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      东村行为与摄影纷争记述

        作者:正在核实中..2009-07-23 17:30:18 来源:网络

          1993年到1994年间的东村,是中国当代无可争议的行为艺术巅峰,经典作品呈喷涌之势。当时的马六明、张洹、苍鑫、朱冥、荣荣、邢丹文等人后来成为中国当代艺术史中的显赫人物。但囿于历史与国情,以及日后的物质主义利诱,东村的行为与行为摄影之间的关系,在1990年代中后期一直未能明晰,为其后的版权、作者之争埋下隐患。

          现如今,当事人均还在场,并仍旧保持着旺盛的创作能量,而活跃于当代艺坛。为进一步逼近事实真相,我于2005年底、2006年初就此纷争话题,分别采访了荣荣、马六明、邢丹文和朱冥,他(她)们作了无避讳的精彩回忆,在此表示感激和敬意。

          2006年5月27日

          荣 荣:摄影的力量
          采 访:段 君
          时 间:2005.12.25
          地 点:北京草场地荣荣工作室

          段 君:早期的行为艺术,有一部分是起源于对博物馆、美术馆收藏制度的反抗,摄影、录像对它们进行记录的话,它还是为了保存,之后就在市场上流通了,这不也是最后进入了收藏系统?

          荣 荣:行为艺术最早是在反抗各种体制,比如说架上绘画、社会现状。对于收藏体制,除非行为艺术家一开始做作品的时候,就所有的东西都不要保存。也就是说,你这个行为艺术要有这样一个限制:所有的东西只有大家现场才能看到。但现在好像没有这样的了。很多的行为艺术在当时都有录像,包括博依斯的、奥地利行动派的都有一些,如果没有就不能被写入历史了。也有一些是用文字来叙述的,当时达达可能用文字来叙述的多一些。

          段 君:你最早拍东村纯粹是出于纪录需要?

          荣 荣:当然,完全是理想主义的,不可能考虑商业。我觉得那时我们这些人还是非常单纯的,大家都差不多,因为大家的状况都很接近。当时真的没有什么商业头脑,而且也没有机会。不像现在,今天你做了作品,明天你拿出来展览,哪个画廊就要你了。当时哪有这样的机会?没有。这个十年前跟十年后完全不一样。

          如果那时考虑商业,我就去拍广告了,但我为什么做记录这样的事情,我为什么拍他们?这跟现实、跟商业格格不入,根本就是碰壁。我拍他们,最重要的是心灵需要。那个时候自己处于一个完全迷茫的状态、处于一种困境,但我还是有一种激情热血,因为有些东西跟你心灵上是有碰撞的,所以你才能产生一种交流。我用相机拍他们,跟他们的行为、他们的意思,是没有矛盾的,但其中的意思已经不一样了。我要用相机把它表现出来,我决定择取一些部位、择取一些瞬间、择取一些角度,这个都是影像的另外一种力量,而他们的行为是在这个过程里头。再反过来,我觉得现在很多行为艺术家已经不是在做行为,而是为做一张图片、为做一个影像,已经反过来了。我们那时的行为艺术家没有这个概念,说要做一个图片。当时所有的行为艺术家真的是在做行为这个过程。现在的行为艺术家是摆一下造型,做个姿态,但他没有行动起来,没有进入这个行为的状态,他们最终要的是一张图片。东村当时的行为艺术家不知道图片的力量,如果他们当时知道这种力量,他们不会用VIDEO。你看现在的行为艺术家,很多已经不把行为的录像做出来,而是用图片来做,图片成为作品。

          段 君:这算是“编导式摄影”或“行为摄影”。

          荣 荣:这是后来的,变成另外一个词了。所以传统意义上的行为、真正的行为应该不是这样的。东村那个时候真的不是叫“行为摄影”,我也不认为我自己的叫“行为摄影”。他们真正是在做行为,我去记录他们,但是我是记录我自己的概念。

