了这种空间概念中的进退维谷的政治性局面。聚成个人信息的壮观景象并无法形成真正的公共交流空间：信息串流汇聚于此，并非表达出相同的想法或品味，而仅仅是由于外部技术的操作。因此这件作品的视觉奇观，其实可被视为对今日科技驱动的世界中集体身分的表现。



　　最后，作为对“当时性”时间的隐喻，《水·串流》消除了艺术家与观众之间的隔阂，并且在这一过程中重新定义了两者的身分。观者在现场发送简信后，即刻就能看到自己所发送的简讯从屏幕上随着其它的信息流泻下来。看到自己的话语，他将兴奋不已----此时他已成为了这件艺术作品的创作者。这同时也意味着，《水·串流》对艺术家的传统概念也进行了重新定义：艺术家提供的可以不是作品的内容，而可以是作品的技术----他成为了《绿野仙踪》中的幕后巫师。