          段 君:你觉得你跟他们之间的合作关系是怎样的?
        荣 荣:在那个时候我拍他们,他们会觉得兴奋。为什么呢?东村是很特殊的,不像现在,现在谁拍我,我不能让你拍,我当时拍他们,他们会很热情。而且我去拍他们,他们也觉得这个不干扰他们的作品,而且也不会影响他,对他的作品还有好处,为什么?这个照片可以给他宣传在杂志报纸上。我拍他们,每一个行为基本上我都放几张给他们,这个他们可以拿去做宣传。我觉得现在这个概念已经非常清楚了,摄影作为艺术的观念是非常晚的,但在欧洲很早,在美国也很早,而在中国非常晚,就是说摄影这个会不会变成一门艺术。“荣荣这个照片拍的是我,为什么变成他的作品?”这个对行为艺术家来说是一个打击,他们后来也是在反思这个问题。我的拍摄没有威胁到他们,他们行为也表演了,而且对他们的作品也有传播作用。他们的行为虽然也有录像,但我的照片比他们的录像流通的更多。当然做行为的时候,只有录像才能真正的、更完整的反映现场。但是为什么我的图片比他们传播的更厉害?一张静止的图片它会让你产生很多联想。如果大家看到的是一个活动的画面,可能你会觉得很平淡,不信你去看看他们的现场录影,因为它记录的是一个时间段。一张图片它的力量还是很大的,这可能是图片所特有的因素吧。它把整个都抽象了,把整个东西都提升起来了,这就是凝聚力。而且我的图片基本上都是黑白的,你去看看别人拍的,比如当时新华社拍的,他们很多都是用幻灯片,彩色的。我的黑白图片则是另外一种释放,跟现实不一样。我所择取的多是当时黑暗的那一面,而且又很有力量的一面。当然,话说回来,如果当时他们是雇我去拍的,“荣荣,今天我要做作品,你帮我拍,我要什么样的,我要择取这一部分,我最重要的要表现什么,哪一部分最后是要通过图片说话的”,行为艺术家要跟摄影家交流,那样的话肯定无话可说。当然我尊重行为艺术家,如果作为朋友,我当时也做得到,不要钱也做得到,如果他们给我的要求很清楚的话,我会全部给他们。但当时我是投入了我自己的概念,也是我的行为。

          段 君:你拍图片的时候肯定会受到一些限制,这些问题你个人是怎么解决的?

          荣 荣:我觉得我在拍行为的时候,首先是很遵循行为的规则,比如说张洹做吃蚯蚓的那个作品,我就感觉到了一个限制。当时他是在天桥上,特别冷,一月份。我后面有一个大机器在拍,我只有一个相机,我只有一个镜头,我不能爬很近,我不能跑到人家做记录的机器前面。那如果我想拍一个特写就不可以了,很近地拍会破坏场面。我觉得这个是职业道德,再怎么也不能抢这个镜头,这时候就是一种限制。

          段 君:那如果说后面没有机器在拍呢?

          荣 荣:有一些行为艺术家在特别投入的时候,也不能打扰他。现在的拍摄很多就是摄影师在喊:“走过来这样”、“头歪一下”。实际上,如果看到这个行为艺术家进入状态,摄影师你再叫他“哎,你朝这边看一下,朝这边看,眼睛闭一下”,是不可以的,我基本上没有这样的举动。行为艺术家真在做作品的时候,基本上跟生命的呼吸一样,你不能去打断这个呼吸。现在我基本上不去看行为,为什么呢?我觉得现在很难有真正投入状态去做行为的。

          段 君:就拿你跟映里在富士山拍的这组作品来说,比如肉体寒冷、心灵相通这样的细微体验,摄影就无能为力了吧?

          荣 荣:现在就是说我们这组作品是不是在做行为?我们在拍的这个过程是不是一个行为?因为没有一个观众,我们的观众就是一个相机。如果有一个观众,这个现场又不一样了。我们不能有观众的,有观众我们做不出来,也不能有助手。所以我们这个真的是不是行为,只有我们自己能感觉到。有一年在日本京都做作品,深山里头的水特别冷,我进入水里头,随着水流走我的身体,我现在肩膀完全坏了,深山里头的水,特别刺骨。当时我就在想,这个是不是行为?包括我们去嘉峪关的时候,我就站在那个悬崖边上,我觉得这个时候我跟树叶一样的轻,感觉风一来我会跟树叶一样就飘下去了。这时候摄影做了见证,图片出来的结果,观众看到的和我现场的感觉或许是不一样的,但有一点:他们可能会有另外的想象。这就是摄影的力量。

          马六明:历史的误会
          采 访:段 君
          时 间:2005.12.27
          地 点:北京大西洋新城马六明寓所

          段 君:最早你在做《与吉尔伯特和乔治对话》的时候,对行为现场的记录是出哪方面的考虑?

          马六明:行为艺术跟绘画不一样,比方说你画画完了,拍一张反转片,就是保存资料;但是对行为艺术来说的话,它不仅仅是保存资料,图片记录和录像记录是作品延续的生命,因为它是靠这个东西来传播。那为什么后来产生版权的问题?就是因为当时没有说清楚这个问题,在西方是雇摄影师来拍。雇佣关系就是一个钱的问题,我雇用你来工作。其实从我们艺术家的角度来讲,这些肯定都是我的作品,都是我作品的一部分。我们那个时候是怎么处理这个关系的呢?一般就是请朋友吃饭,朋友就是来帮忙的。

          段 君:也没有摊开说明?

          马六明:对,也没有说什么“你来给我拍,我给你多少钱”。没有这个概念,这是中国的一个普遍性问题,不是我们个人的问题,只不过是我们最先撞上了。你看我拍的《与吉尔伯特和乔治对话》,别人把底片给我了,这个是别人帮助你记录;那《芬•马六明》,是徐志伟给我拍的,底片也全部给我了。我往后都是这样习惯的工作方式了。邢丹文开始拍我的时候,她就跟我说了,她说“六明,要不我来帮你拍吧,到时候底片都给你”,很明确的。当然摄影肯定是这个摄影家的著作权,但至于谁拥有,是个问号。如果我发表这个作品,我会写摄影师是谁,这都没问题,这是一种尊重。但是按我的工作惯例和我对行为记录的观点来说,我肯定是要这个作品的,要这个照片,要这个底片。我认为你就是来帮我拍的,只是我们当时没有雇佣关系而已,所以现在年轻人做作品就特别清楚,要不就给你钱,要不你就帮着拍,因为他们都知道这是个商业关系。

          段 君:那如果从摄影师的角度来说,荣荣在拍你们的时候,他不仅仅是记录,他有他自己的看法,拿他的话说是:甚至他的思想有时离开这个现实。

          马六明:我可以很肯定地说,如果他当时就提出来这样的话,我估计张洹不会让他拍的。95年我做《鱼孩》——那个时候我们住在一起,我说你拍可以,你拿两个相机,一个拍出来是我的,一个拍出来是你的,我已经很明确了。从96年开始就产生了这样的问题,因为我是最早进入商业的。

          段 君:所以你后来就开始自拍?

          马六明:对,其实也是因为这些我才自拍。96年我做的另外一件作品,是请赵亮给我拍的,而且跟他说得很清楚,赵亮说“没问题,我帮你拍,都给你”。问题就是前面东村那几件作品。然后98年《芬•马六明在长城行走》,是我女朋友拍的,这都没有问题。中国就是存在这个历史问题,大家是朋友,而且我们做艺术的一贯就是朋友帮朋友。我记得尚扬说过一句话,当时有一些老外在一起吃饭,就说中国的“义气”这两个字,他们不是很理解;尚阳就说:“义气”在中国就是有好多事情一个人办不了,得由朋友来帮忙。那个时候做什么事情都是朋友帮忙,有的甚至他自己掏路费来帮你拍,你请大家吃顿饭,大家都很开心,那个时候的工作状态就是这样的。

          段 君:但在荣荣的日记里曾谈到,他拍图片的时候,比如说他要张洹套假肢来摆拍,还有张洹把头套进那个橡皮自行车胎的时候,荣荣让他表情再痛苦一点。

          马六明:那个是另外的东西,荣荣可以这样说。但这个现在造成一个误会是:我们都是他的模特,他是导演。这个是历史造成的,现在来谈,其实已经是谈不了很清楚的。你看徐志伟拍的《芬•马六明》,人家完全是给我了,我给他送了一套咖啡,就是表示感谢。中国那个时候的关系就是这样,你不能去掏钱,那时候也没钱,而且那时候你掏钱人家还骂你呢,给你帮点忙你还给钱。在国外做作品的时候,我们都是艺术家帮艺术家拍。别人做作品的时候,“马六明,你能不能帮我拍一下?”我说“没问题”,拍了你就把相机给他。我做合影的那些作品,是我把相机全部架好,观众来跟我合影,他们自己按那个自拍快门,按快门也是我作品的一部分。

         段 君:合影之后当时就可以打印一张给他们?

          马六明:没有。

          段 君:那合影的观众他们没有照片?

          马六明:基本上没有,有的地方也有观众提出来,能不能给他寄一张照片,他留个地址,这个没问题,给他;有的观众就无所谓了,就是在现场跟你玩一玩,人家没把这看得那么重。我不是做合影的时候,就找个艺术家,我说“帮我拍几张,帮我记录一下”。

          段 君:《与吉尔伯特和乔治对话》是谁拍的?
        马六明:都想不起来是谁拍的了。好像是高炀拍的,还是谭业广?应该是高炀拍的,那个时候就他们俩有相机。

          段 君:没有录像?

          马六明:没那个条件。

          段 君:能用录像记下来就更完整了。

          马六明:对,录像它能记录这个全过程。其实录像每个片断就是摄影,就是照片。现在很多做VIDEO的都是从录像片段里截出来的。

          段 君:你做行为的时候那些没法用录像和摄影记录下来的,有没有什么补救措施?

          马六明:这个没有,记录成什么样就是什么样的。

          段 君:你曾经说,行为艺术发展到70年代,语言已走向纯粹,包括白南准和阿康奇他们用录影和录音来发布作品。你这个语言的“纯粹”是指哪方面?还是说以后你自己的作品完全是通过图片发布?

          马六明:对,这个可能是跟科技有关。科技发达以后它能利用这种技术,在之前没有录像来记录。随着科技发展,可能人们就越来越会利用这种技术来传播。行为艺术是现场艺术,现场只有这么多人来看,最后的传播还是得靠录像、照片这些形式。但是更早期的可能有很多作品连图片都没有,所以你现在追溯到行为艺术史的最早,都是存留下来的一些图片,还有一些就是文字记录,越往后这种资料越来越丰富,图片质量越来越好,这也跟科技有关系。


          段 君:后来你觉得跟观众真正的交流越来越不存在,就开始灰心了?这就增加了作品的难度?

          马六明:作品难度,是指做行为作品的难度。因为当你越来越了解这个东西的时候,你会觉得它越来越难。我在东村为什么这么敢拼敢冲?就是因为不了解,是轻松上阵。我不知道什么是好的,什么是不好的,我就是想做。我觉得这是做艺术的根,特别是对于年轻艺术家来说,这是最可贵的,你不能思前想后,把什么东西都想通了,什么东西都研究透了再去做,那是做不出来的,就算做出来也是没有生命的。

          段 君:所以你说在你做行为的时候会有许多意想不到的情况发生。

          马六明:对,我还是比较强调自然的。毕竟你不是一个学过表演的人,所以在行为里面,你尽量不要去追求那种演出的完美性,哪怕你走到现场脚崴了一下。

          段 君:你说的这种“演出的完美性”,跟行为艺术中的表演因素之间有差异吗?

          马六明:有,一场戏剧演出,它是经过无数次排练,每句台词都不能出错。但是做行为是没有这个问题的,你可以说着说着忘了台词,无所谓,你可以继续干其他的事情。演员不能在现场紧张得发抖,但行为艺术家是可以的。

          段 君:你怎么看待行为中的表演因素?

          马六明:其实我对艺术是从来不苛刻的,很自然。有的人表演得好,那也好,没有什么。但行为艺术并不追求这个,不是说一定要表演的好。因为很多做行为艺术的都是画画出身,还有的就是公司职员,他们看到这个之后喜欢,也去做。行为艺术的本质是什么?是一种很直接的、让你能很快进入来表达自己的艺术方式。所以行为艺术不像绘画,绘画你要经过十几年的学习,它有技能在里面,但行为艺术是不需要任何基础的。你想做了,你就找朋友来看,你就表达了自己。所以西方很多艺术家在年轻的时候都做过行为艺术,因为它也不需要很大的成本,只不过有的行为艺术家做到一定名气的时候,他要把场面做大,那是很花钱。但是你要在小的范围内做表演,你有身体,你找一些道具就可以了。所以我觉得,行为艺术应该是年轻艺术家都可以去尝试的,但首先是你别想着就要一辈子当个行为艺术家。

          邢丹文:我要保护自己
          采 谈:段 君
          时 间:2006.01.10
          地 点:北京CLASS邢丹文寓所

          段 君:你拍的马六明行为照片,是什么时候第一次发表?

          邢丹文:第一次发表是为了救他们。当时他们被抓进去,我给老栗打电话商量,帮他们造舆论。那时我不知道他们的消息,我们都被分开了。当时我嫁了个德国人,有关部门没有随便动我。我被他们审问,到晚上我回家以后,原先那个老公特别气愤,马上给法新社、路透社打电话,他们一听,觉得这种事应该帮忙。然后我就把照片冲出来,拿给路透社、法新社,他们挑了一、两张,马上就扫描,传到全世界各地,那就算是第一次我拍的关于马六明行为的发表。其实我在东村拍也就是一年,九三的六月到九四年的六月,他们被抓以后就散伙了。我主要是给马六明拍,后来朱冥、张洹也找我拍,张洹我只拍过一个,就是他出事的那个《六十五公斤》。马六明后来确实很伤我的心,拿了我的底片,对我的工作,包括我对他那么多的帮助,他不尊重。这一点我可以不吭气,但我心里不舒服。后来就没再拍过马六明,但我从一开始就给他们很多的照片。

          段:底片呢?

          邢:我丢了很多底片。记得第一份我先做完小样,然后他们挑,每个人基本上十到十五张。从买相纸到做照片,这些材料、我所耗费的时间,我都是很慷慨的。他们那时也很愿意出名,照片谁都给,给光,也不知道留一下。完了以后就要,我再给他们洗。

          段:当时也没编号?

          邢:没有,一直到在东京画廊展出,我都没有编过号。在我到了纽约以后,才思考这个问题。那时我一直觉得我是诚心诚意,而且是非常热情地帮助他们。你们要什么照片我都给你们洗,钱,你们不要给,你们生活都很困难。98年以前,这些作品从来就没有做过任何买卖,荣荣这一点不一样。后来东京画廊收过我几张照片,98年我开始想起来,说你们还有几张照片没还我呢!还有一次,那时马六明当着我们好几个人开玩笑说,你给我拍的照片,别人出版了以后,还付给我稿费了呢!我说那你得请我吃饭啊!那个时候他开这个玩笑是那么的自然。

          段:你当时也没有意识到问题?

          邢:没有,我就没想过要稿费。他出事以后回来,开始对我不满意是什么呢?那时我工作很忙,他们再找我要照片,我真的来不及给他们做,那时我每天都赶一个截稿线的问题。他们跟我说,你几月几号,必须把东西交到我手里,快递什么,都准备好。这个时候我就有受伤的感觉,他们不能理解我那时的工作。所以后来有几次他们的行为没再去拍,一个原因就是因为我那时确实在拍别的东西;还有一个原因,就是他们对我有意见,不叫我拍了。后来,我去了美国读多媒体专业,这个专业是做现代科技和影像。在纽约那个学校,我就问我们系里的老师,这些老师都是各个行业的专家,包括艺术家、评论家,而不是固定教授那样子。我发现我上这个学没上错,当时我一直问到我的美术史老师,他说现在情况比较复杂,这个事情在中国发生,现在又是在美国。他就给我介绍了一个美国很有名的、关于艺术法律咨询方面的女专家,我就去了,给她讲情况怎样怎样。对我来说,那时真的非常需要搞清这个问题,最起码为我自己、为我所做过的事情。我一直说不清,我只是觉得不公平,心里感觉很别拗。是不是我真的没有权力说,这是我自己的作品呢?从拍照片的角度来说,肯定是我拍的,难道因为拍的内容是他们的,就说这个东西不是我的?而且我拍东西,我也是有想法的,拍的跟别人不一样。我那时做摄影,觉得没有一种拍摄方式可以达到我所满意的那个层次。我想用纪实的方式拍摄心理、拍摄心理比较复杂的、肖像在背景和主题里面的那种照片。我总觉得,在做记录片和做故事片两者之间,我更偏重做故事片。我总觉得记录片不是我所要达到的最后目的。但是做记录片也有很难的部分,就是它的纪实性。对我来说,这恰恰不是我个人喜欢的角度,它不合适我。就是在那个时候,有两种原因使我不想谈关于东村的作品,包括在东京画廊的展览,因为那个主题“现代艺术的见证人”是他们定的。我所以参加还有一个原因,是因为荣荣的作品。徐志伟的作品就更加记录片,拍摄是非常客观的。而我的拍摄是比较主观的,但我还是老觉得这是一个纪实。日本的东西又是典型的纪实,那我觉得既然他们让我参加展览,纪实的,我提供照片就完了。参加他们那个展览的时候,我的主动意识是很弱的,而在这个阶段,荣荣的主动意识是很强的。

          段:法律专家是怎么给你解答版权问题的?

          邢:她说,毫无疑问,这些照片都是你的copyright。我说你能不能给我解释一下?她说,第一,你是被邀请拍摄的;第二,你没有被禁止拍摄;第三,你是没有被雇用的;第四,没有你的这些纪录,行为可能就不存在。所以这些照片是你的照片。她说如果你需要的话,我愿意从法律角度给你申请版权。这样,到纽约之后,我自己的思维才逐渐成熟,对我自己的自卫性、自尊性,我开始有意识地去维护。加上外界在发展,这个事情不断成为要讨论的主题。而且当时有一家画廊,那时候刚刚成立在纽约,要做一个中国当代摄影展,我和张洹的冲突就发生了,张洹给我发了一个特别愤怒的传真,威胁我。那个时候我跟那个律师已经谈过了。这是我的摄影,这是我的作品,至少可以说是我的摄影作品,我为自己说话。后来我没有给张洹回电话,只给他发了个传真,说我过去都一直非常支持帮助你,包括来纽约成功,我都为你自豪。而关于这个事情,如果说我们两个都在纽约的话,那么我们应该按美国的法律办事;如果你觉得有问题,就给我美国的律师打电话。以前我就是不知道怎么自卫,我一直觉得我不喜欢的事我不接受,我可以躲着,忍一忍,就绕过去了,不要发生冲突。他们给我挑起这个问题,实际上也是促成我成熟的一部分。当时我跟他说了之后,就再没有回音了。我觉得在纽约的那几年,我找到了自己的工作方式、工作表达方式、作品表达方式,各方面都成熟了。这时候我回过头来再看,突然觉得我过去拍照片时,有些明确的想法和我说不清的想法已经混在一起,我才清醒地看到了我那时是处在怎样的一个发展阶段,我开始明白我自己是怎么回事了。更有趣的是,这件事情也促成了一本书的诞生,在纽约上学期间,我这批不光是东村的,包括全部我拍的九十年代地下艺术,我做了一本书:《我们》,不久就要出版了。

          朱 冥:“行为摄影”不是独立艺术概念
          采 访:段 君
          时 间:2006.01.17
          地 点:北京永顺南里朱冥寓所

          段 君:行为艺术有没有定义?比如行为艺术就是现场艺术?

          朱 冥:我觉得行为艺术是将身体作为重要材料的一种艺术。别的艺术可以用其他材料,但是行为要用身体来做——不管你穿衣服还是不穿衣服。对于行为艺术家来说,很重要的一点就是应该对身体本身有一个认识,一个是自己身体的特点,另一个是生命本身,有这个认识才能称之为行为艺术。现在很多只能是拿自己的身体来做,来表达一个东西,而无关生命,这个时候行为艺术就打了折扣。

          段:你认为摄影跟你的行为作品之间是一个什么样的关系?

          朱:摄影只是我作品的纪录,它并不是作品本身。做行为艺术,也只是表演的这个过程是作品,一旦我做完了,作品就结束了。照片、录像这些都是纪录,只是以后的一个传播。

          段:你不把“行为摄影”当作一个独立的艺术概念?

          朱:对,不把它当作。因为现场有一个局限,就是不可能有很多观众来看这个作品,你就必须通过一些弥补手段,比如通过文字。但是真正的作品它本身还是感觉不到,有很多的折扣会打掉,看现场和看照片是两码事。

          段:那这个损失你怎么弥补?

          朱:没法解决,现在只能做到这一步。录像,大家还能看到活动的画面,稍微完整一些,但跟现场的感觉、跟你站在一个空间中央看艺术家现场表演肯定还是不一样的。

          段:你是不是认为《荣荣的东村》不是他的作品?

          朱:当然不是他的作品,他只是做了我们的纪录,因为当时我们没有照相机,大家是朋友,想的就是帮忙,没想到后来会发展到这一步,就是他拿去卖。不过也没关系,要卖就卖。但问题是,刚开始时他没有写艺术家的名字,等于利用艺术家做了他的模特,其实艺术家是在做自己的作品,他只是在纪录。这个矛盾很大,你要是拿这个作品当你做的,那我算什么?

          段:马六明也谈到这一点,认为行为艺术家成了他的模特,他成了导演。

          朱:对,他成了导演,实际上他只是在纪录。因为大家是朋友,相信他只是用照片在做记录,但是当时也确实不是很重视这方面,只想着留几张照片,也许以后可以给别人看看,毕竟行为艺术不可能重复做第二次。

          段:当时你们有没有要底片的意思?

          朱:他不会给的,其实也是后来才想到底片的问题,当时根本没有这个意识,只是想能有张照片留个纪念,谁会想到行为艺术能够拿去卖钱?

          段:你是什么时候意识到这些图片的商业价值?

          朱:我的图片到2000年了才好卖,生活稍微好一点了。

          段:只是卖图片?录像呢?

          朱:录像就没卖过。我现在也不想卖,以后我要是卖的话,就做一个十年的,所有的作品做一个专辑。而且现在别人也没说过要买,可能是因为我不大出去交往。可能很多别的人能卖,但是我的没有。

          段:说到录像,比如当时你做《行为6号》的时候,是找赵亮做的录像?当时还请了马六明、荣荣他们几个人一起拍照片,那时候有一个有意思的细节是,赵亮拍完之后说拍得很漂亮,你以为是说你的行为做的很漂亮。

          朱:实际上是他自己拍得太漂亮了。

          段:那这样的话,他既然说拍得很漂亮,就已经有他自己的东西在里面?

          朱:我觉得一个真正好的艺术家,他不能够借助别人的东西,而是要求他的原创性。一个好的艺术家他不会这样做,我也经常给别人拍,我拍完之后就全给他,因为这不是我的艺术。当然拍照片的时候,我也会想怎么拍更好。

          段:是不是也有个身份的问题?比如说你是行为艺术家,他是摄影家,摄影就是他的职责或者工作。

          朱:我觉得那不是,摄影家他可以去拍别的,有很多的选择。

          段:你根本就不承认“行为摄影”?

          朱:实际上所谓的“行为摄影”就是为了好卖,市场决定了“行为摄影”的存在,要不然就不存在。为什么刚开始专门做行为的时候,我的作品不好卖,是因为我不会想到作为一个东西去卖。现在的行为摄影师,一开始的时候就想到要卖,他不纯粹,为了拍照片而做行为,他拍的时候就想好了,就如画一张行画,就是要为了卖。

          段:现在你做行为的过程中,有没有考虑到录像或者摄影正在拍你,而改变自己的一些做法?

          朱:这个我会考虑到一些,但是之前是不会考虑。我要实施之前,我会告诉摄影者应该怎么样拍,以达到我纪录的一个比较好的状态,不会丢了一些什么东西,贯穿中间别丢了。

          段:你现在很明确找谁拍的问题,你们之间是很简单的雇佣关系或者朋友关系?

          朱:对,有一些就是朋友关系。99年的时候,我在中山公园做行为,我当时就贴了一块牌子:没有经过我的允许,任何人不准拍。因为中国的情况不像国外,国外的拍了绝对不会那样;在中国他会当他自己的作品,我是绝对不会这样的,我觉得丢格,我要拍了别人的东西当做自己的作品,我觉得自己没有创造力,我觉得自己无能。

          段:马六明谈到这是中国的一个特殊国情和历史误会。你们和摄影之间的矛盾是什么时候开始明显起来的?

          朱:97年、96年的时候,因为当时有人开始卖影像,马六明和张洹他们开始卖。因为国外涉及到这方面的法律比较健全,在中国没有。以后我们跟着学,就必须也要正规起来,现在就正规一些了。现在要是大家再去拍一个艺术家的代表作,大家就都知道了,因为大家都公开。当时因为人很少,也没什么人,大家都是难友,这样的日子以后不会再出现了。现在我想找来帮忙拍的人,肯定是我的朋友,他不是我的朋友我不叫他,你就不用来我的现场。我不希望再出现这种复杂的关系,我做艺术已经够费脑子了,我不希望因为这种杂七杂八的事情而耗费我的精力。以前拍的我也不管了,你能卖多少你就卖。朋友最后没有了,卖点钱又能怎么样?因为作品就是我的,大家过十年之后都知道。你再怎么卖,回过头来随便谁去说,大家都清楚。当时可能会有一些不理解的情况,但时间一长,大家都会明白。一般我也不想这些事情,因为我的作品很多,还有很多好作品没有做。

        来源:网络

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